El espacio es la obsesión perenne de la pintura y más allá". Conversación con Valdi Spagnulo

Una investigación que aúna escultura, arquitectura y pintura entre fragilidad y ligereza. Esta es la obra de Valdi Spagnulo: nacido en Ceglie Messapica (Brindisi) en 1961, pasó su primera infancia en Grottaglie, localidad conocida por la producción de cerámica artesanal y artística, frecuentando desde muy joven el ambiente creativo e intelectual de la zona de Apulia y más allá, gracias a su padre, el artista Osvaldo Spagnulo. En 1973 se traslada a Milán con su familia, abriéndose a la esfera europea con viajes a Francia, Alemania y Suiza, e iniciando estudios artísticos primero en la Escuela de Arte de Brera y luego en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, donde se gradúa en 1984. Al mismo tiempo, el comienzo de la década de 1980 marca su debut como pintor y el inicio de una densa actividad expositiva, que incluye largas colaboraciones primero con la Galleria delle Ore de Giovanni Fumagalli y después con Spaziotemporaneo de Patrizia Serra, así como numerosas exposiciones individuales y colectivas en otros espacios expositivos. En 2001, recibió el primer Premio de Pintura de la Accademia di San Luca de Roma. Vive y trabaja principalmente en Milán y es profesor de la cátedra de Pintura de la Accademia di Belle Arti de Florencia.

Valdi, el arte viene de la sangre, lo que a veces puede llevar a odiarlo profundamente o su opuesto exacto puede abrir un amor visceral. Quería preguntarle por su infancia y la forma en que se manifestó su interés por el arte, los episodios, personas, encuentros y objetos que propiciaron este encuentro

Querido Gabriele, mi contacto con el mundo de las artes visuales se remonta realmente a mi infancia. Por desgracia o por suerte, a día de hoy, a pesar de haber superado el umbral de los sesenta, no sé si considerarme afortunado o maldito por haber nacido hijo del arte. Mi padre era Osvaldo Spagnulo (conocido por la mayoría como “el pintor del fuego”), su fuerte pero ingobernable personalidad y su compleja pero original producción pictórica crearon, sin duda, alegrías y tristezas en mi compleja existencia. Una existencia que, desde la tierna edad de cinco años, me ha visto participar directamente, pegado a las solapas de su extravagante vestimenta en el estudio mientras él pintaba, mientras planeaba exposiciones, mientras enviaba las obras de las arcas a los premios, a las Exposiciones Cuatrienales... En definitiva, participar... mientras yo crecía... y el cuadro se pintaba. mientras crecía... y el olor de los pigmentos al óleo, los esmaltes, los polvos, la gasolina, la trementina y los disolventes varios... las mezclas que creaba para las combustiones... todas esas toxicidades que marcaron su arte han formado parte de mi vida desde el principio. El contrapeso a la fase elaborativa, que como podéis imaginar tenía un encanto decisivo de querer hacer, era el mundo de la cultura, críticos, artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, escritores, músicos...), galeristas, directores de museos, modelos, ceramistas... en fin, todo ese séquito que puede formar parte de este mundo. Sí, porque estamos hablando de un maldito mundo real. De algo que maldita, dramática, enérgicamente te adentra desde las peculiaridades hasta las adversidades de las vidas de los que están a tu lado... porque, es con toda esta colorida complejidad con la que te encontrarás viviendo para sobrevivir. Al menos ese fue mi caso. Por ejemplo, recuerdo con placer un encuentro a principios de los años setenta en Taranto, cuando yo tenía unos diez años, en un hermoso piso con vistas al paseo marítimo, en casa del artista Michele Perfetti (Poesia Visiva), que en aquella época escribió un texto para el catálogo de una de las exposiciones de su padre... casi 45 años después, me encontré con el hijo de Perfetti en Ferrara, una emoción inmensa. O las exposiciones del Circolo Italsider de Taranto donde, de niño, conocí a algunos de los que se convertirían en los maestros de hoy (Pino Spagnulo, Pietro Coletta, Nicola Carrino...). Luego el mar con sus lugares secretos a lo largo de los acantilados, donde íbamos a nadar pero también aenvejecer en las profundidades del agua, así como a quemar la cerámica que papá fabricaba como producción paralela a las pinturas. Por no hablar de las diversas visitas a los talleres de Grottaglie (el pueblo donde vivíamos), los ceramistas que eran grandes artesanos de la producción popular tradicional y los experimentadores... todos grandes amigos y admiradores de Osvaldo. Sí, era una figura estorbosa para mi padre, pero al mismo tiempo me permitió vivir de niño un ambiente, un humus social colorido. Luego, en 1973, el gran salto... de Grottaglie a Milán, de una realidad cálida pero entonces muy provinciana, al Milán del triángulo industrial... Yo sólo tenía 12 años y me encontraba de un lugar de unas 25.000 almas en una metrópolis que entonces, incluido el interior, tenía casi dos millones de habitantes y era el motor italiano de la relación con el resto de Europa y del mundo. La que pronto sería conocida como la Milán de la gran temporada política de la protesta post-68, del crimen organizado, de la R.B.... factores todos ellos que tuvieron un fuerte componente de revancha cultural y política en mi crecimiento, ligado también a las artes plásticas... Frecuentaba los diversos círculos de culto de Brera, el bar Jamaica, el Jazz 2 y muchos otros hasta altas horas de la noche a pesar de mi corta edad adolescente. Osvaldo estaba allí conmigo, vigilando esa frenética despreocupación que ocultaba el tormento de querer hacer el mismo trabajo que él. En todo esto a la disimilitud de una vida aparentemente irregular, jugó un gran papel mi madre Margherita que, con su artera regla de vida, sostenía las cuerdas lógicas de tanto desenfreno de mujer. Esta fue mi iniciación en el mundo del arte, o más bien de las artes visuales en su mayor parte, que tenía profundos amores por la poesía y la música. Recuerdo con emoción y particular placer haberme escapado de casa para participar en 1974 en el Re Nudo Pop Gathering en el Parco Lambro de Milán donde el camino de la libertad de pensamiento y acción con PFM, Area, Battiato, Sorrenti, Stormy Six, etc. .... y las exposiciones de Carlo Ramous en la Piazza del Duomo con obras medioambientales, las de la Galleria del Milione, Dorfles y Munari, Dario Fo y la Palazzina Liberty... en fin, involucrado, alienado y fascinado por la ebullición de las ideas y la libertad de hacer... haciendo Arte.

¿Cuál fue su curso de estudios y cuál fue su relación con la escuela?

Querido Gabriele, te puedo decir de entrada que mi relación con la escuela de todo orden y grado fue, desde el principio, cuanto menos conflictiva. No me gustaba la escuela, no me apetecía ir a ella, y tenía maestros y profesores que en la mayoría de los casos no me estimulaban ni me intrigaban tanto como eran capaces de hacerlo las incursiones del mundo exterior. Seamos claros, también he tenido profesores que han sido un punto de referencia y de reflexión, pero tal vez los he comprendido y reconocido mejor en este papel en retrospectiva. En el campo de las artes visuales, tuve mi primer acercamiento en la escuela secundaria de Grottaglie, donde en las asignaturas de Educación Artística y Educación Técnica trabajábamos a menudo con la cerámica, dada la naturaleza y los orígenes de esta ciudad de Apulia. A continuación, mis estudios en el Liceo Artistico I de Brera en Milán donde la presencia de una serie de artistas importantes, aunqueen proceso en ese momento (Mauro Staccioli, Mimmo Paladino...) jugó un cierto papel en acercarme cada vez más a este mundo. Por último, pero no por ello menos importante, la decisión de no asistir a la Academia de Bellas Artes de Brera, sino que, tras una cierta exhortación de mis padres para que continuara mis estudios y no los interrumpiera para proponerme en el mundo laboral, me llevó, para mi gran satisfacción, a asistir a la Facultad de Arquitectura del de Arquitectura del Politécnico de Milán, licenciándome en 1984 con sobresaliente (gracias también a mis compañeros de viaje Mario y Vincenzo, eminentes arquitectos y fraternales amigos), que siempre me hicieron creer que podía hacerlo, y hacerlo bien. Una profesión que ejercí esporádicamente y luego me dediqué a la enseñanza para dar mayor salida e interacción a mi profesión libre, primero como pintor y después como escultor.

¿Su formación en arquitectura ha dejado huella en su obra?

Gabriele esta pregunta tuya es prácticamente todo el eje de mi investigación en el campo de las artes visuales, y siempre lo será incluso cuando decida trabajar con otros medios expres ivos que puedan interactuar con los que he utilizado hasta ahora. Prácticamente, aparte de un breve interludio durante mis estudios y poco después de licenciarme, no quería trabajar como arquitecto, como se esperaba que hiciera en el campo del diseño/profesional... en resumen, no quería ser un hombre de bolsa o un contable para la arquitectura. Como ya he dicho, las artes visuales me implicaron más pero, al mismo tiempo, mis estudios en el campo de la arquitectura contribuyeron sin duda a algunas de las elecciones lingüístico-formales-compositivas de mis obras tanto como pintor primero como escultor después. En primer lugar, siempre me ha interesado la organización espacial y, al mismo tiempo, un cierto sentido de inestabilidad, precariedad de la obra de algunos de los grandes maestros de la vanguardia, Malevič, Mondrian, Delaunay, Klee, Kandinsckij y de los más Fontana, Burri, Castellani, Bonalumi, Staccioli, Carrino, Nevelson, por no hablar de los arquitectos Tatlin, Le Corbusier, Piano, Gehry, Calatrava, Hadid... Referencias de estudio y conocimiento para una investigación, la mía, que no describiré aquí... hay varios escritos sobre mi obra que explican exhaustivamente la poética de mi trabajo. Un acento, si he de ponerlo, es la búsqueda visual/expresiva de la inestabilidad de una continua fragilidad obsesiva de la obra, de una cierta precariedad del equilibrio, de una prepotente y obsesiva ausencia de volumen para una permeabilidad visual de la forma... El espacio, como he afirmado repetidamente, está contenido en él. Así que me encanta partir del componente arquitectónico para cuestionarlo, para hacerme con la inestable precariedad que desafía los equilibrios imposibles de la estabilidad visual y estática... La precariedad de la existencia del hombre. Siempre diseño mis obras con ojo de arquitecto, casi nunca sobre papel... en mi mente, sí, y las realizo con el principio del work in progress con el principio de que el error y el azar me darán la fuerza adecuada para dejarlas ahí... equilibradas en el espacio y en el tiempo.

Valdi, ¿cree que el caso existe?

Querido Gabriele, en una entrevista que me hiciste hace unos tres años para Parole d’Artista , en referencia a la eventualidad de las ocurrencias en el proceso creativo, concluía diciendo: “Incluso el azar se convierte en una fuente de sugerencias imprevisibles”... ¡Sí, así que el “arte” existe! Sí, el azar existe... Y por lo que a mí respecta, no lo demonizo en mi proceder creativo-operativo. A menudo le doy rienda suelta. Para mí, ésta fue la lección que aprendí a una edad temprana en la obra de mi padre Osvaldo, pero sobre todo en la de una serie de artistas cuya obra y procedimientos nos han enseñado que el azar también se utiliza en la planificación... Creo que es una lección que he aprendido a una edad temprana. Pienso, por ejemplo, en la obra de Vedova, Pollok, Cy Twombly, Fontana, Burri, y de este último recuerdo una hermosa entrevista en la Teche RAI, creo que de Franco Simongini, La mia arte non si può spiegare, parla il maestro Burri. En resumen, si prescindiéramos del azar, gran parte del arte contemporáneo, y no sólo eso, no se habría originado... y cuando hablo de arte, me refiero a las múltiples formas y disfraces a través de los cuales se manifiesta, y no sólo a las artes visuales. Pensemos en el papel que podría desempeñar el azar en el arte sinestésico... pues, en mi opinión, ¡mucho! No obstante, para concluir, me parece oportuno mencionar a Bruno Munari, Gillo Dorfles, Filiberto Menna y Jole De Sanna, que han dado algunas pautas al respecto con sus aportaciones críticas. Todos estos factores me han orientado hacia un trabajo en progreso, como ya he dicho, y libre de proyectos que crean reglas perentorias... las reglas son necesarias y es justo conocerlas, pero prescindir de ellas también tiene sus razones... el caso es una de ellas.

En su opinión, el artista, a través de la práctica diaria de su trabajo, consigue organizar y hacer manifiestas, visibles y tangibles tramas de energías/fuerzas...

Querido Gabriele, como bien sabes, no me gusta la definición de “artista”, demasiado manida y a menudo difusa. Sin embargo, ¡sí! En mi opinión, quienes se dedican a las prácticas expresivas de las artes visuales y no visuales, al igual que un atleta, deben ejercer un “entrenamiento” a diario... una especie de práctica constante y periódica del hacer, del pensar. Así, las distintas formas que van de la representación a la expresión manifiestan sus propias tramas. Pienso en Pasolini, Carmelo Bene, Gassman... Vedova, Pollock, Rothko, Picasso... Queen, Deep Purple, Area... y así sucesivamente. De los más enérgicos a los más “reflexivos” y tranquilos en apariencia... Morandi, Casorati, Ferroni... cada uno de ellos con su obra nos ha transmitido un pensamiento, un lenguaje... su ’trama’ con fuerzas y energías que pueden encontrarse o chocar con nuestra sensibilidad... “Nada se crea, nada se destruye, todo se transforma”. Burri, Fontana, Tapies, Stratos, Page... la sinestesia... Studio Azzurro, Cage. En definitiva, en mi humilde opinión, la práctica cotidiana pertenece al sentido de la creatividad del ser humano que sabe traducir o transfigurar con su propia sensibilidad sus tensiones, emociones, energías, fuerzas... Quizás, y digo quizás, algunos estén más “dotados” o con constancia y perseverancia se lo crean más y den el “salto al vacío” que es otra historia en el planeta del arte.

¿La idea de ligereza tiene alguna importancia en lo que hace?

El texto La presenza attiva dell ’absence de 1999 de Luciano Caramel para comisariar un ciclo de mis exposiciones individuales, su intuición primigenia compartida por Gillo Dorfles y Enrico Crispolti en mi paso de la pintura a la escultura, las posteriores incursiones de Giorgio Zanchetti en Articolazioni spaziali di Valdi Spagnulo (2004) y por último Claudio Cerritelli en Sguardi sospesi (2014) creo que son las lecturas básicas para entender mejor el estado mental/intuitivo/precario en torno a mi idea de levedad. Toda mi obra desde que pasó del cuadro a la pared y al suelo (como articula Alberto Veca en su texto de 2008) ha basado su principio estructural en la levedad, que llevada al paroxismo se convierte también en precariedad de equilibrio, o al menos en precariedad aparente. Desde que decidí dejarme llevar al territorio de la tercera dimensión, uno de los principios fundamentales respecto a todo lo que nos han enseñado las vanguardias y lo contemporáneo ha pasado a ser dar valor y cuerpo al vacío. Vacío no como vacuidad sino como presencia activa... lo que no se ve está ahí, existe, participa activamente en esa acción... qué mejor para expresar esa presencia que la ligereza... con elementos, materiales, estructuras que se articulan y se insertan en un espacio hecho casi de aire. Aquí la materia se vuelve grácil, su fuerza se expresa no con la masa y la solidez sino, con la torsión, se aleja del ojo para presentarse a la luz y hacerse visible con discreción, con líneas sutiles, colores suaves, el calor del fuego que patina la materia del acero, a veces se refleja en la luz.acero, a veces se refleja o se opaca, se perfila finamente en el espacio donde el aire puede hacerlo vibrar, jugar, casi romperse o flexionarse... todo esto es para mí la ligereza en mi obra... es la fase poética de mi obra lo que me interesa, no la gravedad de las formas. La obra debe filtrarse, porque la escultura no representa el espacio, sino que lo contiene. La ligereza es, pues, el estado de fuerza a pesar de la aparente delicadeza.

Antes ha mencionado la pintura como punto de partida, ¿puede decirme qué tipo de trabajos realizó en su “prehistoria” bidimensional?

En realidad, la pintura podría parecer la “prehistoria”, como usted la llama, de mi experiencia artística actual, pero en realidad no es así... Se lo revelaré quizá más adelante, si su ingenio me hace la pregunta adecuada. Ahora respondiendo a tu pregunta, te diré que comencé mi experiencia en las artes plásticas como pintor experimentando con diversas técnicas tradicionales en las que no encontraba respuesta a mi vena expresiva. Admiro mucho a los pintores que utilizan el óleo, la figura, la forma la trasladan a lo informal, el material el collage y así sucesivamente. No hay que olvidar la no despreciable “presencia” de mi padre Osvaldo, hábil dibujante, pintor y experimentador, y no menos importante todo el entorno de sus amigos pintores a los que veía capaces, hábiles y profundamente admirados. Nunca he sido un “reproductor” capaz, un experto en la verosimilitud de la “representación”. Luego, mientras estudiaba, me di cuenta de que también se podía hacer este trabajo con otras habilidades: las expresivas. Así que decidí expresarme a través de obras figurativas o similares con collage... trágicas imágenes de rostros pintados con collages de servilletas de papel u hojas de scottex empapadas en acuarela, tinta, ecolina pegadas sobre diversos soportes tratados con colas vinílicas y redibujadas con pincel/tinta... una operación casi gráfica. Los encuentros en Milán con lo informal, el conocimiento de Burri, Giaquinto, el ámbito de la galería Delle Ore de Giovanni Fumagalli, etc., permitieron a mi pintura ir más allá de la figura y dejarse fascinar por la materia. La superficie se convierte en el teatro de múltiples acciones, articuladas a veces por diversos elementos. Después, el encuentro con Patrizia Serra, de Spaziotemporaneo, y el complejo entorno de una serie de artistas presentes, constituyeron el punto de inflexión para “limpiar” la superficie y concentrarme en gamas casi monocromáticas o bicromáticas realizadas con diversos materiales con “una pintura ya no hecha para la pennicilla” como escribe Rossana Bossaglia en su textoIl colore dell’ombra (El color de la sombra) presentando mi exposición individual en el Museo dei Bozzetti de Pietrasanta (1995). En resumen, la pintura ha sido y es el trampolín de todo lo que he hecho y sigo intentando hacer en el arte visual. Me ha enseñado la sinceridad y al mismo tiempo la ficción de comunicar, basta pensar en la representación del espacio, desde el espacio geométrico del Renacimiento florentino hasta los vibrantes planos de color de Rothko (sólo por nombrar uno que me encanta). El espacio que es y sigue siendo la obsesión perenne de la pintura y no sólo (pensemos en Fontana). He aquí una pintura que no es tan bidimensional.

De hecho, las huellas cromáticas/materiales persisten en tu obra actual. A menudo sus obras, aunque flotan en el espacio, tienen su origen en la pared. ¿Acaso es aquí donde se encuentra el punto de contacto que mencionaba al principio de su respuesta anterior?

Estimado Gabriele, su atenta y oportuna perspicacia da en parte con el problema pintura/escultura que ha atenazado mi producción desde el principio. Intentaré explicarme mejor: Tras el interludio inicial enteramente pictórico-gráfico-figurativo de finales de los 70-principios de los 80, en el que la superficie, el soporte, el dibujo, el color, el collage, etc. eran los artífices de la obra, hacia el final (1987-1988-1989), empecé a interesarme por soluciones más matéricas con ligeras protuberancias de la superficie del soporte, que no sólo era lienzo, sino también madera y aluminio, pero siempre con una presencia fuerte y agresiva de la superficie. con una fuerte y agresiva presencia de la pintura (ya abstracta con sabor gestual-informal) que mantenía siempre un marco de investigación arquitectónico-espacial con la inserción de materiales como el cobre, el plomo, el hierro, el acero inoxidable, todo ello sin embargo siempre sobre la pared en el marco de la llamada bidimensionalidad. Los años 90 son el desarrollo totalmente material de la pintura y la experimentación con otras técnicas como arenas, alquitrán, papeles, madera, fuego, metales: aquí el primer punto de inflexión importante. El marco se convierte en doble: el díptico que antes era pictórico con blancos y negros (ya he explicado en el pasado mi relación con el negro) se vacía, el marco es un rectángulo en chapa de hierro con algunos elementos insertados y la pared que crea el espacio, la contrapartida en negro (lleno) y se crea la obra única del díptico. ¿Es pintura? ¿Es escultura? Me da igual. No me limita y, sobre todo, me ha liberado de los cánones “limpiando” poco a poco lo que era fagocitante y excesivo en obras anteriores. 1999 con la exposición en Milán en la Galleria Spaziotemporaneo de Patrizia Serra comisariada por Luciano Caramel fue un nuevo punto de inflexión... sin que nadie más que yo lo supiera, presenté obras que habían sido realizadas en pocos meses (incluso Patrizia y menos aún Luciano) esperaban esas obras. Bastidores planos de hierro de tamaño medio-grande, todos retorcidos alrededor de las formas de mi cuerpo con algunas inserciones de alambre de hierro, madera con papel tratado al fuego y polvo de grafito, plexiglás rayado y ensuciado con polvo de hierro y grafito... todo “aferrado” a la pared con distorsiones y proyecciones irregulares de 10 a 30 cm, y sobre todo la sombra que reitera los signos en el espacio de la pared con luz natural o artificial. ¿Aquí viene el escultor Valdi? No lo sé. Lo cierto es que en una exposición anterior (la de losDípticos de 1996), Dorfles, Caramel y Crispolti ya habían adivinado lo que ni siquiera yo había visto que sería mi continuación. A partir de entonces, las obras experimentaron cada vez más una síntesis formal, un “secado” de elementos que se reforzaron mediante la torsión de los bastidores, la proyección en la pared de sus propias sombras y la transparencia de los plexiglás tratados, rescatados, con sus propios signos, colores y huellas... ¡Es la presencia de la pintura en la escultura! Esa presencia que se hará perpetua en forma y uso de diferentes elementos hasta las obras más contemporáneas. Ya Alberto Veca (2008) en la presentación de mi exposición individual en la Galleria Cavenaghi Arte de Milán, Asimmetrie - pieghe - torsioni en su texto A terra e a parete delineó esta naturaleza constante mía entre pintura y escultura y la necesidad casi histórica casi histórica en una elección de escultura lineal de descender de la pared al suelo o en algunos casos de utilizar el soporte mural... una de mis esculturasArquitectura sobre nosotros el cielo (2000) es una demostración de ello, una obra que también es utilizable ya que se puede atravesar físicamente. En conclusión, afirmo mi carácter díptico picto-escultor, no quiero límites de género, de hecho también soy un escultor anómalo, dibujo muy poco y casi nunca planifico mis obras... se realizan comowork in progress, mis Proyectos para escultura (los llamados papeles) a menudo siguen a la realización de la obra o simplemente se quedan tal cual sin que se cree la obra escultórica. La fase material-cromática de la obra, la que la “une” ideológicamente a la pintura, se confía a menudo al plexiglás coloreado y tratado o al bruñido y pulido de material ferroso que, con las refracciones de la luz, reproduce al ojo innumerables sensaciones cromáticas. Una cita casi provocativa: en 2001 gané el 1er Premio de Pintura de la Accademia Nazionale di San Luca con la obra Ritratto silente 2° de 1998... una escultura de pared enriquecida sólo por una solapa de madera forrada con papel tratado al fuego y polvo de grafito, el resto era un marco de hierro vacío todo retorcido con hilos de hierro aferrados a la pared. Eso era todo.

Sobre el modo de funcionamiento por el que quería preguntarle, lo primero que me viene a la cabeza es: ¿alguna vez destruye, o más bien reelabora, una pieza que creía terminada y que en realidad resulta estar lista para convertirse en otra cosa?

Sinceramente, ¡en absoluto! Rara vez, quizá en mi juventud, cuando mi ansiedad por realizar una obra “perfecta”, “absoluta”, me llevaba a reelaboraciones que personalmente consideraba tan inútiles como perjudiciales. También enseño esto a mis alumnos: al seleccionar las obras que hacemos, elegimos las que más resuenan con nuestro sentimiento de ese periodo preciso. Lo que consideramos “erróneo” debemos dejarlo vivir para quizás reevaluarlo en retrospectiva como una etapa de desarrollo posterior, o para tener una visión continua de ello (bajo el radar) e intentar no repetir esos errores que consideramos “imperdonables”. Como ya he dicho aquí, mi obra surge de la elección directa en el trabajo en curso... poca planificación, por lo que el “error” es a menudo la naturaleza portadora de la propia obra, por lo que en el momento oportuno “Nada se crea, nada se destruye, todo se transforma”. La obra se convierte para mí en un elemento mutable. Ciertamente, algún fragmento o pieza poco atractiva u oportuna puede convertirse en “escombros” que en el futuro, como objets trouvés, podrían tener una nueva vida o dar lugar a otra cosa... ¡o no!

La suya es por tanto una obra marcada por la instintualidad, en esta forma de trabajar ¿se llaman entre sí los distintos elementos que componen la obra?

Gabriele, en el pasado he admirado a menudo a los artistas que diseñan sus propias obras... en esto mi formación como arquitecto podría ciertamente haberme ayudado o desorientado... afortunadamente ninguna de las dos condiciones. Mis obras han surgido casi siempre a tiempo de un pretexto, de un metal que me deslumbra, de un plexiglás que reitera luces y sombras en el espacio o, como en algunas más recientes, gracias a mi amigo escultor Giuliano Ferla que en su taller de carpintería me regaló losas y escamas de cristal antiguo de Murano, la escultura de suelo, la escultura de pared e incluso las obras sobre papel nacieron de un trozo de cristal de color transparente u opaco en torno al cual recreé las formas de un objeto que me pareció congeniar con él. Así que, como dice en su pregunta, los distintos elementos se buscan entre sí y conducen la mirada a través del espacio y del tiempo... ¡Espero! En realidad, no es el instinto el único motor de este proceso, pero desempeña un papel.

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