El Danteum de Terragni y Lingeri: el visionario intento de traducir a Dante en arquitectura

Un “monumento grandioso, concebido para la Via dei Fori Imperiali de Roma y nunca realizado”, que “debía ser una metáfora de la obra de Alighieri”: con estas palabras, Luigi Gallo, director de la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino y comisario, junto con Luca Molinari y Federica Rasenti, de la exposición Ciudad de Dios. Ciudad de los hombres. Arquitecturas de Dante y utopías urbanas (en la Galleria Nazionale delle Marche del 26 de noviembre de 2021 al 27 de marzo de 2022) resume brevemente el proyecto del Danteum, el suntuoso edificio concebido por los arquitectos Pietro Lingeri (Bolvedro, 1894 - 1968) y Giuseppe Terragni (Meda, 1904 - 1943) para homenajear a Dante Alighieri, pero que nunca llegó a construirse.

La idea se le ocurrió a Rino Valdameri, director de la Academia de Brera y presidente de la Società Dantesca Italiana, quien la propuso al gobierno de Mussolini en noviembre de 1938. También se había identificado el emplazamiento para el Danteum, un terreno a lo largo de la entonces Via dell’Impero (hoy Via dei Fori Imperiali), que ya había sido elegido para el concurso del Palazzo Littorio en 1934. La elección del emplazamiento era estratégica: el Danteum se construiría, de hecho, cerca de los edificios de la Roma antigua y medieval, situándose, escribe Luigi Gallo, “como bisagra simbólica entre el pasado y el presente”. Benito Mussolini expresó su aprecio por el proyecto, cuya forma debía recordar también la Divina Comedia, con salas inspiradas en los tres cánticos (Infierno, Purgatorio y Paraíso) dispuestas a lo largo de un recorrido helicoidal ascendente, y modeladas por el uso poético de la luz, a través de materiales que debían realzar la naturaleza, la función y las sugerencias de cada una de las salas (por ejemplo, para el Paraíso, Lingeri y Terragni habían imaginado un techo transparente sostenido por columnas de cristal). La propia planta, basada en el Rectángulo de Oro, se inspiraba en la Antigüedad, con un lado mayor idéntico en tamaño al lado menor de la cercana basílica de Majencio: “se trataba”, explica Gallo, “de fijar, mediante formas geométricas, la relación entre la escala monumental del edificio de mármol, en relación con los volúmenes de las ruinas clásicas, y el esotérico recorrido dantesco encerrado en los muros, sin aberturas al exterior, que parecen deslizarse unos sobre otros. El objetivo era plenamente simbólico: menos de un tercio de la superficie total del proyecto tenía una función práctica, relacionada con las salas de exposición y la biblioteca. Sin embargo, el interés por la métrica de los volúmenes, la concatenación de las salas, el juego de luces y el uso de materiales innovadores, devuelven a los autores la reflexión sobre la forma, sobre la función específica de un monumento que, de haberse realizado, habría sido uno de los mayores logros del siglo XX”.

El Danteum era, en esencia, un proyecto muy innovador, cuyo impacto fue restituido en su totalidad por la exposición de Urbino, que, por primera vez, mostró los materiales originales del proyecto de Lingeri y Terragni, conservados en elArchivo Lingeri de Milán, en su totalidad, y en diálogo con una de las obras maestras de la colección permanente del Palacio Ducal, la Ciudad Ideal, un cuadro símbolo del Renacimiento, cuyo autor desconocemos. El Danteum era también una especie de edificio ideal: en primer lugar, era un hecho sin precedentes que se recurriera a la arquitectura para dar forma a la imaginería de Dante. En segundo lugar, el lenguaje que debía sustentar el edificio era también algo que nunca antes se había intentado: se trataba de conciliar las exigencias de la vanguardia en arquitectura con, por un lado, las necesidades celebrativas del régimen fascista y, por otro, las que requería la representación del repertorio de Dante Alighieri en forma arquitectónica. En palabras de Federica Rasenti: “una arquitectura nacida de lo imaginario, la abstracción del poema de Dante devuelta a las matemáticas y a la geometría”.

El objetivo de los dos arquitectos, como resumía el propio Giuseppe Terragni en el informe que acompañaba al proyecto, era “imaginar y plasmar en piedra un organismo arquitectónico que a través de las proporciones equilibradas de sus muros, de sus salas, de sus rampas de sus escaleras, de sus techos, del juego cambiante de la luz y de la luz del sol, que penetra desde arriba, pueda dar a quienes recorren los espacios interiores la sensación de un aislamiento contemplativo de abstracción del mundo exterior impregnado de demasiada vivacidad ruidosa y de la ansiedad febril del movimiento y del tráfico”. Para dar forma al Danteum, que para Terragni era un “hecho plástico de valor absoluto ligado a los caracteres de la composición de Dante”, los dos arquitectos imaginaron un esquema capaz de hacer que el monumento arquitectónico se adhiriera a la obra literaria haciendo que las dos entidades (“hechos espirituales”, en el informe de Terragni) compartieran de forma armoniosa: y esta coexistencia, para los arquitectos, sólo habría sido posible fijando el edificio según la división de números simbólicos como 1, 3, 7, 10 y sus combinaciones. Esto explica también la elección del rectángulo áureo, definido así porque sus lados guardan entre sí una proporción áurea (el lado menor es igual al segmento medio proporcional entre el lado mayor y el segmento resultante de la diferencia de los dos lados): esta forma geométrica también puede descomponerse en un cuadrado y otro rectángulo áureo. Además, prosigue Terragni, se trata de una forma muy utilizada en la Antigüedad (en particular por asirios, egipcios y romanos): el ejemplo de la basílica de Majencio, construida también sobre una planta coincidente con un rectángulo áureo, está cerca de demostrarlo.

Sin embargo, traducir la imaginería de Dante a leyes numéricas no bastaba para transformar la Divina Comedia en arquitectura: también era necesario sugerir al visitante la sensación de atravesar los tres lugares del más allá de Dante. Así, por ejemplo, para el Infierno habría sido necesario, como afirma el informe, “una atmósfera que sugestionase al visitante y pareciese pesar incluso físicamente sobre su persona mortal y conmoverle del mismo modo que el ”viaje“ conmovía a Dante al contemplar la desgracia de los pecadores que iba encontrando poco a poco en su triste peregrinación”. Terragni reconoció, sin embargo, que describir tal estado de ánimo ya había sido difícil para Dante con palabras: con los medios de la arquitectura la empresa habría sido aún más ardua. Así, con genio visionario, Terragni y Lingeri pensaron en utilizar las posibilidades que ofrece la geometría para buscar la esencialidad de los lugares de Dante: una densa columnata nos adentra en la selva oscura, una arquitectura vacía y pesada sostiene la sala del infierno, una sala de sólidos con aberturas al cielo informa del purgatorio, una sala aérea y luminosa lleva al visitante al paraíso. “Conseguir el máximo de expresión con el mínimo de retórica, el máximo de emoción con el mínimo de adjetivación decorativa o simbólica”, escribieron los dos arquitectos. "Es una gran sinfonía que debe realizarse con instrumentos primordiales.

El Danteum debía ser una especie de templo, rodeado de poderosos muros, con una organización espacial muy estudiada: incluso las elevaciones son todas diferentes y se basan en múltiplos de tres (2,70 metros para el infierno, 5,40 para el purgatorio y 8,10 para el paraíso). Así, los cánticos sólo se evocan con los elementos constructivos, que para Terragni “son la base, el alfabeto con el que un arquitecto puede componer más o menos armoniosamente”. La arquitectura, según el gran arquitecto, “no es la construcción, ni la satisfacción de necesidades de orden material; es algo más; es la fuerza que disciplina esas cualidades constructivas y utilitarias hacia un fin de valor estético muy superior. Cuando se ha logrado esa ’armonía’ de proporciones que induce al alma del observador a detenerse en la contemplación, o en la emoción, sólo entonces el esquema constructivo se superpone a una obra de arquitectura”.

El edificio diseñado por Terragni y Lingeri, continúa explicando Rasenti, “serpentea a través de un recorrido obligado, a la vez ascendente y simbólico, que conduce al descubrimiento gradual de las distintas secuencias espaciales situadas a diferentes alturas. El recorrido por las salas parte de la calle y vuelve a ella; la entrada rompe la introversión del Danteum creando una especie de hueco entre dos líneas rectas, que se abre a través de los altos muros. Recordando el poema de Dante, el descubrimiento del edificio tiene lugar a través del bosque oscuro, un espacio dominado por la presencia de cien columnas; aquí la densa columnata se contrapone a un gran patio contiguo, que la anticipa y se opone a ella, evocadoramente, a través del vacío”. La gran protagonista del edificio es la luz, que tiene la misión de delimitar el espacio: en la sala del Infierno, algunos destellos de luz contribuyen, subraya Rasenti, a “crear una atmósfera de suspensión y a subrayar la presencia de las siete columnas monolíticas de diferentes grosores que delimitan el espacio, al tiempo que sostienen las diferentes porciones del techo, compuesto también por siete bloques”. Pasando del Infierno al Purgatorio, las siete porciones de techo del Infierno se convierten en aberturas al Cielo, anheladas por los pecadores que expían sus castigos a la espera de ascender al Paraíso, donde los visitantes encontrarían un techo de cristal sostenido por columnas de cristal, para tener una vista sin obstáculos de la bóveda celeste. Un paseo por estancias que no tenían ningún fin práctico, ninguna función más que la recreación del viaje del Poeta Supremo.

El objetivo del régimen fascista era, por supuesto, la propaganda: en el Estatuto preparado por Valdameri, se proponía erigir “en esta época, en la que la voluntad y el genio del Duce están realizando el sueño imperial de Dante, un templo al más grande poeta de los italianos”, que debía “poner en práctica las celebraciones de la palabra de Dante”, considerada la fuente primaria de la gran creación de Mussolini“, donde habría también un ”conjunto completo de todo lo que podría ser útil a los estudiosos de Dante“, y que ”sugeriría y ayudaría a todas aquellas iniciativas que fomentan y atestiguan el carácter imperial de la Italia fascista".

Antes de la exposición de Urbino, sólo tres personas habían podido ver todas las láminas juntas: los dos autores y Benito Mussolini. La exposición del Palacio Ducal abrió así a muchos ojos el corpus completo de láminas para el Danteum. El proyecto de Terragni y Lingeri, como estaba previsto, nunca vería la luz: a finales de 1939 fue definitivamente archivado debido al cambio de las condiciones políticas y, sobre todo, ante elcompromiso bélico de Italia, que poco después, el 10 de junio de 1940, entraría en guerra del lado de Alemania, contra Francia y Gran Bretaña. El Danteum quedaría por tanto representado, explica Rasenti, “sólo sobre papel, en un corpus de una treintena de planchas de acuarela y dibujos, acompañados de la maqueta, la memoria descriptiva y el cómputo métrico estimado”. Y sin embargo, aunque se quedara sólo en papel, el Danteum no puede dejar de ser considerado uno de los iconos del modernismo italiano, por los rasgos innovadores y visionarios que animan el proyecto.

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