El díptico de Bentivoglio de Ercole de' Roberti: una obra maestra del retrato renacentista

El díptico Bentivoglio, conservado en la National Gallery de Washington, puede verse hasta el 19 de junio en la exposición "Renacimiento en Ferrara. Ercole de’ Roberti y Lorenzo Costa", comisariada por Vittorio Sgarbi y Michele Danieli.

Una pareja de elegantes caballeros, pintados de perfil en dos paneles de álamo, se enfrentan con mirada austera, con el telón de fondo de una ciudad torreada que se abre más allá de una ventana cubierta por una gran cortina oscura, cuyas solapas vemos en los dos cuadros. Se trata de los señores de Bolonia: Giovanni II Bentivoglio y Ginevra Sforza, retratados en un suntuoso díptico de Ercole de’ Roberti (Ferrara, c. 1451 - 1496) que actualmente se encuentra en la National Gallery de Washington, como parte de la Colección Samuel H. Kress. Cuando Ercole pintó las efigies de los señores de facto de la ciudad (obviamente Bolonia es la que se admira en el cuadro), era un joven de no más de veinticinco años, que se había trasladado recientemente a Bolonia siguiendo a su maestro, Francesco del Cossa (Ferrara, 1436 - Bolonia, 1478), para ayudarle con el Políptico Griffoni: Cossa era ya un artista de claro renombre, mientras que Ercole era uno de los jóvenes más prometedores de Italia, y probablemente no tuvo que esforzarse mucho para hacerse notar por Giovanni II, que en 1463, a la edad de 20 años, había sido elegido Gonfalonier de Justicia por el senado de la ciudad y podía así empezar a ejercer su señorío de facto sobre la ciudad. Al año siguiente, su matrimonio con Ginevra Sforza le garantizó el apoyo de Milán: Ginevra (que había estado casada con el primo de Giovanni, Sante Bentivoglio, su predecesor en el cargo de gonfalonier) era de hecho sobrina de Francesco Sforza, duque de Milán.

Giovanni II es recordado por ser el artífice de la renovación de Bolonia durante el Renacimiento, con la que consiguió asegurarse el apoyo popular al tiempo que ponía bajo su control las magistraturas de la ciudad, dando lugar a lo que adoptó los contornos de una tiranía larvada: Se recuerda, en particular, su intensa labor de mecenazgo que revitalizó las artes en Bolonia (una de las últimas ciudades del norte de Italia en verse afectada por las innovaciones del Renacimiento, pero que pronto se puso al día con la llegada de Niccolò dell’Arca, Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti, Lorenzo Costa, y con las obras de artistas locales como Francesco Francia y Amico Aspertini), la potenciación de la universidad de la ciudad, la munificencia hacia la población, los muchos años de relativa paz conseguidos gracias a su poderío militar y a una astuta e inteligente política diplomática que le había permitido obtener importantes alianzas, sobre todo con los milaneses. La situación, tras cuarenta años de gobierno, se vio minada hacia finales de siglo por crisis internas (sobre todo la conspiración de los Malvezzi en 1488 y la de los Marescotti en 1495, familias rivales de los Bentivoglio, que intentaron derrocar a Juan II, pero fracasaron, y tuvieron que sufrir una violenta represión: ocurrió especialmente tras la conspiración de los Marescotti, cuando el señor desató una justicia sumaria que empezó a agriar su relación con la población) y por una situación económica desfavorable, empezó a precipitarse tras la conquista francesa de Milán: Perdido el apoyo de los Sforza, Bolonia se había convertido en objeto de los propósitos del papa Julio II, que desde su elección al trono pontificio en 1503 cultivó el deseo de someter la ciudad a laautoridad papal, a la que se había rebelado expulsando al legado pontificio en 1401 y luego por segunda vez en 1438, después de que la autoridad papal hubiera logrado restablecer su poder tres años antes. El Papa, para quien Bolonia era crucial para el expansionismo del Estado Pontificio en Romaña, tardó tres años de preparativos en actuar contra Bolonia: Juan II se negó a negociar (incluso se había dejado persuadir por previsiones astrológicas favorables, e incluso había hecho torturar a Luca Gaurico, el único astrólogo que le había pronosticado un destino poco propicio), convencido de que encontraría el apoyo de los franceses (que no se produjola esperada ayuda de la República veneciana), pero al final se encontró solo ante el ejército papal, y con una condena sobre su persona y la amenaza de un entredicho sobre toda la ciudad. Consciente de que perdería una posible guerra, aceptó finalmente la última oferta de Julio II: entregó Bolonia a los Estados Pontificios y abandonó la ciudad junto con toda su familia, con la condición de poder conservar sus posesiones. Era la noche entre el 1 y el 2 de noviembre de 1506. En los meses siguientes, Juan II volvería a intentar la vía diplomática para regresar a Bolonia a título privado, sólo para volver a ver su ciudad: fracasó, y acabó sus días en el exilio en Milán, en 1508.

Sin embargo, cuando Ercole de’ Roberti pintaba su retrato, Juan II no podía saber todo esto: por aquel entonces aún era el joven y espléndido señor de una ciudad que estaba construyendo a su imagen y semejanza. En el cuadro, el pintor de Ferrara lo representa con un aspecto altivo. Su piel muy pálida, sólo ligeramente enrojecida, contrasta fuertemente con la cortina oscura azul noche que tiene detrás, sus ojos color avellana y su cabello castaño con reflejos caoba, alisado como si acabara de ser alisado, y peinado según la fregona que estaba de moda en el norte de Italia en aquella época. El rostro cobra vida gracias a un pliegue que parte de la nariz y llega hasta la comisura de los labios, acentuando la expresividad del caballero. Sobre la cabeza, un gorro rojo, lleva una túnica de precioso tejido adamascado con hojas doradas sobre fondo marrón, y el cuello está forrado de tela gris, dejando ver una túnica gris y roja. Al fondo, como ya se ha dicho, la ciudad de Bolonia silueteada contra un cielo cristalino, a lo lejos las montañas sobre las que se vislumbra una ligera bruma.

Más elaborado es el atuendo de Ginevra Sforza, que, como su marido, está pintada de cintura para arriba. Ella también es de piel clara, incluso más que la de su marido, sus tonos de piel son marfil, pero su rostro se ilumina con el rubor de su mejilla. Los ojos marrones miran al frente, a lo lejos. El perfil es el de una noble segura de sí misma: nariz pequeña, boca apretada de color melocotón, frente alta cubierta por un velo transparente, el pelo rubio peinado hacia atrás, según la moda de la época, y cubierto a su vez por un velo de seda translúcida que le cae hasta los hombros. Un peinado similar al que luce Bárbara de Brandeburgo en la Cámara Nupcial pintada al fresco unos años antes por Andrea Mantegna en Mantua. Ginevra lleva un vestido marrón ribeteado con inserciones de tejido color mostaza, plisado en el codo, sobre el que están cosidas gemas preciosas: rubíes, zafiros y perlas reunidos en grupos de cuatro dispuestos en rombo. A la altura del pecho, un cinturón de tela rojo escarlata ribeteado de perlas. Al cuello, un doble collar de perlas. Y como en el caso de su marido, la ventana deja entrever las torres de la ciudad.

La de Ercole de’ Roberti no es la única imagen conocida de Giovanni II Bentivoglio, del que conocemos numerosos retratos: es, en efecto, uno de los señores renacentistas de los que existen más representaciones, aunque el díptico de Ercole de’ Roberti es probablemente la pintura más antigua, o en todo caso la que nos da una apariencia más joven. Ni siquiera es la única obra de Ercole de’ Roberti que lo representa: en Bolonia, en el palacio Poggi, existe un conocido retrato de Juan II, datable hacia 1485, que, sin embargo, a diferencia del díptico de Washington, ha llegado hasta nosotros decididamente arruinado. Curiosamente, el retrato del Palazzo Poggi fue atribuido a Hércules por Roberto Longhi, quien también lo hizo limpiar a sus expensas. Y en el Palazzo Poggi se conserva también una medalla de Sperandio Savelli, con un retrato de Juan II de perfil, probablemente acuñada tan pronto como Juan II se convirtió en gonfalonier de justicia. De nuevo, Lorenzo Costa retrató a Juan II al menos en tres ocasiones: en el Retablo del Bentivoglio, hoy en Bolonia en San Giacomo Maggiore, y luego dentro de la misma iglesia en los frescos de la Capilla del Bentivoglio junto a su hijo Aníbal, y en un famoso retrato en los Uffizi, donde el caballero aparece con unos cincuenta años. En cuanto a Ginevra, también conocemos una medalla para ella, diseñada por Antonio Marescotti; obviamente, ella también está representada en el Retablo del Bentivoglio, como tampoco falta su efigie en los frescos de la capilla del interior de la iglesia de San Giacomo Maggiore.

Para el díptico que ahora se encuentra en Washington, Ercole de’ Roberti no podía dejar de tener en cuenta el precedente más ilustre: el doble retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, obra maestra de Piero della Francesca actualmente en la Galería de los Uffizi, que fue sin duda el principal punto de referencia para su pareja de retratos (además, Ginevra y Battista eran hermanastras). Las obras de Piero son con toda probabilidad los primeros ejemplos conocidos en Italia de retratos enmarcados en un paisaje inspirado en pinturas nórdicas similares, y Ercole de’ Roberti no podía dejar de tenerlos en cuenta, aunque aquí logra un alto grado de originalidad. Innovadora es la idea de colocar a los dos caballeros delante de una ventana parcialmente cubierta por una cortina oscura: “esta solución”, escribe Michele Danieli en el catálogo de la exposición Rinascimento a Ferrara. Ercole de’ Roberti e Lorenzo Costa, la doble exposición monográfica de 2023 dedicada a los dos grandes pintores, “aísla los perfiles purísimos, geométricos pero vivos”, que muestran la habilidad particular de Ercole, la de saber combinar, como escribió Mario Salmi en 1966, “sublimes abstracciones estilísticas con la precisión de los personajes humanos”.

Roberto Longhi fue el primero en atribuir las dos pinturas a Ercole de’ Roberti, del mismo modo que fue el primero en sugerir una fecha cercana al Polittico Griffoni, en torno a 1477, aunque con ocasión de la exposición Rinascimento a Ferrara, que afirmaba aún más la centralidad del díptico en la producción de Roberti, propuso anticiparla: “los críticos”, explica Danieli, “están de acuerdo en reconocer la influencia de Cossa y las semejanzas con la predela del políptico Griffoni, y por esta misma razón [...] se cree que la cronología debería ser ligeramente superior a la de alrededor de 1475, comúnmente indicada”. La propuesta de adelantar la cronología considerada más plausible hasta ahora está motivada tanto por la proximidad con el políptico de Bolonia como por el hecho de que es precisamente hacia 1474 cuando se documentan las relaciones entre los Bentivoglio y los dos artistas de Ferrara. Además, otra referencia para anclar la datación del díptico podría ser el destruido Retablo de San Lazzaro, perdido durante la Segunda Guerra Mundial cuando se encontraba en Berlín: se cuenta entre las raras obras de Hércules que pueden fecharse con cierto margen de certeza, y fue pintado probablemente entre 1474 y 1475, es decir, cuando los Canónigos Regulares tomaron posesión de la iglesia de San Lazzaro de Bolonia y evidentemente quisieron adornarla con un retablo digno de tal lugar. Conocemos la obra por fotos, y bajo el trono de la Virgen vemos, escribe Danieli, “un magnífico paisaje que supera la fragmentación de la predela de Griffoni e incluso los retratos de Bentivoglio”.

Longhi basa su atribución a Ercole de’ Roberti, que nunca ha sido discutida, en una serie de elementos, ante todo “la indiferencia casi astral con la que el retratista miraba a sus modelos, luego la bella ciencia en los pasajes de planos y la fractura adamantina en los pliegues de la cándida solapa de Ginevra, tan parecida a las formaciones cristalinas en la solapa volante de la mujer que se precipita, desesperada, hacia el centro de la predela vaticana”. Y de nuevo, en el perfil de Ginevra, “la insistente acumulación en la redondez, en la frente, en las cuencas de los ojos, incluso en el pelo liso y como redondeado”, o de nuevo “el paisaje, aquí y allá abrasado por las primeras sombras ardientes, y la forma de Bolonia, un poco verdadera, y un poco deformada”.no muy lejos de las fantasías arquitectónicas de Septiembre en el Palacio Schifanoia, o las de la predela del Polittico Griffoni (la “predela vaticana” a la que alude Longhi, conservada en la Pinacoteca Vaticana, y expuesta también en la exposición de 2023 en el Palacio de los Diamantes, para dar lugar a una intensa comparación con el díptico Bentivolesco, junto con otros elevados ejemplos del retrato de Roberti).

En el doble retrato, Giovanni II Bentivoglio y Ginevra Sforza pretenden presentarse con un porte y una indumentaria acordes con su estatus: el de primeros ciudadanos de Bolonia. Un díptico que es, pues, la viva imagen de las ambiciones de la pareja, que por aquel entonces ya había sentado las bases de un gobierno duradero y trabajaba por un reconocimiento aún mayor: En 1471, Giovanni había forjado una importante alianza militar con el ducado de Milán, obteniendo también el cargo de capitán del ejército milanés, en 1473 el papa Sixto IV había confirmado a su hijo Aníbal el derecho a suceder a su padre al frente del colegio de los Dieciséis Reformadores (la más alta magistratura de Bolonia), y en 1478 consiguió que Aníbal se casara con Lucrecia d’Este, hija de Ercole duque de Ferrara. La obra cayó, pues, en un momento histórico importante para la familia y para el poder personal de Juan II, por lo que resulta sorprendente que no se sepa nada sobre la antigua procedencia del díptico.

De hecho, las primeras noticias sobre los dos retratos sólo se remontan a 1870: ese año fueron adquiridos en el mercado italiano (pero las circunstancias de la compra siguen siendo oscuras) por el coleccionista parisino Louis-Charles Timbal. Dos años más tarde fueron vendidos a otro coleccionista, Gustave Dreyfus, y a la muerte de éste fueron puestos en el mercado por sus herederos: así, en 1930 toda la colección Dreyfus fue vendida a los Hermanos Duveen, una de las galerías comerciales más importantes de la época, y finalmente en 1936 los dos cuadros fueron comprados por el coleccionista americano Samuel H. Kress. Kress, y desde entonces han permanecido en su colección (Longhi, al escribir sus reflexiones sobre el díptico en su Officina ferrarese de 1934, lamentaba que el Estado italiano no hubiera conseguido aún hacerse con los dos preciosos cuadros: y al final, por desgracia para Italia, tomaron el camino de Estados Unidos). Según Michele Danieli, es posible que los dos retratos procedan del suntuoso palacio en el que residió la familia Bentivoglio antes de exiliarse en 1506, y que estaba situado en la zona de las actuales vías Zamboni y delle Belle Arti, en el lugar donde hoy se levanta el Teatro Comunale de Bolonia: la residencia de los Bentivoglio fue saqueada y arrasada en 1507 por los boloñeses, incitados por la familia Marescotti, que querían borrar de la ciudad el recuerdo de los Bentivoglio. El episodio de la destrucción por damnatio memoriae del palacio se conoce como el " Guasto dei Bentivoglio", y un par de odónimos de la zona (Via del Guasto y Giardino del Guasto, que se levanta en el lugar que ocupaba antiguamente el jardín del palacio) recuerdan la zona sobre la que se levantaba el edificio. Un inventario del siglo XVIII, hecho público en 1988, menciona dos retratos de los señores en la Universidad de Bolonia, pero no es posible saber si se trata de las dos obras que ahora se encuentran en Washington. Se ha descartado definitivamente la hipótesis de que los dos cuadros flanquearan en su día la Madonna del Baraccano, obra de la iglesia homónima de Bolonia, pintada tal vez a principios del siglo XV y restaurada después por Francesco del Cossa durante los años del señorío de Bentivoglio: En la Bologna perlustrata de Antonio Masini, publicada en 1666, se mencionan efectivamente dos retratos que acompañan a la efigie sagrada, pero el autor aludía a los retratos de los mecenas en el fresco.

No sabemos, en resumen, dónde se encontraban las dos pinturas en la antigüedad, ni en qué ocasión fueron ejecutadas, y la mayor parte de su historia antigua nos es completamente desconocida. Sobre un aspecto, sin embargo, no cabe duda: como ha escrito Roberto Longhi, “se trata, sin duda, después del de Piero, del retrato díptico más bello de todo el siglo XV en Italia”.

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