El descubrimiento del Titulus Crucis y las reacciones en el arte: Miguel Ángel y Signorelli

La basílica de Santa Croce in Gerusalemme de Roma conserva un pequeño artefacto de gran valor para la devoción católica: se trata del Titulus Crucis, la tablilla que, según la tradición, se colocó en la cruz de Jesús en señal de burla, identificándolo como rey de los judíos. Los Evangelios difieren ligeramente en su información sobre las palabras de la inscripción conocida por todos, ya que cualquier representación del crucificado la muestra en la parte superior de la cruz: según los Evangelios sinópticos, sobre la cabeza Jesús había escrito “Este es Jesús, el Rey de los judíos”, mientras que según el Evangelio de Juan, la inscripción rezaba “Jesús el Nazareno, el Rey de los judíos”, y sobre todo llevaba el humillante título honorífico en tres lenguas (“Muchos judíos”, leemos en Juan 19,20, “leyeron esta inscripción, porque el lugar donde Jesús fue crucificado estaba cerca de la ciudad; estaba escrita en hebreo, en latín y en griego”). El Titulus Crucis de Santa Croce in Gerusalemme lleva exactamente la inscripción indicada por el Evangelio de Juan en las tres lenguas. Sin embargo, hay que disipar inmediatamente una duda: la reliquia conservada en la basílica romana no es un objeto de la época de Jesucristo, sino un artefacto medieval. De hecho, en 2002 fue sometida a un análisis de carbono 14 para establecer la edad de la madera de nogal en la que está inscrita la inscripción, y los exámenes indicaron una fecha de los siglos X-XI d.C.: el Titulus es, por tanto, una falsificación medieval, pero no se sabe si se trata de una falsificación tout court o, como han propuesto algunos estudiosos, de una posible copia del original perdido.

Sin embargo, los hombres del Renacimiento no podían saber con certeza que se trataba de un objeto fabricado mil años después de la crucifixión de Jesús y, en consecuencia, la noticia de su descubrimiento fue recibida con gran algarabía. Fue el 27 de enero de 1492 cuando unos obreros que trabajaban en la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén, entonces en obras, descubrieron detrás de un ladrillo una arqueta de plomo, cerrada con tres sellos de cera, en la que estaba escrito Ecce lignum crucis, “He aquí el leño de la cruz”. Dentro del cofre estaba el Titulus Crucis. El primero en comunicar la noticia del descubrimiento del “arcula plumbea” que contenía el Titulus Crucis fue un cronista de la época, Leonardo di Sarzana (o Leonardo Sarzanese), quien pocos días después, el 4 de febrero, escribió una carta en latín a un erudito corresponsal suyo, Jacopo Gherardi conocido como “il Volaterrano” (la misiva se conserva en la Biblioteca Vaticana, en un códice, el Códice Vaticano 3912, que recoge una serie de cartas enviadas a Volaterrano): “no hay duda, reverendo padre”, reza la carta, “de que este trozo de madera es una parte de aquel madero sacratísimo en el que fue colgado nuestro Salvador, fijado con clavos, y son verdaderamente los títulos de su patibulum, de los que dan testimonio los evangelistas”.

La tablilla se encontró en el interior del arco triunfal de la basílica, sobre el altar mayor (“in arcu eminentioris partis desuper altare maius”, informa Leonardo di Sarzana), y llevaba la inscripción, fragmentaria, en la parte superior en hebreo (que sólo es parcialmente legible), en el centro en griego y en la tercera línea en latín: las dos últimas inscripciones son más legibles, aunque, curiosamente, están escritas de derecha a izquierda. En la carta que seguía a Volaterrano, Leonardo di Sarzana afirmaba que había informado del hallazgo al señor de Florencia, Lorenzo el Magnífico, y aproximadamente un mes después el entonces maestro de ceremonias papal, Johannes Burckhard, anotaba en su diario que había descifrado la inscripción que aparecía en los tres sellos que cerraban el cofre, y que llevaba el nombre de “Gerardus cardinalis Sancte Crucis”, para identificarlo con el cardenal boloñés Gerardus Caccianemici, que en 1124 fue cardenal con el título de Santa Croce in Gerusalemme y en 1144 se convirtió en papa con el nombre de Lucius II. Se desconocen las razones por las que el entonces cardenal supuestamente selló el Titulus Crucis en una caja escondiéndolo en un hueco de la basílica: no se conserva ningún documento sobre las circunstancias que llevaron a meter el Titulus en la caja, ni hay constancia de su presencia en Roma antes de la carta de Leonardo di Sarzana. La tradición creía que el Titulus había sido encontrado, junto con toda la cruz de Cristo, por Santa Elena, la madre del emperador Constantino, en el siglo IV, y que en algún momento de la historia había salido de Jerusalén para llegar a Roma (ya que, después del siglo VI, no hay más registros de peregrinos que lo describan en sus relatos de viaje a Tierra Santa). Pero, como ya se ha dicho, no existen documentos anteriores a 1492.

Titulus Crucis (siglos X-XI; madera, 25 x 14 x 4 cm; Roma, Santa Croce in Gerusalemme)

La basílica de Santa Croce in Gerusalemme. Foto Crédito

La noticia del descubrimiento también tuvo importantes repercusiones en elarte. Por supuesto, todos los artistas que habían pintado o esculpido el crucifijo no habían dejado de decorar el brazo vertical de la cruz con la inscripción de los Evangelios, pero a partir de 1492 pintores y escultores pudieron ocuparse de lo que se consideraba el verdadero título de la cruz y realizar así obras que podían considerarse más plausibles, sin inventar de la nada la iconografía del Titulus Crucis, que antes de 1492 se representaba sobre todo con inscripciones latinas que seguían las palabras de los Evangelios o, como es sabido, con la abreviatura “INRI”(Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, “Jesús Nazareno Rey de los Judíos”). Sin embargo, no faltaron artistas que siguieron el Evangelio de Juan realizando una cartela trilingüe: fue el caso, por ejemplo, del Crucifijo de Giotto en Santa Maria Novella, o de Beato Angelico (Giovanni da Fiesole, nacido Guido di Pietro; Vicchio, c. 1395 - Roma, 1455), que la incluyó en la Crucifixión con Santos pintada al fresco en la antigua sala capitular del convento de San Marcos de Florencia. Pero, ¿quién fue el primer artista que creó una obra con el “verdadero” título de la cruz? No lo sabemos con certeza porque la cronología es discutida, ya que se trata de obras muy próximas en el tiempo y de fecha incierta, pero el círculo se reduce a dos artistas que trabajaban en Florencia en la época del descubrimiento: Luca Signorelli (Cortona, c. 1450 - 1523) y Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564).

Miguel Ángel era un joven de 18 años muy prometedor que frecuentaba a Lorenzo el Magnífico y formaba parte de los jóvenes talentos que ejercían en el Giardino di San Marco: tras la muerte de su poderoso mecenas, el artista se trasladó durante algún tiempo al convento del Santo Spirito de Florencia, adonde acudió por recomendación de los Médicis y donde fue huésped del prior, Niccolò di Lapo Bichiellini, quien le permitió continuar sus estudios de anatomía examinando los cuerpos de los fallecidos en el hospital del convento. Miguel Ángel, “para complacer al prior”, es decir, para agradecerle su hospitalidad, esculpió para él el crucifijo que hoy adorna la sacristía erigida por el propio Magnífico. El crucifijo de madera data de alrededor de 1493 y se cree que es la primera obra que lleva el Titulus Crucis tras su descubrimiento, con inscripciones en griego y latín invertidas. “Quien dibujó la inscripción del signo encontrado en Santo Spirito”, escribió Parronchi ya en los años sesenta, "no podría haberlo hecho si no conociera el Titulus Crucis encontrado en Santa Croce in Gerusalemme. Y me parece que esto ya es suficiente para permitirnos suponer que la inscripción de la reliquia, conocida y apreciada en el círculo de Lorenzo, fue bien tenida en cuenta por Miguel Ángel cuando, aproximadamente un año después de la muerte del Magnífico, habiendo completado el perfecto estudio anatómico de su Crucifijo, lo donó, completo con la cruz y el signo, al prior de Santo Spirito Niccolò Bicchiellini". El reconocimiento y la autentificación del Titulus Crucis llegaron más tarde (en concreto, hasta 1496 el papa Alejandro VI no autentificó la reliquia como un fragmento real de la cruz en la que Jesús había sido clavado), pero para los artistas no supuso ningún problema: “se trataba”, continúa explicando Parronchi, “de una representación gráfica de la misma, no de un objeto de culto como tal, y por ello es explicable que, incluso en el plano de la representación artística, prefirieran reproducir lo que creían que era la verdadera inscripción”. No obstante, en aras de la exhaustividad, cabe señalar que, aunque Parronchi estaba de acuerdo con la autografización por Miguel Ángel de la cartela del crucifijo del Santo Spirito, creía, por motivos principalmente estilísticos, que el verdadero crucifijo realizado por Miguel Ángel para el prior era el que se conserva actualmente en el Oratorio de San Rocco en Massa, una obra de gran calidad pero poco estudiada, cuya autoría aún se discute y en la que se puede ver un Titulus Crucis similar al del crucifijo del Santo Spirito.

Sin embargo, el joven Miguel Ángel pudo haber sido precedido por Signorelli, que incluyó el Titulus Crucis con la inscripción trilingüe en dos obras, la Crucifixión de los Uffizi y el Stendardo dello Spirito Santo de la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino. Empezando por esta última obra, se trata de un lienzo que data de 1494. Lo sabemos porque se ha encontrado un acta notarial, fechada en junio de 1494, en la que un pintor de mayólicas, Filippo Gueroli, media entre el pintor y la cofradía del Espíritu Santo de Urbino en el contrato por el que la cofradía encarga la obra al artista de Cortona. El estandarte debía presentar la escena de la Bajada del Espíritu Santo por un lado y la Crucifixión por el otro: el artista ejecutó la obra a tiempo, pero fue separada en sus dos partes probablemente durante el siglo XVIII. Lo que Signorelli incluyó en su Crucifixión es una reproducción casi perfecta del Titulus Crucis encontrado en Roma (en contraste, por tanto, con Miguel Ángel, que había interpretado libremente el título en la Crucifixión del Santo Spirito): la inscripción en griego reproduce exactamente la del Titulus, mientras que la inscripción en hebreo fue reconstruida ya que era casi ilegible en la madera de nogal descubierta en Santa Croce in Gerusalemme, y lo mismo ocurre con la inscripción en latín, que sigue al Titulus hasta cierto punto, y luego también es reconstruida hipotéticamente. Sin embargo, las partes legibles (incluida la inscripción griega, que también se rompe en el Titulus pero que, curiosamente, Signorelli no integra) se reproducen servilmente. Es evidente, por tanto, que Signorelli conocía muy bien el Titulus Crucis: el pintor de Cortona realizó varias estancias en Roma a lo largo de su carrera, pero nunca en el periodo comprendido entre el descubrimiento de la reliquia y la ejecución del cuadro. Así pues, está claro que en Florencia circuló un dibujo que reproducía el Titulus Crucis: un erudito que vivió en la primera mitad del siglo XIX, Leandro de Corrieris, informó en uno de sus libros en 1830 de que fue el propio Leonardo di Sarzana quien envió a Lorenzo il Magnifico una ilustración del Titulus Crucis. Es posible que éste fuera el dibujo que vieron Signorelli y Miguel Ángel.

Beato Angelico, Crucifixión con santos (1441-1442; fresco, 550 x 950 cm; Florencia, Museo Nazionale di San Marco)

El Titulus Crucis en la Crucifixión con santos de Beato Angelico

Miguel Ángel, Crucifixión del Espíritu Santo (c. 1493; madera policromada, 139 x 135 cm; Florencia, Santo Spirito). Foto Créditos Francesco Bini

El Titulus Crucis en el Crucifijo del Santo Spirito

El Crucifijo en la Sacristía de Santo Spirito

Miguel Ángel, Crucifijo (finales del siglo XV-XVI; madera; Massa, Oratorio de San Rocco). Foto Créditos Gianluca Matelli

Luca Signorelli, Crucifixión (1494; óleo sobre lienzo, 156 x 104 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

El Titulus Crucis en el estandarte del EspírituSanto

Luca Signorelli, Crucifixión con Magdalena, también conocida como Crucifixión de Annalena (c. 1490-1498; óleo sobre lienzo, 249 x 166 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Sin embargo, no es el estandarte de Urbino el que disputa la primacía a Miguel Ángel, sino la Crucifixión de los Uffizi, también conocida como Crucifixión de Annalena, ya que procede del convento de San Vincenzo d’Annalena de Florencia. Aquí, el Titulus Crucis no es tan fiel como el que aparece en el lienzo de Urbino (las inscripciones, sin embargo, son legibles de izquierda a derecha), pero la cartela podría, no obstante, presuponer el conocimiento del fragmento hallado en Roma en 1492. Se han propuesto fechas muy diversas para este cuadro: Una hipótesis sostiene que la obra fue encargada directamente por Annalena Malatesta, hija de Galeotto Malatesta, señor de Rímini, y fundadora del monasterio en la década de 1450, varios años después de la muerte de su marido Baldaccio d’Anghiari, bárbaramente asesinado en el Palazzo Vecchio en 1441 en un enfrentamiento entre facciones políticas, y que se retiró como terciaria dominica en su propia casa (que se convirtió en el primer núcleo del monasterio) tras la muerte de su hijo Galeotto. Annalena Malatesta murió a la edad de setenta y dos años en 1491, por lo que habría llegado a tiempo para encargar el lienzo a Signorelli, probablemente hacia 1490. Según otra hipótesis, formulada por el erudito Laurence B. Kanter, la obra habría sido encargada directamente por Lorenzo el Magnífico: probablemente, según la hipótesis de Kanter, para conmemorar a Annalena Malatesta, que acababa de fallecer. Ambas hipótesis serían compatibles con una datación entre 1490 y 1492. Otros, sin embargo, han propuesto, por razones estilísticas, ampliar la datación hacia 1498, ya que el cuadro es comparable a otras obras que Signorelli realizó hacia finales de siglo (la propia Galería de los Uffizi data la obra entre 1490 y 1498).

Independientemente de que el primero fuera Miguel Ángel o Signorelli, cabe señalar sin embargo que, a partir del descubrimiento del Titulus Crucis, la práctica de colgar la tabla con la inscripción trilingüe en las cruces (esculpidas o pintadas) se generalizó (también en siglos posteriores: la obra más famosa en este sentido es probablemente el Crucifijo de Diego Velázquez, y Rubens incluso, en lugar de una tabla, colgó una hoja de papel en su famosísimo Crucifijo del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes): no faltaron artistas que optaron por el acróstico tradicional (de nuevo, por seguir con el siglo XVII, los crucifijos más conocidos son los de Guido Reni, que se mantuvo fiel a la abreviatura “INRI”). Pero es interesante observar cómo el entusiasmo por aquel descubrimiento de 1492 se reflejó inmediatamente en las obras de artistas contemporáneos.

Bibliografía de referencia

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