El crepúsculo de una clase dirigente: el "Trattenimento" genovés de Alessandro Magnasco

No se deje engañar por el título. Hay muy poco de desenfadado y encantador en ese Trattenimento in un giardino di Albaro que se exhibe en la sala 23 del Palazzo Tursi de Génova: incluso un cuadro que aparentemente nos guía por las diversiones y el ozî de la nobleza genovesa del siglo XVIII es en realidad un reflejo de la naturaleza irónica, mordaz, ambigua e inconformista de su autor, ese Alessandro Magnasco que fue “un pintor de carácter peculiar en sus cuadros”, como lo definió Carlo Giuseppe Ratti. Pintor por autodefinición y por vocación, “pintor de la disidencia en la crisis de la conciencia europea” según una eficaz y reciente expresión de Fausta Franchini Guelfi, lúcido y desengañado, capaz de atreverse con lo que otros nunca se habían atrevido a pintar, precursor de la civilización de la Ilustración, intolerante con la autoridad, Magnasco fue un investigador minucioso, un observador despiadado y desencantado de la realidad, alejado de las frivolidades tranquilizadoras e idílicas de sus contemporáneos que dictaban el gusto en las cortes italianas y europeas. El mundo de Magnasco es el de los gitanos, de los vagabundos que mendigan para vivir, de los rudos soldados acampados a las afueras de las ciudades, de los desgraciados torturados por laInquisición, de los escuálidos, huesudos y desesperados frailes montañeses, de los pobres cuentacuentos que deambulan por ciudades en ruinas, de los picaros que se ganan el pan con métodos más o menos lícitos.

Pero la mirada aguda y penetrante de Magnasco no era distante: al contrario, era un artista participativo y crítico. Tanto es así que, de acuerdo con una elección simbólica e ideológica al mismo tiempo, Génova decidió dedicarle la primera exposición en 1949 en el Palazzo Bianco, reabierto tras las destrucciones que la guerra había acarreado a la ciudad, museos incluidos. En la segunda mitad del siglo pasado, fue casi elevado a la categoría de artista contemporáneo movido por intenciones de denuncia social casi propias del siglo XX: pero incluso bajo el manto de la exageración, aún se vislumbra la figura de un artista moderno, que se sitúa, escribió Franchini Guelfi que es el mayor experto de Magnasco, “en una posición aislada [...], junto a un mecenazgo que, si bien compartía sus acentos fuertemente críticos, también apreciaba su lenguaje pictórico alejado de cualquier visión tranquilizadoramente optimista de la realidad”.

Alessandro Magnasco, Retiro en un jardín de Albaro (c. 1740; óleo sobre lienzo, 86,3 x 198 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco, salas del Palazzo Tursi, inv. PB 81)

A menudo se ha señalado que De Andrè también se fijaba en cierta medida en Magnasco, dado lo que se cree que era una especie de intención común. En una famosa foto de Guido Harari que le muestra jugando en su casa, entre los objetos esparcidos sobre su cama hay una monografía de Magnasco. Un Punchinello del pintor genovés aparece reclinado en la portada de los Conciertos de 1991. Y desde su piso familiar en Villa Saluzzo Bombrini, mirando hacia el valle del Bisagno, el joven De Andrè podía ver el mismo panorama que Magnasco pintó en Trattenimento, ya que con toda probabilidad el artista también debió de ejecutar la obra mirando las colinas de Génova desde el jardín de la villa de finales del siglo XVI.

En su jardín, Magnasco representa el espectáculo decadente de una aristocracia que corre inexorablemente hacia su caída. La mirada del pintor desde la colina de Albaro se ensancha hacia la llanura del Bisagno, hacia su campiña, ahora fuertemente urbanizada: al fondo, tras las murallas del siglo XVII, el barrio de Marassi, último vástago oriental de la ciudad, las colinas que lo enmarcan. En primer plano, a este lado del muro que separa la villa del campo, el “trattenimento” (banquete), como se tituló el cuadro en 1947, dos años antes de que se expusiera en la exposición monográfica del Palazzo Bianco, para la que también fue elegido como imagen de portada del catálogo: vemos damas y caballeros, sacerdotes y jóvenes damas, niños y perros, camareros, incluso un artista que se dedica a dibujar, quizá un autorretrato irónico (obsérvese cómo permanece solo, distante, trazando imágenes en una hoja de papel). Todos conversan, juegan a las cartas, bromean, están tranquilamente sentados en cómodas tumbonas.

El pincel de Magnasco, como es habitual en él, es rápido y suave al mismo tiempo, dardoso y profanador, despiadado, y alcanza aquí una de las cimas de su libertad: Nos encontramos en una fase avanzada de su carrera, hacia 1740, y el artista genovés esboza a los actores de su inestable escenario con unas pinceladas nerviosas y fragmentadas, los “toques rápidos, desdeñosos y artificiales” de los que hablaba Ratti, dando vida a figurillas inexpresivas, alargadas y parpadeantes que emergen de densos macizos de tonos terrosos. Ni siquiera parecen seres humanos: en todo caso, parecen larvas capturadas un instante antes de disolverse para no volver jamás. Hay una fuerte sensación de inquietud, precariedad, angustia e inseguridad suprema, subrayada también por el muro perimetral de la villa, que parece corroído, en ruinas, destinado a derrumbarse en cualquier momento: hay incluso un niño pequeño, vestido con harapos, trepando por él. Un detalle sarcástico, como para sugerir que las delicias en medio de las cuales la nobleza se deleita serenamente están amenazadas desde el exterior.

La vista es también sofocante, opresiva, insólita: ¿cuántos pintores han pintado vistas de Génova sin mostrar su mar? Con motivo de la exposición dedicada a Magnasco y celebrada de nuevo en el Palazzo Bianco, pero en 2016, se dio noticia del descubrimiento de un cuadro de los hermanos Van Deynen, una Recepción genovesa en honor de los archiduques Alberto e Isabel de Habsburgo, tan tan similar al Trattenimento que podría considerarse un precedente directo, que ofrecía al espectador aproximadamente la misma vista, pero la mirada de los dos artistas flamencos se extendía hasta el mar, delineando con precisión el perfil del lazareto, en la desembocadura del Bisagno, y el recodo del golfo que entra en la ciudad. Es cierto que probablemente subyacía en la vista de Magnasco una exigencia precisa del comisionado, uno de los miembros de la familia Saluzzo: la de incluir el santuario de Nostra Signora del Monte, al que la familia Saluzzo estaba vinculada. Pero una vista de Génova sin el mar sigue dando una sensación de asfixia.

La ciudad estaba entonces en plena decadencia: política, económica, social. Es como si incluso ese mar sobre el que Génova había construido su poder a lo largo de los siglos se hubiera convertido aquí en un accesorio ahora vaciado de su relevancia. Pero esa procesión elegante e inmóvil, esos caballeros y damas nobles, casi estupefactos por sus placeres, parecen no darse cuenta de nada, completamente desligados de la política, de la administración de la ciudad, de los deberes del gobierno, atrapados en la inanidad y la vanidad de sus entretenimientos, y casi de sus diversiones, y casi aplastados por sus villas diseminadas por el campo, sus parques y sus verziers, si queremos contemplar el paisaje según la lectura icástica que le dio en 1969 el historiador Franco Venturi, autor de una descripción del cuadro a menudo citada en los libros de historia del arte.

Este “cuadro maravilloso”, como él lo llamaba, era la imagen más clara de la decadencia de una ciudad con un peso político cada vez menor, donde la economía se estancaba y la propia riqueza privada luchaba por expandirse, donde las familias que la habían hecho ilustre y próspera se estaban agotando, donde reinaba el inmovilismo. “Estos son los nobles, los patricios que Alessandro Magnasco pintó en aquellos mismos años, en su maravilloso cuadro, ahora en el Palazzo Bianco: mezquinos y pequeños, encerrados en su minúscula vida de juego, conversación, descanso, acompañados por sus abades y sus perritos [...]. Una decadencia seca y árida en los hombres, ornamentada y rica en las cosas”. Así Venturi. Ahora bien, no sabemos hasta dónde podría haber llegado el pintor. Ciertamente, si el mecenas era un miembro de la familia Saluzzo, es bastante difícil imaginar que compartiera una visión tan feroz. Y para ver caer el telón de la historia sobre esa “civilización de la conversación, el chocolate y el café”, señalaba Clario Di Fabio al describir este cuadro, habrían hecho falta otros cincuenta años. Pero en este Retiro, al menos, se perciben los primeros síntomas.

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