El culto a San Nicolás en el arte de Bari y Apulia

Cuando uno piensa en Bari , inevitablemente la asocia con su patrón, Nicolás, uno de los santos más venerados representados en la pintura. Cualquiera que acceda al casco antiguo desde el mar se topará con la mole cúbica de la zona presbiteral de la basílica nicolaica (fig. 1), que se eleva más allá de la muralla, hoy paseo marítimo, pero que hasta principios del siglo XX constituía una línea divisoria entre la ciudad y el mar, que la bañaba. Hay que pensar que en la Edad Media semejante vista debía de ser muy evocadora y conmover a quienes, marineros y peregrinos, llegaban o partían de Bari.

1. Bari, Basílica de San Nicolás. Foto Crédito Berthold Werner

Las fuentes

Según la Vida de San Nicolás de Miguel el Archimandrita (Cioffari 1987, p. 22), escrita en el siglo VIII, Nicolás nació en Patara, una de las principales ciudades de Licia, en el suroeste de Turquía, hacia el año 255 d.C.; elegido obispo de Myra (actual Demre), participó en el Concilio de Nicea (325), muriendo allí pocos días después. El santo se convirtió en “Bari” por adopción a partir de 1087, tras el traslado de las reliquias por sesenta y dos marineros que, con tres carabelas, trajeron los restos sagrados a la actual capital apulense (Lavermicocca 1987, p. 12). Las causas que impulsaron a los marineros a llevar a cabo este robo fueron de diversa índole, divinas y prácticas. Según la Leyenda de Kiev, en la que habrían confluido testimonios directos vinculados a la empresa, Nicolás se apareció en sueños a un sacerdote de Bari, confesándole que ya no deseaba permanecer en un lugar profanado por los turcos, tesis también reiterada por el Recopilador franco, según el cual Dios reveló a un monje su voluntad de trasladar las reliquias de Nicolás a la ciudad sede del Catepanado bizantino. Varios soberanos y personajes influyentes intentaron, pero en vano, robar las reliquias, mientras que los de Bari lo consiguieron porque así lo había querido Nicolás (Corsi 1987, p. 44), adelantándose a los venecianos, interesados también en hacerse con el sagrado botín, que inevitablemente habría dado mayor prestigio a su ciudad, con todas las consecuencias socioeconónicas que de ello se derivarían. Los venecianos, de hecho, entre 1099 y 1100 completaron la obra de los bárbaros limpiando la tumba de los pocos huesos de Nicolás que quedaban en Myra; transportados a Venecia, aún se veneran en la iglesia de San Nicolò en Lido.

Myra, junto con Antioquía, Constantinopla y Alejandría de Egipto, era uno de los destinos privilegiados y más frecuentados de las rutas comerciales de Bari. Tras intentar, pero en vano, sobornar al clero de Myra y a los guardianes de la tumba del santo, los marineros consiguieron apoderarse del cráneo y los huesos largos de Nicolás y zarparon del puerto de Myra la noche del 20 de abril para desembarcar en el puerto de Bari el 9 de mayo de 1087, un domingo que se convertiría en memorable (Lavermicocca 1987, p. 14). Con el apoyo del pueblo, las reliquias fueron confiadas a Elías, abad del monasterio de San Benito; Bari ya poseía una catedral, pero el arzobispo Ursone concedió a Elías la tarea de supervisar las obras de la basílica que albergaría las sagradas reliquias, cuya cripta fue consagrada ya en octubre de 1089 por el papa Urbano II, mientras Elías era consagrado arzobispo de Bari.

La narración de los hechos es muy detallada en el Tractatus de translatione sancti Nicolai confessoris et episcopi, escrito en 1087, o a más tardar al año siguiente, por Nicéforo, clérigo probablemente benedictino, y en la Translatio sancti Nicolai episcopi ex Myra de Giovanni Arcidiacono, ambos de Bari (Corsi 1987, p. 37). Mientras Nicéforo había sido contratado por los nobles de la ciudad, Giovanni Arcidiacono, uno de los estrechos colaboradores de Ursone, ensalzaba la dimensión religiosa que se había creado con la llegada de las reliquias a la capital de Apulia. A partir de entonces, Bari se convirtió en un destino privilegiado para los peregrinos, una parada habitual para los viajeros que se dirigían por mar o tierra a Oriente y, viceversa, a Occidente, mientras que Nicolás se había elevado a la categoría de patrón de marineros y navegantes y de santo ecuménico, un intento perseguido por el propio Urbano II, quien, en 1089, había intentado crear las condiciones para reconstituir la unidad entre las Iglesias oriental y occidental, interrumpida drásticamente con el Cisma de 1054 (Otranto 1987, p. 68).

La verdadera efigie

Laiconografía de San Nicolás como santo orante se estableció entre los siglos IV y VI, mientras que sólo más tarde surgió la imagen del santo de cuerpo entero, retratado con el Evangeliario y en el acto de bendecir; El icono más antiguo que representa al santo y que se conserva en el monasterio de Santa Catalina en el monte Sinaí, datado entre los siglos VII y VIII, parece referirse a este último modelo (Lavermicocca 1987, p. 20). 20): Nicolás está representado entre los santos Pedro, Pablo y Juan Crisóstomo (fig. 2).

En la basílica de Bari, como en la de Myra, las reliquias se colocaron bajo el suelo, coronadas por un gran icono que, en su estado actual, es el donado en 1319 por Uroš Milutin, soberano de Serbia (fig. 3), sobre el que se modeló un grabado (fig. (fig. 4) fue modelado para el noble Domenico Danesio Poliziano por el dálmata Natalij Bonifatius en Roma en 1584, convirtiéndose en una imagen indispensable para muchas reproducciones nicolaítas: San Nicolás está retratado de cuerpo entero, sostiene el Evangelio con la mano izquierda y levanta el brazo derecho señalando a Cristo, retratado de medio cuerpo a la altura del rostro del santo, del mismo modo, pero en el lado opuesto, de su madre María. A sus pies, en cambio, están arrodillados en actitud orante Uroš Milutin y su esposa Simonida (Calò Mariani 1987, pp. 98-137). El icono serbio, por tanto, se convirtió en la imagen más venerada de San Nicolás, hasta el punto de que se reprodujo en lienzos, grabados, exvotos y botellitas que contenían el “maná sagrado”, una sustancia que rezuma de la sagrada reliquia y que se recoge cada año. Durante los siglos XVII y XVIII, sin embargo, se prefirió la efigie de los soberanos a las imágenes que representaban los milagros del santo, con la aparición del joven copero Adeodato y el milagro de los tres niños, que, despedazados y salados por un posadero sin escrúpulos, fueron resucitados por San Nicolás (Calò Mariani 1987, p. 108).

2. Icono con los santos Pablo, Pedro, Nicolás y Juan Crisóstomo (siglos VII-VIII; Sinaí, monasterio de Santa Catalina de Alejandría).

3. 3. Icono serbio de San Nicolás con los retratos de los donantes, el rey Uroš Milutin y Simonida (1319; Bari, Basílica de San Nicolás, cripta).

4. Natalij Bonifatius, Réplica de la verdadera efigie de San Nicolás (1584; grabado; París, Biblioteca Nacional)

El desarrollo de la iconografía nicolaica

En Apulia , el desarrollo de la iconografía estuvo acompañado por la proliferación de edificios de culto dedicados a San Nicolás (Sant’Agata di Puglia, Gravina in Puglia, Mola di Bari) o de pueblos que llevan el nombre del santo taumaturgo (pensemos, por ejemplo, en el actual municipio de Sannicola, no lejos de Gallipoli).

A partir del siglo XI, San Nicolás aparece sobre todo en el interior de iglesias excavadas en la roca, como en la cripta de Santa Maria degli Angeli en Poggiardo (fig. 5), en Salento, a partir del siglo XVIII. 5), en Salento, de finales del siglo XI, donde San Nicolás flanquea a la Virgen Odegitria en un díptico ofrecido por los comisionados del fresco, León y su esposa (Milella Lovecchio 1987, p. 81) o, también, en la cripta de San Nicolás cerca de Mottola, en la región de Tarento, donde la efigie del santo taumaturgo fue encargada por el sacerdote Sarulo. Se trata de casos en los que el santo está representado en su mayor parte como holosoma, es decir, como figura completa (además de los casos mencionados, están los de la cripta de las Santas Marina y Cristina en Carpignano (fig. 6), en la que San Nicolás aparece en un fresco del siglo IX y en un segundo del siglo XI entre San Teodoro y Santa Cristina - Jacob 1983-84, pp. 103-123; Falla Castelfranchi 2004, pp. 207-221 - , en la cripta de San Biagio en San Vito dei Normanni (fig. 7) en la zona de Brindisi, o en edificios de culto sub divo (“bajo el cielo”, al aire libre) en la iglesia de Santa Marina en Muro Leccese y, por último, en la cripta de Santa Lucía en Brindisi).

De medio cuerpo, San Nicolás se encuentra en la cripta de la Candelaria de Massafra, que data de los siglos XIII-XIV, en la cripta del Crucifijo de Ugento (fig. 8) y en la cripta de la Coelimanna de Supersano, ambas de mediados del siglo XIV. En todos estos casos, las pinturas están influidas por los modelos artísticos bizantinos, con figuras carentes de profundidad, fuertemente aplanadas y frontales, mientras que, desde un punto de vista formal, las proporciones de San Nicolás son siempre mayores que las de los demás santos, casi con toda seguridad para subrayar la posición privilegiada concedida al santo taumaturgo.

La iconografía del santo, pues, está codificada ya en el siglo XI, fácilmente reconocible porque el obispo lleva el phailonion (el manto hasta los tobillos), el stichàrion (la túnica) y elhomophorion (la faja que rodea el cuello y cae sobre los hombros) en forma de V crocesignato. El rostro suele ser el de un hombre de mediana edad, calvo y con la frente alta y arrugada y una barba corta y rizada. Estos elementos iconográficos tuvieron una codificación que los llevó a repetirse de la misma manera tanto en Oriente como en Occidente; gracias a la ocurrencia de importantes acontecimientos históricos como la caída de Jerusalén (1187), la conquista de Bizancio (1204) y la coetánea expansión veneciana por el Adriático y el Mediterráneo oriental, se crearon las condiciones para un cambio de rumbo, con un proceso de occidentalización que afectó a las tierras de la orilla opuesta a Apulia. Gracias a la difusión cada vez más sensible de los productos cultuales (como manuscritos e iconos) y al desplazamiento físico de los artesanos de un lugar a otro, las características formales e iconográficas ya identificadas en los siglos anteriores pueden apreciarse en las imágenes de San Nicolás de los siglos siguientes. En el siglo XIII, además, prosigue el desarrollo de las representaciones dedicadas al santo de Myra, tanto en contextos rupestres como subdivisionarios, en los que se realizan representaciones fuertemente devocionales y didácticas. San Nicolás aparece en compañía de la Virgen María o de otros santos: el mejor ejemplo lo proporcionan los frescos de la cripta de San Vito vecchio de Gravina en Apulia (fig. 9), que datan de la segunda mitad del siglo XIII a principios del XIV, desprendidos y conservados en el Museo Pomarici de la misma ciudad. Retratado bajo pequeños arcos, San Nicolás sostiene un báculo de tipo espiral, variante occidental que sustituye al atributo habitual del Evangelio en las imágenes orientales contemporáneas.

Al mismo tiempo, entre los siglos XII y XIII se desarrollaron los iconos hagiográficos, con el santo representado como figura interna y a su alrededor escenas de su vida; el ejemplo más importante es el icono de la segunda mitad del siglo XIII (fig. El ejemplo más importante es el icono de la segunda mitad del siglo XIII (fig. 10), conservado en la Pinacoteca Provincial “Corrado Giaquinto” de Bari, pero procedente de la pequeña iglesia medieval de Santa Margarita de Bisceglie, construida por la familia Falcone en 1197, para el que los críticos han identificado sorprendentes analogías con obras de Tierra Santa, pero sobre todo con el icono del siglo XII de San Nicolás e historias de su vida (fig. 11) conservado en el monasterio de Santa Catalina de Alejandría en el monte Sinaí. En el panel de Bari, San Nicolás aparece de cuerpo entero, vestido con hábito episcopal; sujeta el Evangelio con el brazo izquierdo y levanta el otro en señal de bendición. A la altura del rostro, de medio cuerpo, se representa a Cristo y a la Virgen, a izquierda y derecha respectivamente, entregándole el libro y elhomoforion. Alrededor, sin embargo, hay escenas de la vida de Nicolás, reconocibles con la ayuda de inscripciones latinas inscritas en la parte superior de los paneles; empezando por el primer registro de la izquierda están el Milagro del Baño, laEducación en la fe cristiana, el famoso episodio de la dote entregada a tres muchachas, el Agradecimiento de su padre que, falto de dinero, las había inducido a la prostitución, laElección como obispo, la Praxis de nautis (el rescate de los marineros, fig. 12), el Sortilegio di Artemide, la Salvación de tres soldados por Nicolás de una ejecución injusta (fig. 13), la Praxis de stratelatis (el rescate de tres oficiales de la corte del emperador Constantino tras una injusta condena a muerte), las Apariciones de Nicolás a Constantino y Ablavio en sueños, la Acción de Gracias de los dos stratelatis y, por último, el milagro de Adeodato, un joven cristiano secuestrado por los sarracenos con los que había sido empleado como copero (Milella Lovecchio 1987, pp. 122-123).

Entre los relatos que vinculan al santo con el mar, la Praxis de nautis se refiere al viaje de unos marineros a Jerusalén, mientras que en el Hechizo de Artemisa se representa el momento en que el diablo, bajo la apariencia de una mujer joven y atractiva, se acerca con su barca a unos marineros que peregrinan a Myra y les pide que lleven un frasco de aceite para depositarlo sobre la tumba del santo. Según la versión latina de la Vida de Juan el Diácono y el EncomiumNeophyti, que data de 1200, San Nicolás se apareció a los marineros en otra barca y les ordenó vaciar el contenido del frasco, que, en contacto con el agua, se habría incendiado. En el panel de Bari, las escenas están todas ambientadas al aire libre y su disposición recuerda modelos en miniatura que el pintor, probablemente local, debía conocer, mientras que la distribución parece recordar la misma que constituye el icono hagiográfico pintado al fresco en la cripta de San Nicolás en Mottola o, para seguir en la zona de Bari, el de la gruta de Santa Maria dei Miracoli en Andria (fig. 14), que data de la segunda mitad del siglo XIII, pero incorporada a uno de los mayores santuarios marianos de Apulia, construido en la primera mitad del siglo XVII. Los episodios de la vida de San Nicolás proceden en realidad de la interpolación en el siglo X con los de otro santo, Nicolás de Sión, cofundador del monasterio de Santa Sión, no lejos de Myra, que vivió dos siglos después de San Nicolás de Myra y murió en 564 (Milella Lovecchio 1987, p. 92).

En este periodo se intensificaron las relaciones entre Apulia, puente natural que se extendía hacia Oriente, y Tierra Santa, que se había convertido en un fuerte polo de atracción, donde se crearon las condiciones para los injertos culturales que mezclaban las culturas bizantina y occidental. En la época moderna, la pintura tardobizantina de Apulia dependía en gran medida delarte cretense, una escuela que siguió funcionando al menos hasta 1640 y que encontró en Venecia el término de comparación más estricto. A esto hay que añadir el fenómeno, en absoluto circunscrito, de los pintores cretenses que habían establecido talleres en las ciudades de Otranto, Barletta y, muy probablemente, también en Monopoli. Entre los representantes más importantes de la escuela cretense se encuentra Andrea Rico da Candia, en activo desde 1451, a quien se debe el tríptico de la basílica de Bari que representa a la Virgen de la Pasión entre san Juan el Teólogo y san Nicolás (fig. Las figuras están representadas de medio cuerpo, los rostros están bien girados al igual que los cuellos y Nicolás es reconocible por elhomoforion, el tipo fisonómico bien establecido del rostro, y el gesto, enteramente bizantino, de juntar el pulgar y el anular izquierdos para indicar la doble naturaleza de Cristo.

A partir de la primera mitad del siglo XV se difundió, sobre todo en la Terra d’Otranto, un estilo gótico tardío que recibió la influencia específica de lo que se estaba configurando en la zona de Umbría-Marche y que, en Salento, dio resultados realmente elevados gracias al encuentro con los planteamientos artísticos procedentes de la capital napolitana. San Nicolás siguió representándose bajo la arquitectura gótica, holosoma y en compañía de otros santos, como indican los frescos pintados entre la segunda y la tercera década del siglo en la iglesia de Santa Catalina de Alejandría de Galatina, fundada a instancias de Raimondello del Balzo Orsini en 1384 y decorada al fresco y en varias repetidamente por el propio señor feudal, su esposa Maria d’Enghien y su hijo Giovanni Antonio hasta finales del siglo XV, o las pintadas en la iglesia de Santo Stefano in Soleto, también perteneciente a la poderosa familia feudal (fig. 16).

A las pinturas murales hay que añadir los polípticos del taller Vivarini, uno de los más prolíficos entre 1460 y 1483, que viajaron de Venecia al litoral de Apulia y luego al interior, entre los que destaca el de Santa Maria delle Grazie en Altamura, actualmente expuesto en la Pinacoteca Provinciale de Bari (fig. 17).

5. San Nicolás, detalle (siglo IX; Poggiardo, iglesia rupestre de Santa Maria degli Angeli)

6. San Nicolás entre los santos Cristina y Teodoro (siglo XI; Carpignano, iglesia rupestre de los santos Marina y Cristina)

7. San Nicolás (San Vito dei Normanni, cripta de San Biagio)

8. San Nicola (mediados del siglo XIV; Ugento, cripta del Crucifijo)

9. San Nicola (finales del siglo XIII-principios del siglo XIV; Gravina in Puglia, Museo Pomarici Santomasi, antigua iglesia de San Vito)

10. 10. Icono hagiográfico de San Nicolás e historias de su vida (segunda mitad del siglo XIII; Bari, Galería de Arte “Corrado Giaquinto”; antes Bisceglie, iglesia de Santa Margherita).

11. 11. Icono hagiográfico de San Nicolás e historias de su vida, detalle (siglo XII; Sinaí, Monasterio de Santa Catalina de Alejandría).

12. 12. Icono hagiográfico de San Nicolás e historias de su vida, Praxis de nautis (segunda mitad del siglo XIII; Bari, Pinacoteca “Corrado Giaquinto”; anteriormente Bisceglie, Iglesia de Santa Margherita).

13. 13. Icono hagiográfico de San Nicolás e historias de su vida, Rescate de tres soldados injustamente condenados a muerte (segunda mitad del siglo XIII; Bari, Pinacoteca ’Corrado Giaquinto’; antes Bisceglie, iglesia de Santa Margherita).

14. 14. Icono hagiográfico con San Nicolás e historias de su vida (mediados del siglo XIII; Andria, cripta de Santa Maria dei Miracoli).

15. Andrea Rico da Candia, Virgen de la Pasión entre San Juan el Teólogo y San Nicolás (1451; Bari, Basílica de San Nicolás)

16. San Nicolás (1420-1430; Soleto, iglesia de Santo Stefano)

17. Bartolomeo Vivarini, San Nicolás, detalle del políptico (c. 1490; Bari, Pinacoteca ’Corrado Giaquinto’; antes Altamura, iglesia de Santa Maria delle Grazie)

La iconografía de San Nicolás de los siglos XVI al XVIII

Durante el siglo XVI se dio un mayor impulso a la creación de estatuas y polípticos de madera que se utilizaron cada vez más para completar los altares según los gustos de la nobleza local que, en este caso, era portavoz de una moda extendida por casi todo el sur de Italia. Una vez reducida al mínimo la presencia griega, se modernizaron los lugares de culto utilizados hasta entonces para el rito griego, de los que el caso de la iglesia de San Nicola de Altamura es uno de los más famosos.

En el mismo periodo de tiempo surgió una nueva iconografía de San Nicolás, según la cual el santo obispo, vestido con suntuosos ropajes, está sentado en un trono. Una versión es de Gaspar Hovic (Oudenaarde, 1550 - Bari, 1627), pintada hacia 1581 para la iglesia de los capuchinos de Corato (fig. 18). En el lienzo vuelven puntualmente los atributos habituales del santo, el báculo que sostiene el comisionado de la obra, Adeodato, reconocible por sostener una bandeja con una jarra, mientras que su conexión con el mar se acentúa con la vista que se abre más allá del respaldo del trono.

Hacia la tercera década del siglo, la tradicional importación de pinturas de Venecia se desvanece, mientras que la atención se centra cada vez más en Nápoles. San Nicolás sigue siendo representado solo, pero cada vez más a menudo en compañía de otros santos y de la Virgen: en las Sagradas Conversaciones el santo está vestido con ropas de obispo, retratado con el libro, sobre el que a menudo reposan tres manzanas de oro, alusión al episodio de las tres doncellas, y en compañía del ya familiar Adeodato y de los tres niños resucitados. Esta iconografía permaneció prácticamente inalterada incluso en los dos siglos siguientes, hasta el punto de que el culto a San Nicolás siguió figurando entre los más celebrados incluso por las nuevas órdenes religiosas, especialmente los teatinos, sobre los que volveremos. En Barletta, Cesare Fracanzano (Bisceglie, 1605 - Barletta, 1652) pintó hacia 1639 la Virgen Inmaculada entre los santos José y Nicolás de Bari (fig. 19) para la iglesia de San Antonio, en la que combina el reciente culto a San José, elevado en 1621 por el papa Gregorio XV a fiesta universal fijada para el 19 de marzo, con el más antiguo y extendido culto a San Nicolás, ambos unidos más tarde a uno de los temas más sentidos de la Contrarreforma, la Virgen concebida sin mancha, cuyo dogma no fue decretado hasta 1854 por el papa Pío IX. Sin embargo, hacia 1651 pintó el retablo monumental de San Nicolás de Bari para la iglesia de San Ruggero (fig. 20), en el que el obispo aparece arrodillado, con la cabeza ligeramente girada hacia arriba, donde dos rollizos putti sostienen su mitra y su báculo; golpeado por la luz divina, uno de ellos se ve obligado a protegerse los ojos levantando el brazo derecho (Doronzo 2013, pp. 207-211).

Uno de los pintores cercanos a Cesare Fracanzano fue Carlo Rosa (Giovinazzo, 1613 - Bitonto, 1678); ambos ya habían trabajado en 1640 en la empresa de pintura coral en Santa Maria della Sapienza en Nápoles. Tras la muerte de César, Carlo, al frente de la llamada Bottega bitontina, muy prolífica en la Tierra de Bari, se convirtió en uno de los máximos representantes del naturalismo en muchas zonas de la “periferia” del Virreinato español, como bien ejemplifica el ciclo con Historias de la vida de San Nicolás y la Virgen para el techo y el crucero de la Basílica de San Nicolás de Bari (fig. 21), ejecutado entre 1661 y 1662 y de nuevo entre 1666 y 1668 (Pugliese 1987, pp. 80-90; Melchiorre 2000, pp. 308-315), o el ciclo con Escenas de la vida de San Nicolás para el techo de la nave de San Gaetano in Bitonto (fig. 22) de 1665, conservado por los Teatini que, como ya se ha dicho, festejaron al santo obispo encargando a Carlo Rosa la decoración del techo de su casa (fig. 23, Basile Bonsante 1994, pp. 527-568).

Para la basílica de Bari, el trabajo de esculpir el techo se asignó a Caterino Casavecchia de Matera y Michele Maurizio de Nápoles, que hacia 1658 ya estaba ocupado en la ejecución de nuevos respaldos para la sillería del coro en la cripta, mientras que el trabajo de dorado se asignó a Cesare Villano. Las obras se llevaron a cabo gracias a los numerosos ingresos recaudados a raíz de la peste evitada de 1656, en la que participaron la corona española, peregrinos y fieles, muchos de Nápoles y el propio virrey, Gaspar de Bracamonte, conde de Peñaranda, que financió las obras del techo del crucero (Pugliese 2000, p. 106).

En el caso de la basílica de Bari, el uso de un techo de madera parecía apropiado para ocultar las antiguas estructuras arquitectónicas en un periodo caracterizado por la fuerte modernización barroca de la iglesia; el resultado final es El resultado final se caracteriza por un fuerte dinamismo, al que contribuyen las continuas variaciones de forma y tamaño de los lienzos colocados en marcos octogonales, cuadrangulares y trapezoidales recubiertos de oro y plata, intercalados con diversas figuras plásticas, esculpidas en bulto redondo o en altorrelieve, como ángeles, querubines, bustos de santos y elementos zoomorfos. El águila bicéfala, emblema de los Habsburgo de España, a quienes pertenecía políticamente el sur de Italia, se yuxtapone a los escudos del prior, del cabildo de la basílica, de la ciudad y la provincia de Bari y del noble De Sangro, en un horror vacui apretado pero elegante y nunca opresivo. En sus lienzos, Carlo Rosa sí parece vinculado a la manera de Fracanzani, pero los resultados a los que llega son fruto de una contaminatio muy abigarrada, de tonos altos, unidos sin embargo por una interpretación más suave del color, según lainterpretación más suave del color, según las innovaciones flamencas difundidas en Nápoles en la estela de Antoon van Dyck por Pietro Novelli (Monreale, 1603 - Palermo, 1647) y Andrea Vaccaro (Nápoles, 1604 - 1670). Se trata, pues, de un arte que explica los hechos (la participación de Nicolás en el Concilio de Nicea y el legendario episodio de la bofetada a Arrio, fig. 24) y milagros asociados a san Nicolás (la liberación de Adeodato tras la invocación del santo por parte de sus padres, fig. 25), a los que se yuxtaponen otros mensajes significativos, que van desde la fundación de la basílica hasta la exaltación de los nuevos cultos ligados a la devotio moderna de la Contrarreforma, como el de laInmaculada Concepción, representado en el gran cuadro central de la nave, bajo el cual se representa a San Nicolás en una barca comandada por ángeles (fig. 26). Para el crucero, Carlo Rosa ejecutó un gran lienzo octogonal con la imagen del Padre Eterno, rodeado de otros ocho lienzos que representan a la Virgen y a santos, intercalados con ángeles-cariátides. En las cuatro trompas que unen los arcos de la bóveda de crucería de la zona del presbiterio se pintaron al fresco los cuatro Evangelistas y querubines volantes, parcialmente perdidos, de los que queda la fecha de 1662 como recuerdo de la obra.

Entre los pintores del siglo XVIII que dedicaron atención a San Nicolás se encontraba el molfettese Corrado Giaquinto (Molfetta, 1703 - Nápoles, 1766): en la pinacoteca de Bari se conserva el boceto autógrafo (fig. 27), que sirvió de modelo para el gran retablo pintado en 1746 para la iglesia de San Nicola de Lorenesi en Roma, posteriormente perdido. San Nicolás, vestido de obispo, calma solemnemente una tempestad marina que amenaza con hundir un barco lleno de marineros. La Virgen, representada sobre un banco de nubes en compañía de ángeles, también participa en el milagroso acontecimiento.

Para concluir este excursus iconográfico e histórico-artístico sobre San Nicolás, cabe mencionar el altar de plata del santo, que data de 1684 y que aún se conserva en el lado derecho del presbiterio de la basílica de Bari, y la estatua del santo (fig. 28) que se lleva en procesión. 28) que se lleva en procesiones por mar y tierra, reproducida sin cesar en estudios folclóricos dedicados a San Nicolás y en estampas devocionales; fue Fue esculpida en 1794 por Giovanni Corsi, muy probablemente un napolitano que se había trasladado a Bari, como se deduce de la inscripción del pecho, y que pudo haberse formado en el taller del escultor más famoso, Giacomo Colombo, documentado en Nápoles de 1678 a 1731 (Pasculli Ferrara 1991, pp. 109-117).

18. Gaspar Hovic, San Nicolás entronizado (1581; óleo sobre lienzo; Corato, Iglesia de los Capuchinos)

19. Cesare Fracanzano, Virgen Inmaculada entre los santos José y Nicolás de Bari (1639; óleo sobre lienzo, 1639; Barletta, iglesia de San Antonio)

20. Cesare Fracanzano, San Nicolás (1651; óleo sobre lienzo; Barletta, Iglesia de San Ruggero)

21. Carlo Rosa, Historias de la vida de San Nicolás y la Virgen (1661-1668; Bari, Basílica de San Nicolás, techo, vista de conjunto)

22. 22. Carlo Rosa, Historias de la vida de San Nicolás (1665; Bitonto, iglesia de San Gaetano, techo, vista de conjunto).

23. 23. Carlo Rosa, San Nicolás entre los Santos Gaetano y Andrea Avellino (1665; Bitonto, iglesia de San Gaetano)

24. Carlo Rosa, San Nicolás abofeteando a Ario (1661-1668; Bari, Basílica de San Nicolás, techo)

25. Carlo Rosa, San Nicolás liberando a Adeodato, detalle (1661-1668; Bari, Basílica de San Nicolás, techo)

26. Carlo Rosa, Inmaculada Concepción y San Nicolás en una barca pilotada por ángeles (1661-1668; Bari, Basílica de San Nicolás, techo)

27. Corrado Giaquinto, San Nicolás salvando a los náufragos (antes de 1746; óleo sobre lienzo; Bari, Pinacoteca ’Corrado Giaquinto’)

28. Giovanni Corsi, Estatua de San Nicolás (1794; Bari, Basílica de San Nicolás)

29. Giovanni Corsi, Estatua de San Nicolás, detalle (1794; Bari, Basílica de San Nicolás)

30. Bari, procesión de San Nicolás

La estatua de San Nicolás es propiamente un maniquí vestido, en el sentido de que la cabeza, las manos y los pies son de madera, mientras que el cuerpo está hecho de materiales más ligeros y, por tanto, más fáciles de transportar durante las procesiones. Los rasgos somáticos del santo son los mismos que los de la efigie real, con piel oscura (fig. 29), en deferencia a los orígenes de Oriente Medio del obispo, con entradas y barba larga y oscura. Las manos están talladas de tal manera que la izquierda puede sostener el báculo y la derecha, con el anular y el meñique doblados, está en actitud de bendecir. El San Nicolás de Giovanni Corsi, desde hace dos siglos, procesiona todos los años el 8 de mayo por la mañana por las calles del casco antiguo hasta el embarcadero de San Nicolás: transportado en una barca, lo ideal es que continúe la procesión en el mar hasta la noche, cuando es devuelto de nuevo a tierra firme, en recuerdo de la llegada de las sagradas reliquias en 1087. Las solemnidades comienzan ya en la tarde del 7 de mayo, cuando una solemne procesión histórica llamada la “Carabela” desfila por las calles de Bari (fig. 30) y hasta la plaza frente a la basílica de San Nicolás, en recuerdo de las embarcaciones utilizadas por los sesenta y dos marineros que robaron las reliquias de Myra (Pasculli Ferrara 2017, pp. 363-371). La “carabela”, precedida de una serie de “escenas escénicas” en las que se reproducen escenas y milagros de la santa, cuenta con la presencia de un gran número de figurantes ataviados con ropajes históricos. Al llegar cerca de la basílica, la estatua de San Nicolás es entregada por los marineros al prior y al alcalde de la ciudad, un momento conmovedor que recuerda al de la entrega de la caja de madera que contenía el botín sagrado (que aún se conserva en el cercano Museo de San Nicolás) al abad Elías. En un encuentro fraternal que une Occidente y Oriente (recuérdese que San Nicolás es el santo más invocado en los países balcánicos hasta Rusia), la festividad de tres días atrae a miles de peregrinos y creyentes de todo el mundo.

Bibliografía

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