El duro trabajo de las mujeres entre los siglos XIX y XX: un recorrido por las obras de arte de la época

Uno de los aspectos destacados de la exposición Colores y formas del trabajo en el Palazzo Cucchiari de Carrara (del 16 de junio al 21 de octubre de 2018) se refiere al énfasis que la muestra pone en el trabajo femenino en el periodo examinado (es decir, las décadas que van desde la Unificación de Italia hasta la primera década del siglo XX) y en la condición de la mujer en los entornos laborales de la época. Se ha desarrollado una amplia literatura científica y sectorial sobre el tema (las publicaciones dirigidas al gran público son menos frecuentes), que nos ha dado la imagen de una Italia en la que el papel de la mujer en el trabajo era fundamental y decisivo, tanto en las ciudades industrializadas como en el campo que aún vivía según tradiciones y ritmos antiguos. Para dar una idea de lo importante que era el trabajo de la mujer, se puede citar el número de trabajadoras, mayores de diez años, encuestadas en la ciudad de Milán: resulta que en 1881 el 54% de la población femenina tenía un empleo, cifra que descendió al 50,5% en 1901 y al 42% en 1911. Sin embargo, ante tal cantidad de mujeres trabajadoras, sus condiciones salariales ni siquiera eran comparables a las de los hombres: por lo general, a mediados del siglo XIX era normal que una mujer, por el mismo número de horas trabajadas (o trabajando algo menos que su homólogo masculino), percibiera la mitad del salario de un hombre. Una costumbre que caracterizaría todo el final del siglo XIX, que se mantendría hasta los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, y que no era propia de una zona concreta: estaba muy extendida en varios países europeos, entre ellos Italia. En peor situación que las mujeres estaban sólo los chicos, los menores, que como sabemos llenaban los campos y las fábricas de la Italia de la postunificación y seguirían haciéndolo durante mucho tiempo.

Esta discriminación, como bien explicó la fallecida historiadora Simonetta Ortaggi, una de las más agudas estudiosas italianas de la historia de la organización del trabajo, derivaba tanto de la forma en que se estructuraba el trabajo en la época (y de la mentalidad resultante) como de los usos y costumbres. Algunos ejemplos: las mujeres de las clases trabajadoras podían encontrar marido más fácilmente si tenían un empleo (bien porque habrían sido menos una carga para el presupuesto familiar, bien porque habrían podido ahorrar el dinero necesario para una dote sin ser una carga para sus padres: en Piamonte había un proverbio que rezaba “mujer en el telar, marido sin problemas”), y se las consideraba socialmente más merecedoras de atención que las que no trabajaban. En cuanto a la mentalidad de la época, era habitual pagar salarios más bajos a las mujeres también en consideración al hecho de que los empresarios valoraban lo que consideraban un riesgo: el hecho de que las mujeres, una vez que habían encontrado marido y, por lo tanto, se distraían con las tareas domésticas o el cuidado de los niños (según la mentalidad de la época, el papel de madre y el de trabajadora fuera de la familia eran prácticamente incompatibles), podían abandonar el empleo en la fábrica o en el campo. En consecuencia, la mayoría de las empleadas en las fábricas no solían tener más de treinta años, también porque en cualquier caso existía, en la Italia de principios del siglo XX, una ley, promulgada en 1902 (la Ley Carcano), que no permitía a las mujeres que acababan de dar a luz volver al trabajo hasta un mes después del parto, pero al mismo tiempo no les daba ninguna garantía sobre la posibilidad de recuperar su puesto de trabajo (esto último sólo llegaría unos años más tarde). Sin embargo, en muchas industrias, el número de mujeres superaba a menudo al de hombres: esto se debía a razones relacionadas con la consideración del carácter femenino en la época, así como con el tipo de actividad a desarrollar en el entorno laboral. De hecho, a menudo se prefería a las mujeres antes que a los hombres porque se las consideraba más diligentes, fácilmente controlables y dóciles (y, obviamente, porque, por las razones antes citadas, resultaban menos caras), y porque se pensaba que estaban mejor predispuestas para realizar determinados trabajos (sencillos, mecánicos y repetitivos, pero no menos pesados que los de los hombres) que requerían las nuevas máquinas, mientras que a los hombres se les reservaba sobre todo el trabajo duro.

Una sala de la exposición Colores y formas del trabajo en Carrara, Palazzo Cucchiari

En cualquier caso, estudios recientes han demostrado también cómo la densa presencia de las mujeres en el sistema de trabajo a finales del siglo XIX contribuyó a la formación y configuración de una nueva identidad femenina: el contacto con realidades ajenas al estrecho círculo familiar y la participación en movimientos y agitaciones obreras llevaron progresivamente a las mujeres (europeas e italianas, sobre todo en las grandes ciudades industriales) a tomar conciencia de su propia condición, a adquirir conciencia de sus derechos y a garantizarse una mayor autonomía respecto a los roles a los que la institución familiar pretendía relegarlas. Fue sobre todo la experiencia en las fábricas la que empujó a las mujeres hacia una nueva conciencia de sí mismas: en esos contextos, las trabajadoras podían tomar conciencia de sus propias capacidades y experimentar nuevos tipos de relaciones que les estaban vedadas en el estrecho entorno familiar (basta pensar en lo que podía significar, para una mujer de finales del siglo XIX, hasta entonces esencialmente relegada al hogar o a simples relaciones de vecindad, compartir su experiencia con sus colegas dentro de una gran realidad). También aumentó la presencia de mujeres en los sindicatos, a pesar de que, ya a principios del siglo XX, e incluso dentro de los propios sindicatos, seguía arraigado el prejuicio de que el trabajo en las fábricas no era adecuado para las mujeres, que, en todo caso, deberían haberse dedicado al cuidado del hogar.

Y era precisamente en el hogar, además, donde se desarrollaba gran parte del trabajo femenino. El trabajo doméstico, aunque gozaba de escasa consideración social, era vital para la economía familiar: del trabajo doméstico se extraían importantes recursos para el sustento de la familia, tanto cuando las mujeres trabajaban para cubrir las necesidades básicas de la familia como cuando realizaban trabajos por encargo (aunque la historiografía haya establecido ya en gran medida que, muy a menudo, el trabajo en el hogar era en cualquier caso insuficiente para garantizar a la mujer y a su familia una existencia digna). Se trataba sobre todo de oficios vinculados a la artesanía que se transmitían de generación en generación y cuya demanda experimentó un fuerte aumento entre los siglos XIX y XX, especialmente en el norte de Italia y en las grandes ciudades, debido a que la nueva burguesía urbana, ha escrito la historiadora Alessandra Pescarolo, “alimentó una demanda increíblemente variada de objetos, funcionales u ornamentales, conformados en cualquier caso por una sensibilidad estética llena de decorativismo, que se producían manualmente en casa sin preocuparse por la racionalización y la estandarización que la mecanización impondría más tarde”. Así pues, las mujeres trabajaban a menudo en casa como modistas, costureras, hilanderas, bordadoras, encuadernadoras, jugueteras, encajeras y accesorios varios. Se trataba, sin embargo, de actividades de muy bajo coste que dependían, según Pescarolo, de la “disposición de las mujeres del proletariado urbano a derrocharse a sí mismas y sus energías hasta el extremo”.

Los comisarios de la citada exposición de Carrara, Ettore Spalletti y Massimo Bertozzi, decidieron abrir la muestra precisamente con una sección dedicada al trabajo doméstico. Lo que resulta evidente al observar muchos de los cuadros que representan a mujeres trabajando en el hogar es la ausencia de cualquier intención de crítica social: esto se debe a que, como escribía Bertozzi en el catálogo de la exposición, la escasa relevancia de que gozaba el trabajo doméstico entre los contemporáneos hacía que tales actividades fueran vistas por los pintores “como aspectos de costumbres y no de contextos sociales: inevitablemente, el trabajo doméstico, así como el trabajo en el hogar, el trabajo en talleres y el trabajo rural, permanecerán excluidos de cualquier legislación sobre protección y bienestar social durante mucho tiempo”. El aspecto triste y resignado de la Hilandera pintada por el milanés Gerolamo Induno (Milán, 1825 - 1890), que espera en su trabajo de hilandera en un interior doméstico desnudo y sucio, con las paredes desconchadas y los objetos tirados por el suelo ensuciando el suelo, es una especie de manifiesto involuntario de la condición de la trabajadora doméstica en los años inmediatamente posteriores a la Unificación de Italia (involuntario porque el artista, con su meticulosidad narrativa reconocida incluso por sus críticos contemporáneos, probablemente pretendía reproducir fielmente un momento de la vida cotidiana, pintar una escena de género desprovista de cualquier connotación política, más que hacer una denuncia social). Lo mismo podría pensarse de la Filatrice de Niccolò Cannicci (Florencia, 1846 - 1906), animada por el deseo de devolver al tema un retrato fiel de una plebeya de pie con un huso en la mano, instrumento típico de su mesteire. Y si el Gomitolo de Egisto Ferroni (Lastra a Signa, 1835 - Florencia, 1912), con su tierno niño que intenta robar a su madre el ovillo de lana con el que está trabajando, introduce una delicada vena afectuosa que vincula indisolublemente el trabajo en casa con la familia, el gran Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florencia, 1895) representa a una Bigherinaia (fabricante de bigherini, adornos de encaje para prendas femeninas) esperando en su trabajo, solitaria y melancólica, frente a un gran telar. Si tenemos en cuenta que en un estudio realizado en 1880 por Vittorio Ellena (que doce años más tarde se convertiría en ministro de Finanzas del primer gobierno de Giolitti) se habían contabilizado nada menos que 229.538 telares domésticos en casi toda Italia, podemos imaginar fácilmente lo comunes que eran escenas como las pintadas por los pintores antes citados.

En la exposición de Carrara, el trabajo necesario para la familia está ejemplarmente descrito por dos artistas como Eugenio Cecconi (Livorno, 1842 - Florencia, 1903) y Llewelyn Lloyd (Livorno, 1879 - Florencia, 1949), el primero con las Lavandaie a Torre del Lago y el segundo con los Acconciatrici di reti. Las lavanderas, que lavaban sobre todo la ropa de los miembros de la familia (pero no pocas veces trabajaban por encargo), aparecen representadas en el cuadro de Cecconi mientras realizan su trabajo aprovechando las aguas del lago Massaciuccoli, en grupo (lavar la ropa era, al fin y al cabo, uno de los momentos de socialización más importantes para las mujeres de la época, que tenían así la oportunidad de intercambiar algunas palabras con sus vecinas). Lloyd, artista de Livorno de origen galés, da testimonio de un momento importante en la vida de un pueblo costero: el arreglo de las redes por parte de las esposas de los pescadores (las redes eran una herramienta fundamental para la economía de estos lugares, y el arreglo era necesario para evitar que los pescadores tuvieran que comprar otras nuevas, lastrando el presupuesto familiar).

Gerolamo Induno, La hilandera (1863; óleo sobre lienzo, 65,5 x 52,2 cm; Génova, Galleria d’Arte Moderna)

Egisto Ferroni, Il gomitolo o Scena di famiglia o Le tre età (1874; óleo sobre lienzo, 145 x 120 cm; Bolonia, Colección particular)

Silvestro Lega, La Bigherinaia (1883; óleo sobre lienzo, 33,7 x 24,7 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

Eugenio Cecconi, Lavanderas en Torre del Lago (1880; óleo sobre lienzo, 50,5 x 106,5 cm; Milán, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci)

Llewelyn Lloyd, Viejas redes de peluquería (1907; óleo sobre lienzo, 93,4 x 129,5 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

En cuanto al trabajo en el campo, era otro sector sustancialmente desprotegido para las trabajadoras, también porque la gran mayoría de ellas trabajaba siempre en el seno de la familia, quizá prestando ayuda a sus maridos o padres, que eran los responsables de las tareas más duras. Y a menudo eran mujeres que iban al campo después de las labores de hilado y bordado en casa: también en virtud de esta ambigüedad a la hora de definirse como hilanderas o campesinas, resultaba difícil, para los encargados de los censos de trabajadores de la época, obtener estadísticas fiables sobre el empleo de las mujeres en la agricultura. A las mujeres se les asignaban trabajos que se consideraban fáciles, aunque en realidad a menudo no era así, y aunque ciertos trabajos tenían fama de ser ligeros, realizados durante toda una jornada se convertían en duros y agotadores: Piénsese, por ejemplo, en el trabajo de las mondine (quizá las trabajadoras agrícolas más “famosas” de la época), las mujeres que, al final de la primavera, acudían a los arrozales inundados para realizar la “monda”, o eliminación de las malas hierbas que dañaban las cosechas al impedir el desarrollo de las jóvenes plántulas de arroz (un trabajo superado más tarde gracias a la introducción de herbicidas). Así pues, a las mujeres se les encomendaban tareas como la vendimia (de uvas, aceitunas, castañas, frutas, hortalizas, leña), la espigada (es decir, recoger del suelo las espigas de trigo que habían escapado a la cosecha), la limpieza de ciertas plantas, la escarda (la desinfestación de las malas hierbas en los campos arados).

Los pintores eran atentos observadores de la realidad de la época: a menudo se mostraban asépticos y distantes, como imponían los cánones de la pintura realista y verista de la época, pero la presencia generalizada en sus obras de temas humildes, como los trabajadores del campo, llevó con los años a las nuevas generaciones a elaborar formas artísticas más cercanas a las instancias de los sujetos representados y capaces de una crítica social más fuerte. Un artista como Telemaco Signorini (Florencia, 1835 - 1901) se movía entre estos dos polos: capaz de obras impregnadas de crítica social alimentada por sus lecturas (un caso ejemplar es elAlzaia conservado en una colección privada), sin embargo también estaba fascinado por el campo de Settignano, localidad de los alrededores de Florencia que el artista frecuentaba habitualmente. Como resultado, una obra como La cosecha de olivos está impregnada de una inspiración poética (la belleza del paisaje, la atmósfera, el detalle, aunque frecuente en la obra de Signorini, del niño sentado en el césped) que casi hace olvidar la condición de las mujeres en el campo. Animado por intenciones más descriptivas es D’ottobre verso sera, un cuadro de Adolfo Tommasi (Livorno, 1851 - Florencia, 1933) que representa el final de una jornada de trabajo en el campo: es muy interesante porque la mujer que arrastra laboriosamente el carro en el centro de la escena, a lo lejos, testimonia cómo las mujeres tenían que realizar con demasiada frecuencia trabajos duros (por ejemplo, cuando sus maridos tenían que ausentarse de los campos por diversos motivos, o cuando escaseaba la mano de obra masculina). También de Adolfo Tommasi son las Boscaiole a riposo (Leñadoras en reposo), otro cuadro que forma parte de la pintura de género y que demuestra inequívocamente cómo el trabajo femenino (también en este caso bastante agotador: eran las mujeres las que tenían que recoger leña en haces y transportarla hasta el refugio) correspondía tanto a las jóvenes como a las mayores. Al contrario: a menudo se consideraba que una mujer mayor era mejor trabajadora que una más joven, tanto por la experiencia adquirida como (sobre todo) porque no se arriesgaba a ausentarse del trabajo para cuidar de sus hijos.

Telemaco Signorini, La cosecha de aceitunas (c. 1862-1865; óleo sobre lienzo, 51,3 x 36,2 cm; Bari, Pinacoteca Metropolitana Corrado Giaquinto)

Adolfo Tommasi, D’ottobre verso sera (1885-1888 aprox.; óleo sobre tabla, 50 x 100 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

Adolfo Tommasi, Dos xilógrafos en reposo (1893; óleo sobre lienzo, 115 x 120 cm; Livorno, Pinacoteca Goldoni)

Muchas mujeres también trabajaban en el comercio: sin embargo, casi siempre se trata de la venta a pequeña escala de productos alimenticios, artesanía u objetos para el hogar y la vida cotidiana. Las ventas se realizaban en puestos de mercado o, más sencillamente, con tenderetes en las plazas o en las calles. Además, el comercio era a menudo casi una actividad complementaria a la de los hombres: así lo demuestra un cuadro como La pescheria vecchia (La pescadería vieja ), del pintor veneciano (pero napolitano de nacimiento) Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venecia, 1941). Se trata de una escena de género abordada por el pintor con un toque verista, en la que las pescadoras de la laguna veneciana, tras la llegada de sus hombres, exponen sus capturas en grandes cestas en una especie de mercado instalado directamente a orillas de un canal. Incluso los empleos del oficio escapaban a menudo a la protección o a formas de asociación: Sólo entre 1907 y 1910 se admitió a las mujeres comerciantes (que, según un censo de 1911, eran más de trece mil en Italia) en el electorado activo y pasivo de los órganos de las Cámaras de Comercio, y fue también por la misma época cuando se introdujeron las primeras normas que sustraían a las mujeres casadas que deseaban trabajar en el ámbito de la venta de la autoridad de sus maridos (el marido, de hecho, debía dar su consentimiento si su mujer deseaba emprender una actividad comercial). Sin embargo, el oficio de la mujer seguía siendo casi siempre un oficio pobre, ampliamente documentado por los artistas de la época: Especialmente ilustrativas son obras como Cenciaiole livornesi, de Eugenio Cecconi, un cuadro que representa a mujeres vendiendo trapos en los barrios pobres de Livorno (y un cuadro que, según ha escrito la historiadora del arte Valentina Gensini, manifiesta claras “preocupaciones de carácter social y ético” al proponer una imagen no ajena “al enfoque patéticamente afectuoso y sufriente practicado por los artistas toscanos hacia la naturaleza y sus manifestaciones independientemente de la subjetividad del observador”), el Coronari a San Carlo dei Catinari de Luigi Serra (Bolonia, 1846 - 1888), que representa un comercio típico de los barrios de Roma cercanos al Vaticano (existe también una famosísima “via dei Coronari” cerca de la plaza Navona), el de los objetos sagrados como crucifijos, rosarios y coronas que se vendían a los peregrinos que se dirigían a San Pedro (la obra de Serra es una obra maestra en la que el autor parece, simpatizar, como Cecconi, con la condición de los humildes mercaderes, encorvados y melancólicos ante sus pobres banquetes), o el Venditrice di frutta de Libero Andreotti (Pescia, 1875 - Florencia, 1933), una escultura ya proyectada hacia la modernidad.

Por último, el trabajo de las mujeres en fábricas, industrias y plantas está magníficamente representado por un artista como el lombardo Eugenio Spreafico (Monza, 1856 - 1919), especialmente interesado en el tema del trabajo femenino, al que dedicó varios cuadros. En su Dal lavoro. El regreso de la hilandería, Spreafico representa a un grupo de mujeres que caminan juntas de regreso de la hilandería donde trabajan, sus perfiles silueteados contra el espléndido atardecer de la campiña lombarda, en una avenida que atraviesa los campos filmada horizontalmente por el artista. Es un cuadro lleno de sugestión, como el que podría haber inspirado una obra maestra célebre como el Quarto Stato de Giuseppe Pellizza da Volpedo (que tiene un corte idéntico al de Spreafico, aunque más cercano y a pesar de que se trata evidentemente de una obra con intenciones muy distintas), pero al mismo tiempo está desprovisto de cualquier voluntad de denuncia social. De hecho, el andar de las trabajadoras se funde con el magnífico paisaje sobre el que se extiende la luz crepuscular, reflejándose en los canales al borde de la avenida y en los charcos que se han formado en los surcos dejados por los carros, lo que contribuye a diluir cualquier momento de tensión: la obra de Spreafico, pintor realista, pretende presentar al observador un pedazo de realidad, documentada en tonos objetivos. Pero también es interesante pensar que estas mujeres, cansadas y fatigadas por las horas de trabajo en la hilandería y, sin embargo, felices de compartir el camino de vuelta charlando y tal vez bromeando con una compañera, podrían representar también una metáfora, sugería la historiadora del arte Elisabetta Piazza, de “un futuro mejor, hacia el que caminan confiadas”.

Ettore Tito, La vieja lonja (1893; óleo sobre lienzo, 130 x 200 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Eugenio Cecconi, Cenciaiole livornesi (1880; óleo sobre lienzo, 88 x 170 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Luigi Serra, I coronari a San Carlo dei Catinari (1885; óleo sobre lienzo, 57 x 129 cm; Florencia, Galerías Uffizi)

Libero Andreotti, Venditrice di frutta (1917; bronce, 70 x 42 x 27 cm; Florencia, Colección privada)

Eugenio Spreafico, Del trabajo. El regreso de la hilandería (1890-1895; óleo sobre lienzo, 101 x 194,5 cm; Monza, Musei Civici)

Eugenio Spreafico, Dal lavoro. El regreso de la hilandería, detalle

En la estela de la actividad de artistas cada vez más motivados por reivindicaciones sociales (pensemos en el mencionado Pellizza da Volpedo, pero también en grandes pintores y escultores como Plinio Nomellini, Angelo Morbelli, Vincenzo Vela, Patrizio Fracassi y muchos otros), así como en los literatos de la época, el periodo inmediato entre los dos siglos conoció mejoras en las condiciones de trabajo, y fue también el momento en que la llamada cuestión de la mujer surgió como tema de debate público. Periodistas, artistas, filósofos y escritores denunciaban desde hacía tiempo las condiciones a las que se veían obligadas las mujeres: Permaneciendo en el campo de la literatura, se podrían citar los trabajos de John Stuart Mill que en 1869, con La sujeción de la mujer, difundió el mensaje de que la subordinación de la mujer al hombre no era más que una forma de esclavitud, o los de Jules Michelet que, aunque criticado por las feministas por su ideal de la mujer como “amable mediadora entre la naturaleza y el hombre”, tuvo sin embargo el mérito de reivindicar para ella derechos fundamentales, ante todo el de no ser una especie de objeto pasivo totalmente dependiente de la autoridad del hombre y carente de capacidad propia de autodeterminación. También se pueden citar los escritos de Jules Simon, que en su obra L’ouvrière de 1861, aunque seguía vinculado, aunque de buena fe, a la idea de una mujer sometida a la autoridad de su marido, denunciaba las condiciones de trabajo de las mujeres en las fábricas, sugiriendo que el trabajo en las industrias no era adecuado para ellas y que, en todo caso, había que protegerlas. En Italia, fueron fundamentales los estudios de Salvatore Morelli, defensor convencido y muy moderno, adelantado a su tiempo, de la igualdad entre hombres y mujeres: Ya en 1867, Morelli se quejaba de que las mujeres no pudieran votar, de que en el trabajo se les excluyera toda posibilidad de hacer carrera, de que no pudieran dar su apellido a sus hijos, y en 1869, en su obra fundamental La donna e la scienza, escribió que la exclusión "de la mujer de todos los oficios es un marcado desprecio a la dignidad de un ser moral, es una sustracción a la familia humana de cuatrocientos cincuenta millones de inteligencias, y si se quiere tocar un poco el summum jus, yo diría que es una abierta invalidación de los actos del hombre como persona jurídica. O se considera que la mujer es la mitad del hombre, y entonces todos los actos realizados hasta ahora deben juzgarse imperfectos, porque la perfección humana se alcanza con la ayuda de la mujer [...] o debe considerarse que contiene su propia personalidad, y entonces la mujer forma parte de la sociedad, si también es ciudadana, si también hay intereses para ella en las relaciones sociales.

Gracias a la iniciativa directa de Morelli (que también fue diputado durante cuatro legislaturas), una ley de 1877 permitió a las mujeres ser testigos en actos públicos y privados. Sin embargo, tuvieron que pasar muchos años antes de que se registraran en Italia los primeros avances en la condición laboral de la mujer. La Ley Carcano de 1902 fijó la jornada laboral máxima de las mujeres en doce horas (con una pausa de dos horas), prohibió el trabajo nocturno de los menores y el subterráneo para todos, introdujo el permiso obligatorio de cuatro semanas tras el parto y permitió la lactancia en el lugar de trabajo, obligando a las industrias que emplearan al menos a cincuenta trabajadoras a habilitar salas especiales o a conceder permisos especiales. La ley 520 de 1910 creó un Fondo de Maternidad que garantizaba un subsidio a las mujeres que disfrutaban del permiso obligatorio en virtud de la ley de 1902. Por último, hubo que esperar hasta 1919 (con la ley 1176, “Normas relativas a la capacidad jurídica de la mujer”) para que se suprimiera el derecho de objeción del marido y se reconociera a las mujeres el acceso a todas las profesiones y empleos públicos. Estos fueron los primeros pasos de las mujeres en el largo camino hacia la igualdad.

Bibliografía de referencia

• Ettore Spalletti, Massimo Bertozzi (eds.), Colores y formas de trabajo. Da Signorini e Fattori a Pellizza da Volpedo e Balla, catálogo de la exposición (Carrara, Palazzo Cucchiari, del 16 de junio al 21 de octubre de 2018), Fondazione Conti, 2018.
• Nelly Valsangiacomo, Luigi Lorenzetti, la mujer y el trabajo. Prospettive per una storia delle montagne europee XVIII-XX secc.; Franco Angeli, 2010
• Francesca Vitali (ed.), I luoghi della partecipazione. Una investigación sobre mujeres, trabajo y política, Franco Angeli, 2009
• Laura Savelli, Il lavoro femminile. Lo sviluppo economico in Italia, Edifir, 2009
• Germano Maifreda, La disciplina del lavoro. Operai, macchine e fabbriche nella storia, Mondadori, 2007
• Germano Maifreda, Geoffrey John Pizzorni, Ferruccio Ricciardi, Roberto Romano, Lavoro e società nella Milano del Novecento, Franco Angeli, 2006
• Carlo Sisi (ed.), La Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti: storia e collezioni, Silvana Editoriale, 2005
• Renata Allio, Economia e lavoro nella storia d’Italia (1861-1940), Giappichelli, 2001
• Franco Della Peruta, Il sindacalismo federale nella storia d’Italia, Franco Angeli, 2001
• Enrico Crispolti (ed.), I colori del tempo. Un percorso nella pittura italiana attraverso venticinque capolavori del XIX e del XX secolo, San Paolo IMI, 1999
• Stefano Musso (ed.), Tra fabbrica e società. Mondi operai nell’Italia del Novecento, Feltrinelli, 1999
• Paolo Biscottini (ed.), Mosè Bianchi e il suo tempo, 1840-1904, catálogo de exposición (Monza, Villa Reale, 18 de marzo a 18 de mayo de 1987), Fabbri Editore, 1987

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.