El "gilipollas" más famoso de la historia del arte: historia de la obra de Francesco Urbini

Ogni homo me guarda come fosse una testa de cazi“, es decir, ”todo hombre me mira como si fuera una cabeza de gallos": ésta es la traducción italiana contemporánea del pergamino que adorna la singular cabeza compuesta de un ceramista umbro del siglo XVI, semidesconocido, un tal Francesco Urbini (¿Gubbio?, primera mitad del siglo XVI), que ha pasado a la historia por haber creado, en 1536, este increíble invento, una de las obras más irreverentes de la historia del arte, mucho antes que las más famosas cabezas compuestas del lombardo Giuseppe Arcimboldi (Milán, 1527 - 1593), que entonces era sólo un niño. Se trata de una cabeza compuesta exclusivamente de penes y testículos, de todas las formas y tamaños: largos, pequeños, rectos, curvos, erectos, flácidos. El objeto es una copa con un borde elevado sobre un pie bajo: y en el pie es posible leer otra inscripción, en la que también encontramos la fecha en que se fabricó el artefacto: “1536 / El breve de[n]tro voi legerite / Como giudei se i[n]te[n]der el vorite / F R” (es decir: “podrás entender la frase si sabes leer como los judíos”). Las dos iniciales, “F” y “R”, las dos primeras letras del nombre “Francesco”, se asociaban, escribió el historiador del arte Marino Marini, “a un ceramista que trabajó en Gubbio, en el taller del maestro Giorgio, entre 1532 y 1535 (pero posiblemente también en 1536) antes de trasladarse a Deruta donde, en 1537, rubricó un plato como ”fran[cesc]o Urbini“; la firma, sin embargo, no aclara si ”Urbini“ se refiere al apellido o al lugar de origen del pintor”. El erudito británico Timothy Wilson, que dedicó un largo ensayo a la “cabeza de gallo” en 2005, ha intentado reconstruir una hipotética biografía, creyendo que Francesco estuvo activo en Urbino, Gubbio y Deruta en la década de 1530, primero en el círculo de Francesco Xanto, ceramista de Urbino, y después en el taller de ese maestro Giorgio (es decir, Giorgio Andreoli) mencionado por Marini. Probablemente, según Wilson, Urbini era un ceramista con una carrera itinerante y sin taller propio. Por lo demás, no hay constancia de él en los archivos. Esto es, en definitiva, todo lo que sabemos sobre el autor de este plato.

“Un plato historiado de Casteldurante que data de 1536”, lo describe el historiador del arte Maurizio Calvesi en su ensayo sobre las fuentes de Giuseppe Arcimboldi, caracterizado por “el vulgar artificio de delinear las cabezas con un manojo de falos. Cabezas de c[azzo], en otras palabras, como explica, por si hiciera falta alguna prueba, la inscripción invertida de la cartela de la placa”. La extraña cabeza fálica, conservada actualmente en elMuseo Ashmolean de Oxford, pero a menudo expuesta también recientemente en Italia (por ejemplo, en 2017 en la exposición sobre Arcimboldo celebrada en Roma, en el Palacio Barberini, o en la importante exposición sobre Pietro Aretino en 2019-2020 en los Uffizi), ha suscitado durante mucho tiempo las preguntas de los estudiosos, que se han preguntado por qué se hizo una representación tan curiosa, y de dónde sacó el oscuro Francesco Urbini la idea de crear una cabeza compuesta solo de falos (“un ejemplo de figura compuesta monotemática, es decir, de imagen definida por un único elemento repetido varias veces”, según la eficaz definición del historiador del arte Giacomo Berra).

Francesco Urbini, Plato con cabeza compuesta de falos (1536; loza, diámetro 23,3 cm, altura 6,1 cm; Oxford, Ashmolean Museum)

El reverso del plato de Francesco Urbini

Ahora bien, ¿de dónde sacó Francesco Urbini la idea de crear semejante cabeza? Para responder a esta pregunta, primero es necesario hacer una premisa sobre la historia de la cerámica de Casteldurante: en aquella época, en las primeras décadas del siglo XVI, en la ciudad de Casteldurante, en la región de Las Marcas (hoy Urbania) y, más en general, en todo el ducado de Urbino, estaban muy extendidas las llamadas "bellas mujeres“, retratos femeninos, no necesariamente realistas ni reproductores de los rasgos de la mujer representada, que los hombres regalaban a las mujeres como obsequio halagador. Normalmente, el retrato (de tres cuartos o de perfil) iba acompañado de un pergamino con el nombre de la mujer acompañado del adjetivo ”bella“ (o simplemente una ”b“): de esta costumbre procede el nombre con el que se conoce a este tipo de maiolica. La ”cabeza de gallo“ de Francesco Urbini parece responder perfectamente a este tipo: no sólo la presencia de la cartela y el aspecto de la figura recuerdan a ”bellas mujeres“, sino que es casi seguro que la ”cabeza de gallo" es una mujer, ya que lleva un pendiente de coral (adorno típicamente femenino) y los falos que componen su cabello están dispuestos para crear un peinado recogido con una cinta y echado hacia atrás, también típico de las mujeres del Renacimiento (en la colección Contini Bonacossi de Florencia, que forma parte de las colecciones de la Galería de los Uffizi, es posible encontrar el retrato de una tal “Ippolita” que luce un peinado idéntico al de la “cabeza de gallos”).

Una vez precisado el contexto, queda por aclarar de dónde sacó Francesco Urbini el diseño de una cabeza compuesta. En este caso, hay que decir que la idea de crear figuras compuestas de otras figuras más pequeñas no es una invención del ceramista umbro: para Urbini (como para las cabezas compuestas de Giuseppe Arcimboldi) los precedentes se encuentran en los " alfabetos figurados", es decir, letras del alfabeto creadas con composiciones de varias figuras combinadas entre sí, y que se encuentran en gran abundancia en manuscritos iluminados de época muy antigua. “Por ’alfabeto figurado’”, sigue escribiendo Berra, “entendemos un alfabeto cuyas letras están formadas por objetos, animales, figuras humanas, etc. que juntos definen con precisión la forma y el trazado generales de la letra única. En los casos más sencillos, la letra puede consistir en un solo elemento (por ejemplo, un pez para la letra ”c“), pero en la mayoría de los casos las letras individuales se recrean mediante la asociación de varias formas dispuestas de manera creativa e imaginativa”. Los orígenes de los alfabetos figurados se remontan a los siglos VI-VII d.C. (en aquella época, los alfabetos figurados se componían de figuras de animales), y para encontrar composiciones similares con la figura humana en su interior hay que esperar hasta los siglos VIII-IX, donde aparecen ornamentos con seres humanos simultáneamente en Roma, el Imperio Carolingio y las Islas Británicas. Hasta el siglo XVI, estas asombrosas composiciones sólo eran conocidas por los conocedores de libros, con Francesco Urbini llegaron a la mayólica, y más tarde, con Arcimboldi, se convertirían en un gran éxito en los círculos que frecuentaba precisamente por su carácter irónico y sorprendente, que se prestaba a bromas, chistes y burlas varias.

Quizá no sea tan peregrina la idea de que Francesco Urbini conociera las cabezas grotescas de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), los retratos caricaturescos que abundan en sus folios y que gozaron de una extraordinaria fortuna hasta el siglo XVII: Así lo atestiguan las numerosas réplicas que diversos artistas hicieron de estas figuraciones leonardianas que exageraban ciertos rasgos del rostro humano (así como el hecho de que estuvieran muy extendidas entre los artistas del círculo de Leonardo), y también identificadas por varios estudiosos como una de las fuentes de las cabezas compuestas de Arcimboldo. Algunos de estos “capricci” de Leonardo también tenían temas eróticos: es una información que obtenemos de Giovanni Paolo Lomazzo, ya que hasta la fecha no se conocen composiciones erótico-grotescas del artista toscano. Sin embargo, un eco de ello lo encontramos en una lámina conservada en la Pierpoint Morgan Library de Nueva York, de Cesare da Sesto (Sesto Calende, 1477 - Milán, 1523), alumno de Leonardo, en la que vemos una cabeza grotesca parecida a la de un león, que en realidad es un joven haciéndose una felación a sí mismo, y lo que parece ser el hocico del animal son en realidad las dos nalgas y el escroto del muchacho vistos desde atrás. Por tanto, es probable que se identifiquen precedentes similares como las fuentes figurativas de las que se nutrió Francesco Urbini.

Giuseppe Arcimboldi, El verano (c. 1555-1560; óleo sobre lienzo, 68,1 × 56,5 cm; Múnich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Ceramista anónimo de Casteldurante, Plato de la "bella Livia " (década de 1530; loza, diámetro 21,5 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art)

Ceramista anónimo, Plato de " Ippolita " (primera mitad del siglo XVI; maiolica; Florencia, Uffizi, Colección Contini Bonacossi)

Anónimo, Libro de horas de Carlos de Angulema (siglo XV; París, Biblioteca Nacional, Ms. lat. 1173, f. 52r)

Bottega di Giovannino de’ Grassi, Alfabeto figurato, in Taccuino dei disegni (último cuarto del siglo XIV; Bérgamo, Biblioteca Civica Angelo Mai, Cassaf. 1.21, f. 29v).

Leonardo da Vinci, Pareja grotesca (77 x 4,7 mm y 76 x 47 mm; Milán, Biblioteca Ambrosiana, F 274 inf. n.º 27a y F 274 inf. n.º 27b).

Cesare da Sesto, Estudios para Marte, Venus y Cupido; Adán y Eva; un grotesco; otras figuras (c. 1508-1512; pluma y tinta marrón sobre papel, 197 x 143 mm; Nueva York, Pierpoint Morgan Library)

Para entender el tono de la composición, hay que situarse en el contexto cultural de los círculos intelectuales de principios del siglo XVI, donde era muy común utilizar imágenes del repertorio erótico y sexual con fines burlescos: y esto tanto en el arte como en la literatura. En un reciente ensayo de Antonio Geremicca, publicado en el catálogo de la exposición Giulio Romano. Arte y deseo, celebrada en Mantua entre octubre de 2019 y enero de 2020, se cita un pasaje extraído de una carta enviada el 31 de enero de 1515 por Nicolás Maquiavelo a Francesco Vettori: “quienquiera que viese nuestras cartas, honorable amigo, y viese la diversidad de ellas”, escribía el gran hombre de letras, “se sorprendería mucho, porque le parecería ahora que éramos hombres graves, todos vueltos hacia grandes cosas, y que no podía caer de nuestros pechos ningún pensamiento que no tuviese en sí honestidad y grandeza. Luego, volviéndonos, le parecería que nosotros mismos éramos ligeros de corazón, inconstantes, lascivos, entregados a cosas vanas. Este modo de proceder, si a algunos les parece vituperable, a mí me parece loable, porque imitamos a la naturaleza, que es variada; y quien imita eso no puede ser reproducido”. En resumen: incluso los más grandes intelectuales son capaces de descender a los niveles más bajos, parece decir Maquiavelo, citando un pensamiento que nunca pasa de moda. Estos niveles más bajos, estos pensamientos “ligeros, inconstantes, lascivos, dirigidos a cosas vanas”, son también los de la alusión sexual más o menos explícita, que en el Renacimiento entró de lleno en la alta cultura, siguiendo la estela de los éxitos de la poesía burlesca del siglo XV. Al principio a través de códigos legibles sólo por quienes los conocían, y después de forma cada vez más abierta. “Es pasando por una puerta trasera”, escribe Geremicca, “que el coito, el falo, los genitales femeninos atraviesan la puerta atrincherada de la alta cultura, y que los ’hombres graves’ pudieron, en un tiempo, ser ’lascivos’”.

Grandes (y muy serios) hombres de letras como Benedetto Varchi, Lodovico Dolce, Annibal Caro, incluso monseñor Giovanni Della Casa se deleitaban con la poesía burlesca. Algunos de ellos se reunían en una cofradía, la llamada “Reame della Virtù” (a la que pertenecían, entre otros, Caro y Giovanni Della Casa), que organizaba cenas golidáricas en las que se intercambiaban bromas, incluso pesadas, a menudo basadas en el sexo. Sobre sexo, en definitiva, se reían. Con este espíritu debemos leer dos obras de Francesco Salviati (Florencia, 1510 - Roma, 1563), que datan presumiblemente de la década de 1540, y que participan del mismo clima cultural que el “gilipollas”. El primero es un Triunfo del falo, en el que un miembro de proporciones inusitadas es llevado en andas por un cortejo festivo de ménades, cupidos, carros, animales, personificaciones alegóricas (hay también una Victoria alada que engulle el glande del pene), a imitación de los antiguos relieves que tenían por tema triunfos de personajes ilustres o divinidades: y aquí la divinidad no es más que un enorme falo, y no se celebran grandes hazañas, sino simplemente los placeres derivados del uso del protagonista del triunfo. Aún más sorprendente es un segundo dibujo, una cabeza fálica similar a la de Francesco Urbini, tan curiosa que en el pasado se atribuyó incluso a Leonardo da Vinci.

No sabemos si existe alguna relación entre el dibujo a pluma de Salviati y la maiolica de Urbini, pero es más probable que la obra del pintor florentino esté relacionada con una medalla de Pietro Aretino, realizada con intenciones satíricas o despectivas hacia el gran escritor, y que muestra un retrato de Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venecia, 1556) en una cara, y una cabeza de sátiro con cabellos en forma de falo en el reverso. Sobre esta obra, la crítica está dividida: tal vez sea una forma de llamar “cabeza de falo” a Pietro Aretino, un personaje que gozaba de mucha simpatía pero que también era capaz de suscitar fuertes odios, especialmente en los círculos eclesiásticos, hasta el punto de que en 1525, en Roma, fue víctima de un intento de asesinato que le convenció de abandonar la capital del Estado Pontificio para trasladarse definitivamente a la más libre Venecia, donde pasaría los últimos treinta años de su vida. Si así debe interpretarse, es posible que se produjera en un contexto antiarretiniano, probablemente bajo la dirección de Niccolò Franco (Benevento, 1515 - Roma, 1570), hombre de letras que fue un feroz opositor de Aretino, hasta el punto de insultarle con una colección de sonetos titulada Priapea (Niccolò Franco había apodado a su rival “flagello de’ cazzi”, (Niccolò Franco había apodado a su rival “azote de gallos” en respuesta al conocido epíteto “azote de príncipes” con el que Ariosto había definido a Aretino) y en la que el hombre de letras de Arezzo era objeto de bromas de tema erótico (y no podía ser de otra manera, dado que Aretino fue un prolífico autor de literatura erótica, empezando por los famosos Sonetos lujuriosos, escritos para ilustrar el Modi de Giulio Romano, los famosos grabados que ilustran dieciséis posturas eróticas). Pero la medalla también pudo haber sido encargada por el propio Aretino, como celebración de un autor que supo burlarse de sí mismo y que demostró que no se tomaba en serio. Esta hipótesis podría apoyarse en la inscripción que leemos bajo el sátiro, Totus in toto et totus in qualibet parte ("Todo en todo y todo en todas las partes"), una fórmula neoplatónica que alude a la unión entre alma y cuerpo. a la unión entre alma y cuerpo.

Por último, cabe señalar que los ejemplos de “bellas mujeres” reinterpretadas en clave erótica no fueron ajenos a la mayólica casteldurante. En la Corcoran Gallery of Art de Washington hay un plato en el que aparece una mujer joven, retratada en la iconografía típica de las “mujeres bellas”, acompañada, sin embargo, de un pergamino que reza “Piglia e no penetire, pegio no po stare che a restituire” (que podríamos traducir al italiano actual más o menos así: “tómalo y no te arrepientas, en el peor de los casos tendrás que devolverlo”). Una clara alusión alpájaro que la muchacha sostiene en sus manos, y todos sabemos muy bien cuál es el significado alusivo de la palabra “pájaro”: en el siglo XVI era el mismo que hoy. La cerámica del siglo XVI no carece de escenas eróticas no necesariamente relacionadas con el género de la “bella mujer”: se pueden encontrar varios ejemplos en diversas colecciones. En las colecciones del Estado francés, por ejemplo, hay dos piezas de maiolica procedentes del Grand Palais, una que representa el comienzo de una unión carnal entre una pareja (en la que vemos al hombre con un pene llamativamente erecto), y otra en la que vemos a una joven arrancando unos frutos, o penes, muy singulares de un campo, todo ello acompañado de la inequívoca inscripción “Ai bons fruti, done”.

Monogramista CLF (de Francesco Salviati), Triunfo del falo (1700-1750?, aguafuerte, 448 x 1642 mm; Londres, British Museum)

Francesco Salviati, Cabeza fálica (1541-1543, pluma con reflejos blancos; Colección particular)

Anónimo, Medalla de Pietro Aretino (después de 1536; bronce, 47,6 mm de diámetro; Florencia, Museo Nazionale del Bargello)

Ceramista anónimo, Escena erótica (siglo XVI; loza; París, Grand Palais)

Ceramista anónimo, Escena erótica (siglo XVI; loza; París, Grand Palais)

Taller de Horacio Pompeyo, Plato con tema alegórico (c. 1520-1540; loza, diámetro 23,5 cm; Washington, Corcoran Gallery of Art)

En última instancia, ¿cuál podría ser el significado de la “cabeza de gallos” de Francesco Urbini? No lo sabemos con certeza, pero es casi seguro que se trate de una broma, quizá dirigida a una mujer, como sugeriría el hecho de que el artista haya retomado en clave ferozmente sarcástica un tipo de retrato femenino muy común en la cerámica marquesana de la época. O un judío, como podría entenderse leyendo la frase bajo el pie, junto con el hecho de que la escritura se lee de derecha a izquierda, exactamente igual que en la escritura hebrea, y el hecho de que algunos de los “gallos” de la composición están circuncidados (aunque la gran mayoría parecen tener simplemente el glande descubierto). Pero esta forma de escribir podría interpretarse simplemente como una burla a los círculos académicos: sólo los intelectuales que habían estudiado eran capaces de leer hebreo y, en consecuencia, la escritura de derecha a izquierda podría ser simplemente una burla a algunos eruditos (o a todo el círculo).

Tampoco puede descartarse (de hecho: es definitivamente más probable que la hipótesis de burlarse de una dama o de un judío) que este objeto pueda remontarse a los círculos intelectuales de las cortes renacentistas, donde, como hemos visto, la posibilidad de entregarse a pensamientos “lascivos” era todo menos remota, y donde no pocas veces se organizaban banquetes en los que se abandonaba todo tipo de oficialidad, donde se hablaba de todo menos de cosas serias (imagen que choca, por tanto, con la que podríamos tener de los grandes hombres de letras del pasado, pero que sin duda es más cierta), donde se reía mucho y donde se declamaban versos subidos de tono y vulgares. Por ello, quizá no sea tan descabellado especular con la posibilidad de que esta cerámica, adquirida por el Museo Ashmolean en 2003 en el mercado de antigüedades (desconocemos su procedencia original), pudiera haber sido utilizada en estas ocasiones en la Antigüedad. Un plato lúdico utilizado en contextos lúdicos, en definitiva. Y tanto más valioso si pensamos que obras como éstas no estaban destinadas a tener una larga vida.

Bibliografía esencial

• Barbara Furlotti, Guido Rebecchini, Linda Wolk-Simon, Giulio Romano. Arte y deseo, catálogo de exposición (Mantua, Palazzo Te, del 6 de octubre de 2019 al 6 de enero de 2020), Electa, 2019
• Anna Bisceglia, Matteo Ceriana, Paolo Procaccioli, Pietro Aretino e l’arte nel Rinascimento, catálogo de exposición (Florencia, Galleria degli Uffizi, Aula Magliabechiana, del 27 de noviembre de 2019 al 1 de marzo de 2020), Giunti, 2019
• Andrea Bayer (ed.), Art and Love in Renaissance Italy, catálogo de exposición (Nueva York, Metropolitan Museum, del 11 de noviembre de 2008 al 16 de febrero de 2009 y Fort Worth, Kimbell Art Museum, del 15 de marzo al 14 de junio de 2009), Metropolitan Museum, 2008
• Timothy Wilson, Un “enredo” entre Leonardo y Arcimboldo. Sexual Iconographies in Renaissance Ceramics en CeramicAntica, XV (2005), pp. 10-44
• Jurgis Baltrušaitis, Maurizio Calvesi, Ester Coen (eds.), Arcimboldi e l’arte delle meraviglie, Giunti, 1987
• Giacomo Berra, La tradizione degli “alfabeti figurati” e le teste “composte” e “ghiribizzose” di Giuseppe Arcimboldo in Valori Tattili, 2 (2013), pp. 44-87

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