El concurso de 1401 que cambió la historia del arte: el desafío entre Ghiberti y Brunelleschi

Corría el año 1401 cuando elArte di Calimala, una de las siete Arti Maggiori de Florencia, es decir, los gremios que protegían los intereses de las distintas categorías profesionales (el Arte di Calimala era la asociación de comerciantes textiles), convocó un concurso para elegir al artista que decoraría la puerta norte del Baptisterio de Florencia, siguiendo la decoración ya existente de la puerta sur realizada por Andrea Pisano (Andrea di Ugolino da Pontedera; Pontedera, hacia 1290 - Orvieto, 1348/1349) entre 1330 y 1336. El tema sobre el que el Arte di Calimala pide a los concursantes que compitan es el Sacrificio de Isaac, tema que goza de una iconografía bien codificada: cada uno de ellos deberá desarrollar el tema dentro de la forma cuadrilobulada, de cuarenta y cinco por treinta y ocho centímetros, de los veintiocho paneles que decorarán la puerta (la forma cuadrilobulada de los paneles es un cuadrado dispuesto oblicuamente, como un rombo, con un semicírculo en el centro de cada lado). <(è>

Siete artistas participaron en el concurso: Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Florencia, 1455), Jacopo della Quercia (Siena, c. 1374 - 1438), Francesco di Valdambrino (Siena?, 1363 - Siena, 1435), Simone da Colle (Colle di val d’Elsa, ? - siglo XIV), Niccolò di Luca Spinelli (Arezzo, ? - siglo XIV) y Niccolò di Pietro Lamberti (Florencia, c. 1370 - c. 1425). El jurado está compuesto por no menos de treinta y cuatro jueces. El propio Ghiberti relata el desarrollo de la competición en sus Commentari, el tratado escrito en forma de memorias entre 1452 y 1455: “Por todas las tierras de Italia vinieron muchos doctos maestros a someterse a esta prueba y a este combate. [...] Estuvimos ante los obreros de dicho templo. Fueron dadas a cada uno cuatro planchas de latón, la demostración quiso que los dichos obreros y gobernadores de dicho templo hiciesen cada uno una historia de dicha puerta, la cual historia escogieron que fuese la inmolación de Isaac, y cada uno de los combatientes hiciese la misma historia. Estos debían hacerse en un año, y al que ganase se le daría la victoria”. Ghiberti relata a continuación que seis artistas realizarían realmente la prueba (no sabemos qué escultor optó por retirarse del concurso) y que “todos los expertos y todos los que me probaron me concedieron la palma de la victoria. Todos me concedieron la gloria sin excepción. A todos les pareció que había superado sin excepción a los demás en aquel momento con gran asesoramiento y escrutinio de hombres doctos”.

Ghiberti, por tanto, habría sido el único ganador, según su relato. Sin embargo, aunque el artista se incordia mucho en sus Comentarios, es probable que las cosas resultaran de otro modo, ya que Antonio Manetti (Florencia, 1423 - 1497), humanista y biógrafo de Brunelleschi, en su relato de la vida de Brunelleschi ofrece una versión totalmente distinta de los hechos. Según Manetti, Brunelleschi terminó la obra antes que Ghiberti, pero no sólo eso: al parecer, su colega más joven “más bien que no temía la virtud de Filippo, porque aparecía mucho”, razón por la cual Ghiberti pedía incesantemente consejo a sus colegas (orfebres, pintores y escultores) y trataba constantemente de enterarse de los progresos de la baldosa de Brunelleschi. Al final, según el relato de Manetti, Ghiberti y Brunelleschi resultaron vencedores en un empate: los miembros del jurado consideraron “que ambos modelos eran hermosos, y que para ellos, habiéndolo comparado todo, no podían discernir ninguna ventaja, y que, dado que el trabajo era grande y requería mucho tiempo y gastos, debían asignarlo por igual a cada uno y que fueran socios”. Al final, sin embargo, la tarea recayó en Ghiberti porque, siempre según la biografía de Brunelleschi, el arquitecto habría querido llevar a cabo la empresa en solitario, y sabiendo que tendría que compartir la tarea prefirió dejársela a su colega. No sabemos cómo fueron realmente las cosas, porque desgraciadamente sólo nos han llegado relatos sesgados: lo cierto es que el 23 de noviembre de 1403 Ghiberti firmó el contrato que le asignaba la ejecución de la decoración de la puerta norte del Baptisterio de Florencia.

Baptisterio de Florencia. Foto de Lucarelli

Andrea Pisano, Puerta sur del Baptisterio de Florencia (1330-1336; bronce dorado, 490 x 280 cm; Florencia, Museo del Duomo)

Los dos únicos paneles del concurso que nos han quedado son los de Ghiberti y Brunelleschi: la comparación entre las pruebas de los dos artistas se menciona en cualquier libro de texto de historia del arte, porque es el momento de un choque entre dos épocas diferentes, con la obra de Ghiberti todavía ligada al gusto tardogótico y la de Brunelleschi siendo la escultura que, al menos según las convenciones escolásticas, sancionaba el inicio del Renacimiento. El panel de Ghiberti, más ordenado y con el paisaje asumiendo un papel más central que el de Brunelleschi, está hecho para ser leído de izquierda a derecha: en el lado izquierdo vemos a dos sirvientes conversando sobre un asno, con el carnero que más tarde será sacrificado en lugar de Isaac, mientras que a la derecha vemos la escena principal, claramente dividida de la escena secundaria por el muro de roca que también actúa como recurso narrativo, separando los dos momentos de la historia. Abraham, de pie, sostiene el cuchillo en sus manos y está a punto de abalanzarse sobre Isaac, arrodillado sobre el altar del sacrificio, dispuesto ya a aceptar su destino. En la esquina superior, sin embargo, vemos al ángel que llega para detener a Abraham, diciéndole que su fe en Dios ha quedado demostrada. El azulejo de Brunelleschi, en cambio, está concebido de una manera totalmente distinta, es decir, para ser captado en una visión unificada: la escena del sacrificio está en el centro, Isaac está en una pose contorsionada y casi parece querer liberarse, Abraham se lanza hacia él con todo su cuerpo, levantando incluso la cabeza con la mano izquierda, y el ángel tiene que intervenir por la fuerza para detenerlo, bloqueándole materialmente el brazo con su propia mano. Los dos asistentes, por su parte, se sitúan al pie del acantilado, colocados junto al asno, y el carnero se encuentra frente a Isaac, que también se muestra más dinámico que su homólogo gibbertiano, ya que es sorprendido intentando liberarse de la zarza en la que se han enredado sus cuernos.

Son muchas las diferencias que separan ambos paneles, siendo el de Brunelleschi decididamente más revolucionario que el de Ghiberti, que también destaca por su mayor refinamiento ejecutivo y destreza técnica (el panel de Ghiberti es el resultado de una sola fundición, mientras que el de Brunelleschi está fundido en tres piezas: Ghiberti tenía mucha más experiencia que su rival en la fundición del bronce, y quizá por ello también se alzó con la victoria). Mientras tanto, en Brunelleschi abundan las citas del arte clásico: el compañero de la izquierda recuerda al Spinario, mientras que el de la derecha parece ser una cita casi literal del llamado Arrotino que hoy se exhibe en la Tribuna de los Uffizi, y para el Isaac el modelo puede haber sido, según el historiador del arte Richard Krautheimer, un prisionero arrodillado representado en el Arco de Constantino en Roma. En Ghiberti, sólo la figura de Isaac parece derivar del Torso del Fauno de los Uffizi (también conocido como Torso Gaddi), que, sin embargo, según ha señalado el historiador del arte Giancarlo Gentilini, no forma parte del repertorio típico de Ghiberti: es posible que este encarte le fuera sugerido por algún colega, a raíz de las comparaciones que Manetti recuerda en la biografía de Brunelleschi (“en efecto”, escribe Gentilini, “en la Puerta Norte las citas del arte clásico serán muy esporádicas, pero evidentemente Ghiberti había intuido que el renacimiento de la antigüedad y el gusto arqueológico estaban en el aire y que podían constituir algo en base a lo cual se ejerciera el juicio: a saber, que algunos de los artistas, de los expertos que debían estimar el azulejo apreciarían la presencia de referencias a la escultura antigua, griega o romana”). La manera de Brunelleschi de analizar el espacio es mucho más innovadora: mientras que en Ghiberti todo el episodio bíblico se desarrolla en un único plano, en Brunelleschi hay al menos dos planos, el de los criados y el asno, las figuras más salientes (sobresalen incluso del marco del cuadrilóbulo, mientras que Ghiberti, de manera más ordenada, se mantiene dentro de los límites), y el de la escena principal: un conjunto que en cierta medida anticipa las propias investigaciones de Brunelleschi sobre la perspectiva.

Lorenzo Ghiberti, Sacrificio de Isaac (1401; bronce, 45 x 38 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello)

Filippo Brunelleschi, Sacrificio de Isaac (1401; bronce, 45 x 38 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello)

Los dos paneles expuestos en el Museo Nacional del Bargello

Se enfrentan así dos visiones y culturas completamente diferentes. Ghiberti elimina ciertamente de su tabla los excesos decorativos del gusto tardogótico, actualizándola, como hemos visto, en consonancia con el naciente interés por el arte clásico, pero la progresión sinuosa y rítmica (obsérvese también el drapeado de los personajes), el refinamiento compasivo y el equilibrio general de la composición remiten a los rasgos estilísticos más populares de la época, capaces de tranquilizar a los mecenas y al público. Brunelleschi, por el contrario, propone una interpretación dramática y emocional del episodio bíblico, que se centra principalmente en los gestos y la acción, más que en la narración. Por un lado un ritual, por otro un drama. Por un lado, una historia que se desarrolla a lo largo de una línea de tiempo mucho más larga; por otro, la fotografía de un instante preciso. Se trata de dos formas de leer el episodio caracterizadas igualmente por una visión moderna (más cercana a los círculos humanistas la de Ghiberti y más cercana al consenso popular la de Brunelleschi, escribió el estudioso Alessandro Parronchi). Por un lado“, escribió Antonio Paolucci, ”Lorenzo Ghiberti se dedicó a la revitalización, o mejor dicho, a la adaptación moderna de la tradición gótica. Por otro Filippo Brunelleschi con su propuesta de una visión unitaria y profunda gracias a la cual de nuevo, como en Giotto, el relieve se convierte en una ’caja espacial... en la que se desarrolla una acción dramática’ (Giovanni Previtali)".

El historiador del arte Giulio Carlo Argan, comparando los dos relieves como han hecho todos los estudiosos, quiso responder a una serie de preguntas que muchos se hacen al observar los dos paneles en el Museo Nacional del Bargello, donde se conservan hoy. Mientras tanto, ¿quién es más natural entre Ghiberti y Brunelleschi? Para Argan, es Ghiberti, por su búsqueda de la proporción y su gran atención al paisaje, ideas que en cambio están ausentes en Brunelleschi. Según Argan, Ghiberti es también más estudioso de la Antigüedad, porque Brunelleschi se limitaba a citar, mientras que Ghiberti “evoca trajes antiguos, inserta ornamentos clásicos, redescubre [...] el gusto pictórico e incluso la cadencia poética de los relieves helenísticos”. Conviene subrayar, sin embargo, que sobre este punto otro gran estudioso, Franco Russoli, opinaba lo contrario: en su opinión las de Ghiberti eran simplemente “citas culturales insertadas [...] en el desarrollo narrativo naturalista y en el ritmo formal del gótico ’tierno’ de Andrea Pisano”, mientras que en el caso de Brunelleschi eran “imágenes revividas independientemente en su proceso formativo, modelos para la recuperación de una representación directa de actos reales”. Sin embargo, es difícil decir cuál de los dos es más moderno, ya que, por un lado, Ghiberti actualiza el gusto del gótico tardío, mientras que, por otro, la modernidad de Brunelleschi se encuentra en su rechazo de la estética a la que sigue vinculado su rival. Sin embargo, Brunelleschi es ciertamente el más revolucionario, sobre todo por su manera de abordar el nuevo espacio del que “definirá, algunos años más tarde, la estructura, y será la perspectiva; pero la primera intuición ya está en este relieve”.

Arte romano, Arrotino (siglo II d.C.; mármol de Asia Menor, 105 cm; Florencia, Uffizi)

Arte griego, Spinario (siglo I a.C.; mármol griego, 84 cm de altura; Florencia, Uffizi)

Arte griego, Torso Gaddi (siglo I a.C.; mármol griego, altura 84 cm; Florencia, Uffizi)

Se ha dicho más arriba que, escolásticamente, se tiende a hacer coincidir elinicio del Renacimiento florentino con el azulejo de Filippo Brunelleschi, en virtud de su novedad formal y de la lacerante ruptura que crea con respecto a la tradición. Por supuesto, no hay una ruptura tan limpia entre el antes y el después, y la prueba es el propio azulejo de Ghiberti, que también es moderno y capaz de interpretar las inclinaciones del humanismo florentino: sin embargo, es cierto que los acontecimientos relacionados con el concurso de 1401, como ha escrito el erudito Francesco Negri Arnoldi, “constituyen para nosotros un precioso testimonio de la orientación del gusto artístico y de la cultura florentina en vísperas de la gran renovación”. Un contexto, el de la Florencia de finales del siglo XIV-principios del XV, muy diferente del resto de Italia: aquí, continúa explicando Negri Arnoldi, el Gótico Internacional representó sólo “una breve experiencia, una fase de transición entre dos generaciones de artistas”. De hecho, todos los grandes exponentes del gótico tardío local muestran en su producción de madurez los síntomas o ya los reflejos de esa renovación del lenguaje formal que pronto haría de Florencia el centro artístico más avanzado de Europa; del mismo modo que los primeros grandes intérpretes del nuevo arte llevan en sus obras de juventud claros signos del gusto y la cultura góticos asimilados en sus años de formación".

Ninguna ruptura clara, por tanto, a pesar de que las convenciones fijen el comienzo “oficial” del Renacimiento en 1401: en realidad, como siempre, la historia no conoce barreras tan drásticas y decisivas. El comienzo del siglo XV es, a todos los efectos, un periodo de importantes transformaciones en el que no se distinguen alternancias precisas entre una fase y otra, pero en el que el certamen de 1401 puede leerse como un acontecimiento, si no decisivo, sí extremadamente significativo en el camino hacia el nacimiento de una nueva lengua.

Bibliografía de referencia

• Elena Capretti, Filippo Brunelleschi, Giunti, 2003
• Antonio Paolucci, Le porte del Battistero di Firenze: alle origini del Rinascimento, Franco Cosimo Panini, 1996
• Francesco Negri Arnoldi, La scultura del Quattrocento, Utet, 1994
• Luciano Berti, Antonio Paolucci (eds.), L’età di Masaccio. Il primo Quattrocento a Firenze, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Medici Riccardi, del 7 de junio al 16 de septiembre de 1990), Electa, 1990.
• Mina Bacci, Giulietta Chelazzi Dini, Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto, Gabriele Morolli (eds.), Lorenzo Ghiberti. Materia e ragionamenti, catálogo de exposición (Florencia, Galería de la Academia y Museo Nacional de San Marcos, 18 de octubre de 1978 a 31 de enero de 1979), Centro Di, 1978.
• Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Sansoni, 1977
• Franco Russoli, Scultura Italiana. Il Rinascimento, Mondadori, 1967

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