El Ecce Homo de Correggio. Breve estudio pascual, histórico-teológico

Probablemente entre 1526 y 1527, en el marco de la magnífica producción de sus célebres retablos, Antonio da Correggio, que residía permanentemente en Parma, donde dirigía las difíciles obras de renovación de la cúpula de la catedral, pintó una tabla de aproximadamente un metro por ochenta metros dedicada al doloroso tema del “Ecce Homo”, es decir, el tremendo momento de la pasión de Nuestro Señor poco antes de su crucifixión. Se trata de una rara pintura de dolor en el contexto de su producción siempre viva y llena de la alegría que también proporcionaba su firma(laetus) en algunos de los pocos contratos que conocemos. De los temas religiosos que implicaban compasión y meditación contritativa, Andrea Muzzi escribió en su tiempo un excelente ensayo, que citamos en la bibliografía. En esta ocasión sólo queremos hacer una observación que también proponemos a nuestros lectores.

Como han señalado los exégetas, Allegri no respeta en este panel la estricta secuencia del Evangelio de Juan en la que Pilato, tras la flagelación, repite que no encuentra en él ningún culpable y lo presenta a los Sumos Sacerdotes, coronado de espinas, exclamando “He aquí el Hombre” (Juan 19, 5). En efecto, Correggio reúne en este momento extremadamente dramático la presencia misma de María, ciertamente imposible, y enmarca una suma de sentimientos interiores que hacen de esta obra un cuadro supremamente místico. Aparece toda la voluntad salvífica de Jesús con la entrega de sí mismo a todo insulto, a todo tormento y finalmente al sacrificio final de la muerte en la cruz. El alma piadosa de Antonio -a quien el propio Vasari califica de “buenísimo cristiano”- rechaza el verismo obvio de un cuerpo sangrante, destrozado por la terrible flagelación romana, y presenta a Jesús como un divino inocente, tal como había declarado el propio Pilatos, pero elige su cuerpo intacto, acompañado de su mirada de víctima oferente, y sin embargo coronado por las terribles espinas, y con aquellas dulcísimas manos que poco antes habían hecho la donación eucarística. La llamada teológica que Correggio cumple colocando a la Madre en la misma cornisa donde aparece el Hijo es ciertamente la expresión de la María corredentora: la realidad bíblica y sacramental que la Iglesia ha proclamado siempre. Y las manos de María desfallecida, abandonada en los brazos de su hermana, se deslizan ansiosas sobre el parapeto del Pretorio, aceptando el sacrificio de su Hijo. La nota de David Ekserdjian sobre este detalle es muy hermosa.

reggio.

Señora

Así pues, todo el cuadro de Correggio no es un mero cuadro de devoción, sino que se eleva al poderoso papel de documento teológico, consagrado en la iconografía. En este sentido, queda por descifrar la figura que presenta a Cristo flagelado a la agitada multitud del patio: ¿quién es? y ¿qué significa “he aquí al hombre”? La respuesta simplista se ajusta al texto evangélico: ¡es Pilato! Pero ese personaje no corresponde a un alto militar romano, como sin duda era Poncio Pilato. Es un hombre digno, bien vestido, con una barba bien cuidada y solemne, que lleva un rico turbante adornado con una gema. Sí, es cierto que otros pintores han vestido al gobernador cesáreo con sus trajes nacionales, como observa el joven erudito Gian Paolo Lusetti en una presentación oral, pero Correggio no podría haberlo hecho en el contexto de un acontecimiento que el pintor desea mantener en todo su significado soteriológico, divino. La opinión del escritor es que Allegri intercambió los papeles y confió el grito demostrativo que aquí se vuelve casi triunfal a un fariseo.

El cuadro es místico y se extiende en tres planos: el más cercano implica el amor supremo que envuelve a Jesús, la Víctima, y que es el amor de la Madre. El tercer plano, el más lejano, es el de la condena, el del envío a la Cruz, y es el lugar del mal, del palacio romano que cede al tumulto de la turba: en esta línea se sitúa la jactanciosa satisfacción de un acusador: “así es como lo hemos reducido”. En el centro está la Víctima sagrada, Jesús. Junto a Él hay un rostro, del que hablaremos dentro de un momento.

El escritor comprende la singularidad de su propuesta, pero desea exponer algunas consideraciones que excluirían a Pilato del papel de presentador truncado. En primer lugar, recordemos que Correggio estaba muy familiarizado con la indumentaria militar romana: había podido registrarla directamente en sus viajes a Roma. Y luego debemos destacar la repetida e intensa oposición del propio Pilato a la condena de Jesús, su reconocimiento explícito de su inocencia; incluso la “extrema ratio” de la flagelación le había permitido salvar a Jesús de la muerte (la flagelación nunca precedía a la crucifixión en la costumbre judicial romana). Correggio lo sabía. Y aquí vale la pena señalar que la Iglesia cristiana copta desde los primeros siglos ha tenido y venerado a Pilatos y a su consorte Claudia Valeria como santos. En el indudable valor anagógico del cuadro, es posible que Allegri intercambiara verídicamente los papeles.

En el plano central del panel de Allegri, junto a Jesús, ya “patiens” por el dolor extremo de su conciencia divina, se alza el rostro extendido y más oscuro de un soldado; este perfil de mirada intensamente interrogante y casi conmovida es el del Centurión que más tarde, en el momento de la muerte de Jesús en la cruz, gritará “Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios” (Mc 15, 39).

Notas bibliográficas</strong

• Andrea Muzzi, L’espressione del dolore in alcune opere del Correggio negli anni Venti en Dialoghi di Storia dell’Arte, I,1 1995, pp. 134- 145.
• David Ekserdjian, Correggio, 1997, pp. 162-166
• Giuseppe Adani, Correggio . Il genio, le opere, 2020, p. 128



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