El Cristo de la Piedad de Masolino, la obra maestra del siglo XV que inspiró a Bill Viola

“Locuciones neogiottescas”: con esta expresión, el gran historiador del arte Roberto Longhi se refería a las figuras que aparecen en el famosísimo Cristo compadecido de Masolino da Panicale (de nombre real Tommaso di Cristoforo Fini, Panicale, 1383 - Florencia, hacia 1440), quizá la obra maestra más famosa del artista toscano, y sin duda, como ha escrito la estudiosa Anna Bisceglia, “uno de los testimonios más significativos de la actividad del pintor”. Una obra maestra que permaneció oculta durante quién sabe cuánto tiempo a los ojos de quienes se acercaban al baptisterio de la Colegiata de Sant’Andrea de Empoli, lugar para el que fue concebida: en un momento indeterminado, de hecho, fue cubierta con una capa de yeso, y sólo a finales del siglo XIX, cuando se retiró el yeso, el maravilloso Cristo de la Piedad resurgió del olvido, despertando de inmediato la atención de los más grandes críticos, dada su excepcional calidad. Aquella obra surgió tan repentinamente y, en consecuencia, nada se sabía de ella: pero se adivinaba claramente que era obra de un gran artista. Y el primero en formular el nombre de Masolino fue Bernard Berenson, que propuso el nombre del pintor toscano en 1902: el historiador del arte estadounidense tenía entonces treinta y siete años, y llevaba dos casado con Mary Whitall Smith en la capilla de la Villa I Tatti de Florencia. Desde hacía algún tiempo se había convertido en un visitante asiduo de la Colegiata de Empoli, un tesoro artístico que le había llamado poderosamente la atención.

La atribución del Cristo en Piedad a Masolino fue formulada en 1902 en un artículo publicado en la Gazette des Beaux-Arts, todavía hoy punto de referencia indispensable para el estudio del artista y de su obra, dada la convincente solidez y el profundo rigor metodológico de los argumentos esgrimidos por Berenson en apoyo de su hipótesis. “En el baptisterio de Empoli”, había escrito Berenson, "admiramos una Piedad en la que la intensidad de la emoción y la noble sobriedad recuerdan las mejores composiciones de Bellini. Tan pronto como fue redescubierto, el Cristo en Piedad había sido atribuido a Masaccio (de nombre real Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, Castel San Giovanni, 1401 - Roma, 1428): tal era la posición de Giovanni Battista Cavalcaselle, quien en 1883, el primero en hablar de la obra, la consideraba un producto conjunto de Masaccio y Masolino. Pero para Berenson había pocas dudas: era una obra de Masolino. No podía ser de Masaccio, porque éste, “tanto en las tablas como en los frescos, utilizaba siempre colores más oscuros y opacos”. Aquí, en el Cristo en la Piedad, por el contrario, “encontramos los tonos rubios y la transparencia que caracterizan los frescos de Masolino”. Y también son típicos de Masolino los perfiles aguileños, o los rasgos de la Virgen, que recuerdan los de su Virgen de la Humildad conservada en Munich, o incluso los del hombre con turbante del fresco de la Resurrección de Tabita que Masolino pintó en la capilla Brancacci de Florencia. O, un Cristo que “Masaccio nunca podría haber pintado con una forma y una estatura tan modestas”, sobre todo porque el rostro de Cristo se parece al del Jesús que aparece en el Bautismo de Cristo en Castiglione Olona, o incluso en la Predicación del Bautista, otro fresco que Masolino pintó en el Baptisterio del pueblo cercano a Varese. Por último, Berenson llamó la atención sobre la figura que aparece en la parte superior del fresco: el “profeta que levanta el brazo al cielo ante el horrible espectáculo que contempla”. En todo el arte de Masaccio no hay, sugiere Berenson, “ningún tipo tan puramente inspirado en el gusto del siglo XIV”. Y lo que es más, ese personaje tenía un notable parecido con elEterno que vemos en la Madonna de Munich. Así pues, ninguna similitud con Masaccio, muchas similitudes con otras obras de Masolino.

En 1905, las intuiciones de Berenson se vieron felizmente confirmadas, aunque indirectamente, por el descubrimiento de un documento en el que, sin sombra de duda, se podía leer que Masolino había estado activo en Empoli. El mérito del descubrimiento se debe al erudito Giovanni Poggi, que encontró una nota, fechada el 2 de noviembre de 1424, en la que se pagaba a “Maso di Cristofano”, identificado como “pintor de Florencia”, setenta y cuatro florines de oro por las pinturas que decoraban la capilla de la Compagnia della Croce, situada en la iglesia de Santo Stefano, no lejos de la Colegiata de Sant’Andrea. En el documento se lee que “la susodicha capilla que la Compagnia mandó pintar hasta el 2 de noviembre de MCCCCCCXXIIII pagó a Maso di Cristofano dipintore da Firenze fiorini settantaquattro d’oro come apparisce in su gli antichi nostri libbri” (Maso di Cristofano pintor de Florencia, setenta y cuatro florines de oro tal y como aparece en nuestros libros antiguos). Por tanto, no hay pruebas documentales del Cristo en Piedad, pero sin embargo es importante y decisivo saber que Masolino se encontraba en la ciudad en 1424. Los frescos mencionados en el documento serían redescubiertos en 1943, y en esos mismos años el Cristo en Piedad fue desprendido por motivos de conservación: fue en 1946 cuando el restaurador Amedeo Benini procedió al desprendimiento del fresco, colocándolo sobre un marco de madera. En la actualidad, la obra maestra de Masolino se expone en el Museo della Collegiata di Empoli, en el mismo edificio (ahora anexo al museo) que en su día albergó la pequeña iglesia de San Giovanni Evangelista, que más tarde se convirtió en el baptisterio de la Colegiata de Empoli: puede decirse, por tanto, que el Cristo en Piedad sigue estando en el lugar para el que fue concebido.

Masolino da Panicale, Cristo en Piedad (1424; fresco aislado, 280 x 118 cm; Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea). Foto Créditos Francesco Bini

Sala que alberga la obra de Masolino en el Museo della Collegiata de Empoli. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Masolino da Panicale, Virgen de la Humildad (1423; temple sobre tabla, 96 x 52 cm; Berna, Kunsthalle)

Masolino, Madonna lactans (c. 1423; temple sobre tabla, 110,5 x 62 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

El hombre del turbante en la Resurrección de Tabita de la Capilla Brancacci

Masolino, Bautismo de Cristo (1434; fresco; Castiglione Olona, Baptisterio)

Este fresco del gran artista toscano sorprende por su conmovedora intensidad: Cristo, en el centro, está sin vida y se levanta de la tumba en la que acaba de ser depositado. Le lloran su madre y el apóstol Juan, según la iconografía típica de la Antigüedad. Encima, en posición perfectamente central, se alza la cruz, de la que cuelgan algunos de los instrumentos del martirio sufrido por Jesús: dos flagelos, colgando de los clavos y ligeramente movidos por una ráfaga de viento, y la corona de espinas, clavada en el brazo vertical. En la cúspide, en los tres vértices del triángulo, tenemos dos figuras de profetas (en los vértices de la base), a saber, Isaías y Ezequiel, que predijeron respectivamente el nacimiento y la muerte de Jesús (precisamente a la muerte se refiere la calavera en las manos de Ezequiel), y la figura del Santo Rostro, en posición cimera.

Se trata de una composición sobria, esencial, casi reducida al mínimo: sin embargo, es una obra fundamental, porque testimonia el acercamiento de Masolino a las maneras del Masaccio más joven, del que Cristo en Piedad puede considerarse en cierto modo una especie de reflejo. Masaccio y Masolino, como sabemos, habían colaborado en varias obras: el Tríptico Carnesecchi, la metterza de Santa Ana y el famoso ciclo de frescos de la capilla Brancacci antes mencionado. Y confirma la fecha de 1424 para el Cristo en la Piedad el hecho de que, observando las obras que Masolino realizó en solitario, las mayores tangencias entre su arte y el de Masaccio se producen precisamente en los años de su colaboración, es decir, entre 1424 y principios de 1426. “En la época de Masaccio vivo y rampante”, escribió Longhi: todo lo que en Masolino se aleja de Masaccio, certifica también “un alejamiento de aquella época” (en las obras que Masolino realizó tras el fin de su colaboración, se produjo de hecho un progresivo distanciamiento de los logros de Masaccio). Y fue precisamente gracias al acicate de Masaccio, argumentaba Longhi, que Masolino se acercó a un rigor formal típicamente neogiottesco, él que, en las primeras obras que conocemos (como la Madonna de la Humildad conservada en Berna y ciertamente una obra de 1423, o la Madonna lactans de los Uffizi, de fecha incierta pero que algunos historiadores del arte entre los que destaca Miklós Boskovits, han fechado en la década de 1920) muestra esas sinuosidades y caligrafías típicas del gótico flamígero, que desaparecen por completo en el Cristo en Piedad, para regresar en las obras de la década de 1430, momento en el que Masaccio ya había desaparecido. “Locuciones neogiottescas”, por tanto: la esencialidad de la composición, su tono severo, el sólido plasticismo de las figuras, sin olvidar un detalle particularmente revelador, como sugería el propio Longhi, a saber, la cabeza de Cristo, extraordinariamente parecida (¡incluso en el peinado!) a la que Masaccio pintaría poco después en el Homenaje de la capilla Brancacci (aunque, a decir verdad, Longhi y otros importantes historiadores del arte también han asignado la mano de Masolino a la misma cabeza de Cristo del Homenaje). Por no hablar de que el sepulcro, elegantemente escorzado en perspectiva central, y los fuertes contrastes de claroscuro de las vestiduras (pero también del cuerpo de Jesús: el modelado representa una de las cumbres de la modernidad de Masolino), como ha escrito Rosanna Caterina Proto Pisani, constituyen en este cuadro “signos de la profunda renovación que tuvo lugar en la pintura florentina en las dos primeras décadas del siglo”.

Pero Cristo en la Piedad denota también otras sugerencias interesantes. Según algunos, el fino modelado del cuerpo de Cristo podría estar relacionado con el conocimiento que Masolino tenía de los modelos clásicos, en el que pudo haber profundizado durante un viaje a Roma, que Giorgio Vasari también menciona en sus Vidas: “Y cuando fue a Roma a estudiar, mientras permaneció allí, hizo la habitación de la casa de Orsina Vecchia en Monte Giordano; luego, a causa de una enfermedad que el aire hacía en su cabeza, regresó a Florencia e hizo la figura de San Pedro en el Carmine, cerca de la capilla del Crucifijo, que aún puede verse allí”. Pedro que aún puede verse allí“. En cuanto al probable conocimiento de textos clásicos por parte de Masolino, Stefano Borsi ha escrito que ”el Cristo, un tanto apolíneo e inspirado en modelos antiguos, sugiere que Ghiberti sigue siendo considerado una autoridad“. Sobre el mismo tema, sin embargo, Umberto Baldini ya se había expresado en 1958, subrayando que ”la nueva entidad moral y física del Cristo de la Piedad sólo puede explicarse enteramente por una familiaridad, aunque plausible, con la escultura de Ghiberti": también Baldini coincidía en identificar a Masaccio como el verdadero punto de referencia de Masolino.

Los protagonistas del Cristo de la Piedad de Masolino. Foto Crédito Francesco Bini

San Juan Evangelista. Foto Créditos Francesco Bini

La Virgen con el Niño

El rostro del Cristo en Piedad de Masolino. Foto Créditos Francesco Bini

Masaccio (¿y Masolino?), Tributo (c. 1425; fresco, 255 x 598 cm; Florencia, Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci)

El rostro de Cristo en el Homenaje

Sin embargo, a los visitantes que atraviesan lo que fue el baptisterio de Empoli les impresiona sobre todo el gran patetismo que es capaz de desatar el Cristo de la Piedad. Un patetismo que no es espectacular, sino que es vivido íntimamente por los protagonistas, cuyos rostros angustiados son representados por Masolino con hábil naturalismo. Y su expresividad se complementa, con la misma fuerza, con sus gestos: observen la mano izquierda de la Virgen, que rodea compasivamente el hombro de su hijo, o la mano derecha que le coge la mano, y observen también a Juan el Evangelista, que se arrodilla, toma el brazo izquierdo de Jesús entre sus manos, acerca sus labios, le toca.

Un pathos tan intenso que no dejó indiferente a uno de los artistas contemporáneos más célebres, Bill Viola (Nueva York, 1951), que se inspiró en el Cristo en la Piedad de Masolino para crear una de sus obras más conocidas y apreciadas, Emergence, de 2002. Así describía el artista su propia obra maestra: “dos mujeres están sentadas a los lados de una cisterna de mármol en un pequeño patio. Esperan en paciente silencio, reconociendo sólo ocasionalmente la presencia de la otra. El tiempo queda suspendido e indeterminado, y se desconoce el propósito y el destino de sus acciones. De repente, un presagio interrumpe su vigilia. La mujer más joven se vuelve bruscamente y observa la cisterna. Contempla, incrédula, cómo aparece la cabeza de un hombre joven, y luego su cuerpo se eleva, el agua se derrama por todos lados, sobre la base y el suelo del patio. El agua que cae llama la atención de la mujer mayor, que se vuelve para presenciar el milagroso acontecimiento. Se levanta, atraída por la presencia del joven. La mujer más joven le coge del brazo y le acaricia, como si saludara a un amante perdido. Cuando el pálido cuerpo del joven alcanza su plenitud, se tambalea y cae. La mujer mayor lo coge en brazos y, con la ayuda de la más joven, se esfuerza por depositarlo suavemente en el suelo. Yace tendido y sin vida, cubierto por un velo. Acunando su cabeza entre las rodillas, la anciana llora mientras la joven, embargada por la emoción, abraza tiernamente su cuerpo”.

La obra, encargada para una serie conocida como The Passions (y de cuyo catálogo se ha tomado el texto que acabamos de citar), está llena de significados complejos a los que remiten los numerosos símbolos utilizados por Bill Viola: desde el agua, omnipresente en sus obras maestras del videoarte, hasta el paso del tiempo (los vídeos de Viola “insertan el tiempo en imágenes”, ha escrito Giorgio Agamben), desde la tumba de Masolino, que en Bill Viola se convierte en una especie de pozo, hasta el cuerpo del joven que cae al suelo. El sentido global de Emergence es difícil de resumir en unas líneas: sin embargo, es interesante detenerse brevemente en su relación con el Cristo de la Piedad del gran pintor toscano. Bill Viola no está interesado en meras reinterpretaciones de obras antiguas: probablemente se inspiró en la obra de Masolino porque captó en ella una especie de ambigüedad. Cristo ha muerto, pero aún no ha sido enterrado. Ha sido depuesto de la cruz, que vemos detrás de los protagonistas, marcando la perfecta simetría de la composición, pero permanece erguido en el borde del sepulcro. Cristo está suspendido entre la vida y la muerte, y pronto resucitará. Emoción y ambigüedad: éstas son quizá las dos características de la obra de Masolino que más fascinan a Bill Viola. En Bill Viola, las dos mujeres que sostienen el cuerpo del joven se dejan ir en un llanto triste, pero íntimo y compuesto: es lo que ocurre en la obra de Masolino con la Virgen y San Juan (el gesto de la mano de este último se capta literalmente en el vídeo en un momento dado). Y al igual que en Masolino Cristo está suspendido entre la vida y la muerte, lo mismo puede decirse del joven que emerge del pozo en el vídeo del artista estadounidense: muchos han visto, en su emergencia y posterior caída, una alegoría de la vida.

Bill Viola, Emergence (2002; retroproyección de vídeo en color de alta definición en una pantalla montada en la pared de una habitación a oscuras, 213 x 213 cm, duración 11’40"; intérpretes: Weba Garretson, John Hay, Sarah Steben. Cortesía de Bill Viola Studio)

Masolino y Bill Viola en comparación

Masolino y Bill Viola en comparación en la exposición monográfica de Bill Viola de 2017 en el Palazzo Strozzi. Cortesía del Palazzo Strozzi

Un hito en la producción de Masolino como obra que marca un antes y un después en su carrera artística (así como una de sus obras más tempranas conocidas, a pesar de que fue realizada por el artista con más de cuarenta años), una obra maestra fundamental en la historia del arte ya que es una de las primeras pinturas que apuntan hacia los nuevos caminos renacentistas trazados por Masaccio, un fresco pintado “técnicamente de manera perfecta”, como escribió el restaurador Giuseppe Rosi, que se ocupó de él en los años ochenta, Cristo en la Piedad es sin duda una de las obras más notables de todo el siglo XV y capaz, como hemos visto, de dialogar todavía, fuerte y moderna como es, con la contemporaneidad. Una obra en la que la intensidad de los sentimientos mueve al asombro y a la reflexión a quien la admira, en el Museo della Collegiata de Empoli. Y, como sugirió Berenson, la ciudad toscana puede presumir de tener dos obras maestras supremas de Masolino: una es la Virgen con el Niño de la iglesia de Santo Stefano (“la más bella”), la otra es Cristo en la Piedad (“la más noble”). Con esta reflexión concluía Berenson su ensayo de 1902: “Ainsi, Empoli peut se glorifier de posséder deux peintures de Masolino qui, si elles ne comptent pas parmi les plus importantes, sont, l’une la plus charmante, et l’autre la plus noble des compositions de cet artiste” (“por lo tanto, Empoli puede gloriarse de poseer dos pinturas de Masolino que, si realmente no pueden contarse entre las más importantes, son sin embargo una la más bella y la otra la más noble de las composiciones de este artista”).

Bibliografía de referencia

• Costanza Cipollaro, Agnolo Gaddi y la leyenda de Santa Croce. La Cappella Maggiore y su decoración pictórica, CB Edizioni, 2009
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli, Polistampa, 2006
• Cecilia Frosinini (ed.), Masaccio y Masolino, pintores y pintores al fresco: de la técnica al estilo, actas de la conferencia internacional de estudio (Florencia, 24 de mayo de 2002), Skira, 2004
• John Walsh, Kira Perov, Peter Sellars, Bill Viola. The Passions, Oxford University Press, 2003
• Anna Maria Giusti, Empoli. Museo della Collegiata. Iglesias de Sant’Andrea y Santo Stefano, Calderini, 1988
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Masolino a Empoli, catálogo de exposición (Empoli, Collegiata di Sant’Andrea, septiembre de 1987), Tipolitografia Zanini, 1987
• Antonio Paolucci, Il Museo della Collegiata di S. Andrea in Empoli, Cassa di Risparmio di Firenze, 1985
• Luciano Berti, Umberto Baldini (ed.), II mostra di affreschi staccati, catálogo de exposición (Florencia, Forte di Belvedere, abril-mayo de 1958), 1958
• Bernard Berenson, Quelques peintures méconnues de Masolino en Gazette des Beaux Arts, XLIV (1902), I, pp. 89-99

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