El estudio para la Asunción de Orazio Riminaldi, uno de los rostros más bellos del siglo XVII

No se da por sentado que el público de museos y exposiciones se detenga largamente en los estudios preparatorios de una obra, en los bocetos, dibujos, maquetas, en todo aquello en lo que el artista ha trabajado antes de llegar al producto acabado. Hoy en día estamos acostumbrados, al recorrer las salas de un museo, a ver casi siempre sólo los resultados finales del proceso creativo de un artista. O bien se visita a sabiendas una exposición sólo de dibujos, tal vez porque se cultiva un interés específico, o bien todo lo que no es el cuadro acabado se suele considerar como un interludio, un pasaje que tal vez pueda interesar a los especialistas, pero si se dispone de poco tiempo para visitar una exposición o un museo, se sacrificará sin gran pesar una exposición de estudios y bocetos. Sin embargo, es observando este tipo de producción como uno se pone más en sintonía con el artista. También porque no es seguro que la obra acabada, la que admiramos, haya sido producida enteramente por su mano: muchos artistas contaron con la ayuda de sus colaboradores. En cambio, cuando observamos un estudio, es como si viéramos realmente al artista trabajando. Como si entráramos en su estudio.

Y entonces un estudio no tiene necesariamente la misma fuerza que una obra acabada. Esto es lo que uno piensa cuando observa el Studio per la testa dell’Assunta (Estudio para la cabeza de la Asunción) de Orazio Riminaldi, pintor excepcional de Pisa que vivió entre 1593 y 1630, artista de gran inventiva, energía vigorosa y finura suprema, pero poco conocido fuera de la Toscana o fuera de los círculos de entendidos. Este estudio pintado al óleo sobre lienzo basta probablemente para enamorarnos de Riminaldi. Y además, lo que antes se decía del público a veces se aplica también a los estudiosos: recordemos que, en 1987, el estudioso Roberto Paolo Ciardi, escribiendo en la revista Paragone, se lamentaba de que “la ’Cabeza de la Asunción’ a escala igual a la de la cúpula se conoce desde hace tiempo, aunque no ha suscitado interés entre los estudiosos de Riminaldi”. Antes que él, sólo Mina Gregori y Enrica Fabbrini habían escrito sobre ella en los años setenta.

Luego, afortunadamente, fue sacado del olvido, gracias sobre todo a la labor de Pierluigi Carofano, gran experto en el pintor pisano e historiador del arte que ha escrito más que ningún otro sobre este maravilloso estudio. Según él, “está entre las cosas más bellas de Riminaldi, de una fuerza prebarroca”, y no es difícil ver por qué. No hay más que ver el labio de la Virgen de Riminaldi, cuya turgencia queda resaltada por ese parpadeo de luz que acentúa su plenitud. O el delicado rubor que ilumina sus mejillas. La boca que se abre en un leve suspiro. Los ojos que miran hacia arriba, pintados con un estilo casi científico. La luz que los hace brillar y luego se posa en su barbilla. La tensión en los músculos del cuello. Si no fuera porque parecería una blasfemia (pero el siglo XVII, después de todo, es un siglo en el que los artistas cruzan habitualmente los límites entre lo sagrado y lo profano: piénsese en la Magdalena de Cagnacci, en los santos de Furini), se podría decir que le da una entonación casi erótica. Pero ya a finales del siglo XVIII, un patricio pisano, Alessandro Da Morrona, había alabado la vivacidad de las figuras de Orazio Riminaldi: el erudito escribió, en su Pisa illustrata, que el artista mostraba su genio “en las carnaciones principalmente, donde redondez y vaguedad con la fuerza de un claroscuro bien fundado supo unir, y en los colores en general, donde destacan las pinceladas fáciles y grasas de su pincel”.

Alessandro Da Morrona informó de que una cabeza de la Asunción, “tan grande como se afirma que es, se encuentra en la casa de los nobles señores Curini”. No sabemos con certeza si el rostro de la Asunción de la casa Curini es el mismo que posee actualmente la Opera della Primaziale Pisana, pero sí sabemos que este modelo fue adquirido en 1831 por las autoridades de la ciudad para destinarlo a las colecciones públicas pisanas. Se trata del modelo a escala real del rostro de la Virgen que aparece en la obra más colosal de Orazio Riminaldi, la decoración de la cúpula de la catedral de Pisa. Una obra enorme, ejecutada con una técnica particular: en efecto, el artista trabajó al óleo sobre yeso, utilizando así una técnica propia de la pintura de caballete. Riminaldi murió antes de verla terminada: la obra no se concluiría hasta 1632, aunque el resultado era aún imperfecto, y sus hermanos Girolamo y Giovanni Battista tuvieron que ocuparse de los retoques finales. La intrincadísima decoración de la cúpula, en la que Riminaldi revela claras reminiscencias de Correggio, representa el tema de la Asunción de la Virgen, y la composición muestra a la Madonna siendo conducida al cielo por una hueste de ángeles músicos que la sostienen entre los ángeles.Los ángeles músicos la sostienen en medio de una teoría de santos, entre los que se reconocen los patronos de Pisa, que se dirigen a los apóstoles mayores, San Pablo y San Pedro, para pedir la intercesión de la Virgen, y que guían la mirada de los fieles hacia la figura tranquilizadora de Cristo, que aparece volando en el centro de los círculos angélicos, mostrándose a quienes le rezan en la tierra. Como si quisiera decir que, si hay fe, las súplicas serán escuchadas.

El estudio de la Opera della Primaziale es lo más parecido a la Virgen pintada en el yeso de la Catedral. De hecho, es incluso mejor: la figura juvenil de la Virgen se muestra aquí al familiar con un grado de virtuosismo y delicadeza que ni siquiera pertenece a la obra acabada. Desgraciadamente, no se ha conservado ningún dibujo relativo a la primera fase preparatoria de la obra de la catedral. Sólo disponemos de estudios y maquetas próximos a la redacción final del proyecto, como éste. Es cierto que tiene la misma fuerza que un cuadro, pero no hay que olvidar que seguimos hablando de una idea que anticipaba la decoración, de un proyecto, de una herramienta de trabajo, cuyo grado de finura se explica quizá por el hecho de que había que mostrarlo, como ensayo, a los mecenas. De nuevo: entramos en el estudio del artista, en una dimensión completamente distinta a la del andamiaje de la catedral. Y, por tanto, lo sentimos más cercano.

Alessandro Da Morrona situó a Riminaldi a medio camino entre Caravaggio y Domenichino, viendo en su abandono del realismo vívido de Caravaggio y, por el contrario, en su acercamiento al clasicismo boloñés, el punto de inflexión que permitió a su arte dar una especie de salto cualitativo. Para este responsable de la Asunción, Simon Vouet y Guido Reni quedaron entonces en entredicho, aunque, como escribió Carofano en el catálogo de la primera exposición monográfica sobre Riminaldi, la celebrada en el Palazzo della Primaziale Pisana en el verano de 2021, nos encontramos aquí ante un “clasicismo no convencional”: Guido Reni era “un pintor más álgido que el nuestro, al menos en el plano de la representación fisonómica”, y la comparación con Vouet “pone de relieve más distancias que puntos de contacto”. Orazio Riminaldi revela, a partir de este modelo, su fuerza de pintor original, una experiencia que se acerca a diferentes fuentes encontrando un camino único. Y su originalidad, en este estudio, es tal que podemos considerarlo, según Carofano, “entre los más altos ejemplos de rostros idealizados de todo el siglo XVII”. No está mal, para ser un modelo.

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