El Cristo de Santi di Tito que resucitó dos veces

En realidad, hay dos resurrecciones que admirar en la soberbia obra maestra que Santi di Tito pintó para el altar de los Médicis en la basílica de Santa Croce de Florencia, donde aún hoy se conserva el panel. La primera es el tema del retablo, es la resurrección del Cristo poderoso que se levanta con su estandarte y descoloca a todos los guardias del sepulcro. La segunda es, en cambio, la resurrección material que sufrió la obra tras la terrible inundación de Florencia de 1966: las aguas del río Arno se precipitaron también sobre Santa Croce, arrasando el patrimonio de la basílica y causando dolorosos estragos en el edificio sagrado que en algunos casos, piénsese por ejemplo en el Crucifijo de Cimabue, habrían sido irreparables. La Resurrección tuvo que someterse a una primera intervención de urgencia en cuanto las aguas retrocedieron y se pudo salvar el patrimonio de la iglesia, y luego fue restaurada más ampliamente entre 1968 y los años 70. Sin embargo, la humedad había dañado gravemente la pintura, y su estado empeoró al poco tiempo, hasta el punto de que en 2003 fue necesaria una nueva restauración, que duró tres años, para garantizar su conservación de cara al futuro.

La última restauración ha permitido, además, releer la obra tal y como la debieron ver los contemporáneos de Santi di Tito: de ahí la nueva resurrección del retablo de los Médicis, la llevada a cabo por los restauradores de la Superintendencia de Florencia. Una resurrección que ha desvelado la verdadera naturaleza del retablo de Santi di Tito, es decir, su dimensión de gran obra maestra, y una resurrección que nos ha hecho comprender por qué ya en el siglo XVI era una obra muy elogiada por los entendidos de la época. El poeta Raffaello Borghini habló de ella en Riposo, un diálogo sobre el arte fundamental para comprender la pintura florentina del siglo XVI: el literato gastó floridas palabras sobre la Resurrección de Santi di Tito, considerándola “una de las mejores que ha hecho”, “tanto por la observación de la historia sagrada, como por la honestidad, y por las cosas propias del pintor, que están bien acomodadas en ella”. Una obra tan excelente que Borghini la comparó con una de las mayores obras maestras de la segunda mitad del siglo XVI en Florencia, la Resurrección pintada por Bronzino para la Santissima Annunziata.

Santi di Tito, Resurrección (c. 1574; óleo sobre tabla, 430 x 290 cm; Florencia, Basílica de la Santa Cruz)

Santi di Tito divide su retablo en dos registros distintos. En el inferior, está el mundo terrenal: los soldados no pueden soportar la emoción que sienten ante el milagro, y desfallecen, caen al suelo y se derrumban abrumados por la prodigiosa visión. Uno de ellos, el de la barba leonada de la derecha, es uno de los cuatro que aún no han perdido el conocimiento, y aunque está en el suelo no puede apartar los ojos de Cristo resucitado: mantiene cierta compostura, pero no contiene su asombro. Los otros tres están aún más asombrados, se diría que asustados, se agitan y se retuercen en posturas desaliñadas, parecen querer huir, pero tampoco pueden dejar de observar a Cristo triunfante. ¡Qué calma, en cambio, muestran las piadosas mujeres que van llegando al sepulcro, y el ángel que les señala la tumba de Jesús, sentado en medio de la muchedumbre de soldados con la actitud más serena del mundo! Una serenidad que también reina en el registro superior, el divino: ángeles y querubines asisten orantes a la salida de Cristo del sepulcro. También hay un ángel, a la izquierda, que se dirige a uno de sus compañeros, como pidiéndole un comentario sobre el milagro que Cristo está realizando. Y este último, en un quiasmo de atleta griego, con su cuerpo perfectamente proporcionado, “el más bello entre los hijos del hombre”, lleva el estandarte crucificado, símbolo de su triunfo sobre la muerte, y es el intermediario entre el cielo y la tierra.

Aparentemente, se trata de una obra totalmente convencional, sencilla y fácil de leer, fiel a los principios de la Contrarreforma, que respeta plenamente todos los cánones del decoro, como corresponde a una obra destinada a suscitar sentimientos piadosos en los fieles. Al contrario de la Resurrección de Bronzino, que Borghini critica en Riposo por ese ángel “tan lascivo que resulta algo inconveniente”. Aquí, por el contrario, ninguna lascivia y ninguna cesión a la decoración pueden inducir a error a los fieles, colocados ante el episodio evangélico en su desarrollo diacrónico, desde la llegada de las piadosas mujeres hasta la Resurrección. La Iglesia de la época quería obras de fácil lectura para los fieles, y Santi di Tito se ajusta al dictado eclesiástico. Sin embargo, su Resurrección es también una obra que se apoya en una composición compleja y en referencias artísticas densas y cultas. Santi parte de la Resurrección de Bronzino, que es unos veinte años anterior, de 1552, mientras que el retablo de los Médicis fue ejecutado hacia 1574. Sin embargo, el original de Bronzino se relee a la luz de las experiencias fundamentales de Santi di Tito: “la frecuentación del taller de Taddeo Zuccari y el renacimiento del Rafael tardío en los años de su estancia juvenil en Roma”, escribió la estudiosa Nadia Bastogi, “parecen ser las experiencias decisivas para la emancipación del artista de la manera florentina tardía y su evolución de la pintura devocional de principios del siglo XVI”. Bastogi, en particular, subraya cómo Santi di Tito hace referencia a la Transfiguración de Rafael al comunicar el impulso de la pelvis de Cristo, cómo hay afinidades estructurales con la Conversión de Saulo de Taddeo Zuccari en la profundidad espacial y el registro superior, y cómo hay también citas clásicas, especialmente en los cuerpos de los soldados tendidos en el suelo: me viene a la mente el ejemplo del Fauno Barberini. La propia disposición compositiva, señala Marco Collareta, es una síntesis de la investigación sobre el movimiento espacial y luminístico que Santi di Tito estaba llevando a cabo en aquellos años. Obsérvese el ritmo que Santi di Tito imprimió a su retablo: aquí, continúa escribiendo Bastogi, “las líneas diagonales de la composición se acentúan con los gestos de los personajes, como los dos soldados que huyen especularmente hacia los lados; más allá ya del contraposto manierista, crean una espacialidad real con expedientes de ilusionismo naturalista: el pie levantado en primer plano, el codo que perfora el plano ideal de la mesa, la mano en escorzo hacia el espectador”.

Y luego están las luces y los colores, admirablemente recuperados de la intervención de principios de los años 2000, que restauró no sólo el soporte, sino también las alteraciones pigmentarias que habían oscurecido el brillo de los colores: y aquí la calibración cuidadosa y atractiva de las luces es el fruto de una dirección que podría decirse atenta a los “efectos especiales”. La delicadeza de la luz matinal que acompaña la llegada de las piadosas mujeres se ve así superada por el resplandor emanado por Cristo resucitado, que inunda e ilumina con su deslumbrante luz a los atónitos soldados, con fuertes efectos de claroscuro, mientras que la procesión angélica que presencia la resurrección se envuelve en una delicada penumbra. Los colores, por último, también miran a Bronzino: son colores suaves, pálidos, preciosos, refinados. Hay, sin embargo, una nueva sensibilidad que parece abrirse paso a través de los músculos de Cristo, a través de las estudiadas actitudes de los soldados del natural, a través de las sombras que se posan en rostros y cuerpos. Se desprende, de esta Resurrección de Santi di Tito, como una palpitante necesidad de verosimilitud, de apego a la naturaleza. Una necesidad extraordinariamente moderna que se abre al nuevo siglo.

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