El enigmático Baco de Caravaggio, primera obra maestra de los Uffizi

Hoy en día, el Baco de Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) es uno de los cuadros más famosos de la historia del arte, uno de aquellos por los que la gente hace cola para entrar en los Uffizi. Pero hace poco más de cien años, cuando el arte de Caravaggio estaba aún lejos de ser redescubierto, el Baco languidecía en los almacenes de Via Lambertesca: se consideraba una obra poco interesante, hasta el punto de que no se sentía la necesidad de exponerla. Durante mucho tiempo nadie supo nada de esta obra: sólo fue redescubierta en 1913, cuando Matteo Marangoni, inspector de los Uffizi, se fijó en ella durante una inspección en los almacenes del museo de Florencia, donde aparecía con un número de inventario que la situaba en el escalón más bajo de las obras conservadas en los Uffizi. Se dio cuenta de la calidad de la obra, la estudió y la publicó en 1916, creyendo que se trataba de una copia de Caravaggio (se encontraba en un estado de conservación muy precario, lo que sin duda influyó en el juicio de Marangoni), pero informando de la opinión de Roberto Longhi de que se trataba en cambio de un autógrafo. Entretanto, la obra fue restaurada con motivo de la exposición sobre pintura italiana de los siglos XVII y XVIII celebrada en el palacio Pitti en 1922, y ese mismo año Marangoni dedicó otro estudio a la obra, aceptando la hipótesis de Longhi: la autografía de Caravaggio sería más tarde unánimemente aceptada por la comunidad erudita.

Durante algún tiempo, la obra se asoció a un “Baco con algunos racimos de diferentes uvas, realizado con gran diligencia, pero de forma un tanto seca”, mencionado por Giovanni Baglione en sus Vidas de pintores, escultores y arquitectos de 1642, designando la obra como una de las primeras pintadas por el artista, poco después de abandonar el taller de Cavalier d’Arpino. Eruditos como Hermann Voss, Lionello Venturi y el propio Roberto Longhi aceptaron esta idea. Fue más tarde Denis Mahon quien consideró que la cronología de la obra debía desplazarse un poco más atrás, haciendo hincapié en el hecho de que, en una nota contenida en las Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini, se mencionaba un Baco en la colección del cardenal Scipione Borghese (“Fra tanto fa un Bacco bellissimo et era sbarbato, lo tiene Borghese”): se trata del Baco enfermo de la Galería Borghese, que figuraba entre los cuadros que el cardenal confiscó al Cavalier d’Arpino en 1607, y es muy probable que a este cuadro se refiera también el pasaje de las Vidas de Baglione. Por lo tanto, no conocemos con certeza el origen del Baco de los Uffizi, pero es muy probable que se trate de un cuadro encargado hacia 1598 por el primer mecenas importante de Caravaggio, el cardenal Francesco Maria Del Monte, que lo pidió como regalo para enviárselo a Ferdinando de’ Medici, ya que la obra no era conocida en Roma. Del Monte hizo lo mismo con la Medusa, también conservada hoy en los Uffizi, y no es seguro que el Baco no fuera otro regalo para el Gran Duque. También hay algunos estudiosos, como Zygmunt Waźbiński, Wolfram Pichler y Sybille Ebert-Schifferer, que, basándose en un documento que certifica la compra de un Baco en el mercado romano en 1618 por parte del embajador florentino Cosme II, creen que el cuadro comprado para el Gran Duque de Florencia era efectivamente el Baco de Caravaggio.

Sin embargo, la situación se complica por el hecho de que el cuadro no figura en los inventarios de los Médicis. O al menos no como obra de Caravaggio. La única propuesta de identificación en este sentido es la de Elena Fumagalli, que ha sugerido yuxtaponer el Baco de Caravaggio a un “Baco” que aparece, sin nombre de autor, en un inventario de la villa medicea de Artimino que data de 1609.Un “Baco con una copa de vino en la mano coronado de racimos de uvas y pámpanos” se menciona a continuación en el inventario de la Guardaroba de los Médicis de 1620, también sin embargo sin el nombre del autor. Por tanto, es probable que el Baco estuviera colgado en un piso privado desde el principio, del que fue sacado en un momento indeterminado para acabar... en un almacén. La única certeza, por tanto, es que la historia del Baco es ejemplar de la escasa fortuna de la que gozó el arte de Caravaggio durante siglos.

Baco es, pues, un cuadro enigmático, entre otras cosas por la forma en que se representa al dios del vino, no exenta de cierta sensualidad, capaz de mezclar elementos populares, casi burdos, con elementos, por otra parte, que recuerdan la tradición clásica. Se le presenta con un aspecto juvenil, casi adolescente. Su larga y rizada cabellera negra está decorada, como es habitual en la iconografía, con hojas de vida y racimos de uvas. La manera en que Caravaggio ha plasmado la expresión de Baco es admirable: su mirada revela claramente la debilidad típica de quien está embriagado; sus ojos parecen perderse en el vacío. Su cuerpo musculoso está parcialmente cubierto por una túnica de lino blanco, el mismo tejido que la manta que cubre el triclinio en el que Baco está sentado, de modo que parece que en realidad esta deidad tiene muy pocos atributos cortesanos: de hecho, la manta revela un colchón a rayas, y se podría pensar que en realidad estamos observando nada menos que a un niño, sentado en un colchón doblado para adoptar la forma de un triclinio, y que se ha cubierto con la sábana para fingir que tiene una túnica antigua. Con la mano derecha sujeta una cinta negra, mientras que con la izquierda sujeta entre el pulgar, el índice y el dedo corazón (observando de cerca los dedos uno se da cuenta de que el joven tiene las uñas sucias) una copa de vino, probablemente un cáliz veneciano: se admiran los reflejos de la luz en el cristal, las gradaciones de rojo rubí moduladas según la atenuación de la luminosidad, y también, al menos según varios observadores, el parpadeo del vino en la copa, que dibuja círculos concéntricos sugiriendo quizás que el agarre de Baco no es seguro. Pero, como ha sugerido Sybille Ebert-Schifferer, es probable que, simplemente, las líneas que se ven sean surcos grabados en la copa. Tal vez, esta ambigüedad sea un efecto que el propio Caravaggio quiso, buscó y consiguió. Sobre la mesa, delante del dios, hay una pieza de virtuosismo, de la que Caravaggio ya había hecho gala en la famosa Cesta de fruta, hoy en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán: se trata de otra cesta de fruta, una cesta de cerámica, en la que se ven manzanas (una de las cuales, la del primer plano, está medio podrida), membrillos, una granada, más racimos de uvas, una pera, un melocotón, higos. Por último, en la esquina izquierda, la jarra de vino, con los reflejos de la luz todavía en el cristal. Y en la superficie, muchos han vislumbrado también un rostro humano (ahora apenas visible, pero su presencia ha sido confirmada por el análisis reflectográfico): es el autorretrato del pintor reflejándose en el cristal, otra pieza de virtuosismo.

Se han sugerido muchas interpretaciones para la obra de Caravaggio. Carlo Del Bravo ha propuesto ver en Baco un ensayo de cultura horaciana, sobre el tema de la amistad y el “justo medio” en los placeres. La fruta debe leerse, pues, en relación con el elogio que hace Horacio de la frugalidad de la fruta y de la vida según la naturaleza. Kurt Bauch, por su parte, ha hablado genéricamente de una vanitas, con el vino y la fruta alzándose como símbolos de la fugacidad de los placeres, y el extraño lazo negro, que nada tiene que ver con la iconografía tradicional de Baco, convirtiéndose así en un símbolo evidente de la muerte. Según Donald Posner, estamos en cambio ante un cuadro que elogia explícita e intencionadamentela homosexualidad, ya que representa al amante de Caravaggio atrapado en su vida cotidiana: sin embargo, para evitar que la obra sufriera las evidentes condenas del caso, Michelangelo Merisi habría tenido la intuición de disfrazar al joven de Baco con lo que tenía (el colchón como triclinio, la sábana para simular la toga). La interpretación de un erudito católico como Maurizio Calvesi, que ha dado una interpretación cristológica del Baco de Caravaggio, es completamente opuesta: En particular, el dios de Caravaggio aludiría al novio del Cantar de los Cantares, él mismo imagen alegórica de Cristo, y descrito con imágenes no muy alejadas de la del cuadro de Caravaggio, como la copa de vino, el cabello negro y rizado, la embriaguez que debe entenderse como intoxicación derivada de la comunión con Dios, la cesta de fruta que se convierte en símbolo de la Iglesia. El lazo negro, colocado cerca del ombligo (símbolo del centro del mundo), según la lectura religiosa debe interpretarse como el nudo que une al ser humano con Dios. Sin embargo, nada impide pensar que el lazo carece de todo simbolismo y sólo sirve para sostener la sábana. Una vez más, según Avigdor Posèq, sigue tratándose de un cuadro de tema homoerótico, pero abordado de manera sofisticada, en particular aludiendo a Baco como deidad descrita por los antiguos como consagrada a la pasión por las personas del mismo sexo. Por último, cabe destacar la reciente lectura de Giacomo Berra según la cual Caravaggio pudo haber pintado su Baco en comparación con la estatuaria antigua, reviviendo así un tema (el de la comparación entre las artes) que había fascinado a los artistas del siglo XVI. En particular, el Baco florentino podría haber sido una obra para contraponer a alguna estatua del Antinoo Baco con el fin de demostrar la supremacía de la pintura sobre la escultura, eligiendo como campo de batalla el propio tema del Antinoo Baco.

Las referencias clásicas conducen al tema de las fuentes iconográficas de las que pudo nutrirse Caravaggio para su Baco. Varios estudiosos, empezando por Walter Friedländer, han subrayado, como se ha anticipado en parte más arriba, la dependencia de la sensualidad de la pintura de los Uffizi de las representaciones de Antinoo-Baco de la época de Adriano: un ejemplo es el Antinoo del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, anteriormente en el Palacio Farnesio de Roma, donde el joven amante de Adriano está representado bajo la apariencia del dios de la embriaguez. No es seguro que Caravaggio conociera directamente la obra que ahora se encuentra en Nápoles, pero sin duda pudo haber visto algo similar en las ricas colecciones de antigüedades de Roma de la época, sobre todo en las del marqués Vincenzo Giustiniani, gran coleccionista de arte antiguo y moderno. A continuación, Friedländer compara el cuadro de Caravaggio con un Baco de la Galleria Estense, obra de principios del siglo XVI de Ferrara, que también se ha atribuido a Dosso Dossi: se trata de una figura alegórica que formaba parte de un grupo de paneles que decoraban el dormitorio del duque Alfonso I d’Este en Ferrara. Es casi seguro que Caravaggio no tenía conocimiento directo de esta obra (cuyos acontecimientos, curiosamente, se entrelazan con los del cardenal Scipione Borghese, a quien fue enviada por error en 1607, año en que Michelangelo Merisi ya había abandonado Roma y nunca regresaría), pero según el estudioso alemán, es sin embargo un ejemplo de una imagen con la que Caravaggio pudo estar familiarizado: imágenes de antiguas divinidades que se convierten en sofisticadas alegorías. Por otra parte, parece especialmente oportuna una yuxtaposición sugerida por Alfred Moir en 1982, cuando señaló el gran parecido de la pose del Baco de Caravaggio con la pintada por Federico Zuccari hacia 1584-1585 para la sala con frescos de su residencia en Florencia (Palazzo Zuccari en Via Giusti).

Mina Gregori, por su parte, destacó el vínculo entre el Baco y las obras de los grandes pintores lombardos del siglo XVI (Moretto, Giovanni Girolamo Savoldo y Giovanni Battista Moroni), a quienes Caravaggio conocía muy bien. Se trata sobre todo de una dependencia estilística: el uso de colores contrastados, el contorno oscuro para realzar los volúmenes (esto se aprecia en la mano junto al pecho y en la jarra) derivan de la lección de los brescianos. En particular, señalaba de nuevo Mina Gregori, la referencia es a Moretto en lo que se refiere a la representación en escorzo de la figura y al énfasis en las superficies, mientras que el claroscuro de la luz derivaría de Moroni (se podría tomar como ejemplo el Tagliapanni de la National Gallery de Londres). “El Baco”, escribió el estudioso, “demuestra quizá más que ninguna otra obra de Merisi su ascendencia de la pintura bresciana del siglo XVI. El resultado plástico e ilusorio obtenido gracias a los contrastes de color y ayudado por un margen más oscuro obtenido en parte al dejar en reserva la preparación, que contribuye a dar relieve y a representar la sucesión de objetos en la profundidad del espacio [...] se remonta a una práctica utilizada en el siglo XVI por los Brescianos (Moretto, Moroni) y continuada hasta Ceruti”. Longhi, por ejemplo, ya había comparado el bodegón con el pintado por Moretto en la Madonna entronizada entre los santos Andrés, Eusebia, Domno y Domneone conservada en el primer altar derecho de la iglesia de Sant’Andrea de Bérgamo. Y es precisamente por la precisión de la representación de la fruta por lo que Mina Gregori ha identificado las precisas tablas científicas de Jacopo Ligozzi como el precedente más inmediato de la fruta de Caravaggio. Por otra parte, existe una hipótesis singular de Bernard Berenson, quien, debido al aspecto vagamente oriental de los rasgos de la modelo que posa para Baco, asemeja la imagen a la de las divinidades indias de la escultura greco-budista, la que se desarrolló en Asia central tras la conquista de Alejandro Magno. Sin embargo, según Giacomo Berra, no se puede descartar que Caravaggio consultara un manual iconográfico como Le imagini de i dei de gli antichi, de Vincenzo Cartari, donde se publica un grabado de Bolognino Zaltieri en el que Baco aparece desnudo, con la cabeza coronada de Pampini y cogido sosteniendo una copa de vino. Otro grabado en el que pudo fijarse Caravaggio, según Berra, es la Vendemmia de Marcantonio Raimondi sobre un dibujo de Giovanni Francesco Penni: Michelangelo Merisi, en particular, habría “ennoblecido” la imagen del dios gordo y cansado que aparece en ésta y otras representaciones anteriores (otro ejemplo es el Baco pintado por Romanino en la logia del castillo Buonconsiglio de Trento), “actualizándolas” sobre las imágenes del antiguo Baco Antinoo (que había fascinado a tantos artistas en el siglo XVI, empezando por Rafael) y dando así a su dios del vino una pátina clásica.

El modelo que posó para el Baco de los Uffizi puede encontrarse en otros cuadros de Caravaggio: por ejemplo, el Tocador de laúd en los dos ejemplos del Hermitage de San Petersburgo y del Metropolitan Museum de Nueva York, o la Buena fortuna en la versión del Louvre, y el Ragazzo morso da un ramarro (Muchacho mordido por un lagarto ) de la Fondazione Longhi, todas obras pintadas en el mismo periodo, entre 1596 y 1598. En un primer momento, Jacob Hess propuso en 1954 identificar al modelo con el pintor Lionello Spada, mientras que en 1971 Christoph Frommel resolvió definitivamente el problema identificando al joven que posa para Baco y los demás cuadros con el pintor siciliano Mario Minniti (Siracusa, 1577 - 1640), entonces veinteañero y activo en Roma, donde había conocido a Caravaggio y se había convertido en su amigo, colaborador, modelo y tal vez incluso amante. Los dos también vivieron juntos, como sabemos por una declaración judicial de Caravaggio en 1603. Frommel encontró una similitud entre el modelo de Caravaggio y el retrato de Mario Minniti pintado por Marcellino Minasi y publicado en Memorie de’ pittori messinesi e degli esteri che in Messina fiorirono dal secolo XII sino al secolo XIX, de Giuseppe Grosso Cacopardo en 1821.

Pueden ser las diversas interpretaciones o las diferentes hipótesis sobre la identificación del modelo que Caravaggio utilizó para su Baco, o incluso las extraordinarias y minuciosas piezas naturalistas que rodean la cabeza del joven retratado y adornan la superficie en primer plano: el Baco de Caravaggio en los Uffizi fascina a cualquiera que se detenga ante él, probablemente también porque difiere de las representaciones habituales del dios del vino. Es una figura viva, humana, lejos de ser divina, que dirige su mirada hacia el observador. Su mirada y el gesto que hace al levantar su copa parecen invitar a éste a participar en la escena. En efecto, al igual que el observador, Baco, lejos del Olimpo, es real y comparte con él los placeres de la vida terrenal, pero también la fugacidad de la vida y la imperfección. Es probablemente por esta misma razón por la que los personajes de Caravaggio siguen fascinando tanto hoy en día. Y el Baco de los Uffizi es un ejemplo significativo de ello.

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