El belén de San Francisco de Greccio según Giotto

En una de las escenas pintadas al fresco por Giotto en el ciclo de las Historias de San Francisco que adornan las paredes de la Basílica Superior de San Francisco en Asís, se ve al santo, arrodillado ante una especie de caja, con un niño en las manos: es el episodio del pesebre de Greccio, uno de los más famosos del ciclo de Asís. Según nos cuentan los textos que nos han transmitido la vida de san Francisco, es decir, en primer lugar, la Primera Vida de Tomás de Celano (la más antigua: fue compuesta entre 1228 y 1230) y la Legenda maior de San Francisco (la biografía del Pobre de Asís escrita en latín por Buenaventura de Bagnoregio por encargo de la Orden de Frailes Menores, y luego aprobada por el capítulo general de Pisa en 1263), se dice que el santo, en la noche de Navidad de 1223, escenificó una representación de la Natividad para los habitantes de Greccio, un pueblo cercano a Rieti, frente al monte Terminillo. Fue, de hecho, el primer belén de la historia, relatado así en la Legenda (que reproduce sustancialmente el texto de la Vita prima, de forma más concisa): “Sucedió que, en el tercer año antes de su muerte, dispuso celebrar la conmemoración del nacimiento del niño Jesús, con la mayor solemnidad posible, para suscitar la devoción en el castillo de Greccio. Pero para que esto no fuera considerado un acto temerario, pidió y obtuvo permiso del Sumo Pontífice. Así que hizo preparar un establo, traer heno y llevar al lugar un buey y un asno. Llegaron los hermanos, acudió la gente, el bosque resonó con voces, y aquella venerable noche se tornó resplandeciente y solemne con abundante luz, solemne y resonante de alabanza y armonía. El hombre de Dios estaba ante el pesebre, lleno de piedad, salpicado de lágrimas, rebosante de alegría. Sobre el pesebre se celebró la misa solemne y Francisco, levita de Cristo, cantó el santo evangelio. Luego predicó a la gente que le rodeaba, habló del nacimiento del pobre rey al que, en la ternura de su amor, llamaba ’el niño de Belén’ cada vez que quería nombrarlo”.

Según la tradición, San Francisco estuvo en Greccio, ya que se alojaba en la cercana ermita de Fontecolombo, y también era amigo del señor de Greccio, Giovanni Velita, quien, según cuentan, se había conmovido mucho con la historia del santo. Fue precisamente San Francisco, nara Tommaso da Celano, de quien se dice que pidió a Giovanni Velita que preparara el material necesario para la representación, empezando por el pesebre (en latín praesepe: así, literalmente, “belén” significa precisamente “pesebre”): el santo desarrollaría la idea de montar el belén con el objetivo de ver con sus propios ojos las penurias que sufrió Cristo cuando vino al mundo, la forma en que se vio obligado a dormir en un pesebre entre un buey y un asno, colocado encima de heno. Y Greccio se convirtió en una especie de nuevo Belén. Parece que el pueblo era muy participativo: cada uno traía algo según sus posibilidades, todos llegaban al lugar elegido por San Francisco con velas, cirios y antorchas para iluminar la representación, la población estaba muy contenta. La Legenda maior también da cuenta de una visión milagrosa de Giovanni Velita, de quien se dice que vio, justo dentro del pesebre, a un hermoso niño dormido. Los dos textos son, sin embargo, ambiguos sobre el Niño Jesús del pesebre, y no aportan ninguna información al respecto, pero es más que probable que, en el pesebre, San Francisco hubiera colocado simplemente una efigie del Niño, algo parecido al famoso Bambinello dell’Aracoeli, escultura de madera del siglo XV conservada en Roma, en la basílica de Santa Maria in Aracoeli, objeto de una fortísima devoción. Sin embargo, el texto que acompaña al fresco de Giotto, que reza como sigue, puede disipar la duda: “Cómo el bienaventurado Francisco, en conmemoración de la Navidad de Cristo, mandó preparar el pesebre, traer el heno, conducir el buey y el asno; y predicó sobre la natividad del pobre Rey; y, mientras el santo sostenía su oración, un jinete vio al [verdadero] Niño Jesús en lugar del que el santo había traído”.

La representación que Giotto pintó en la Basílica de Asís, contrariamente a lo que podría pensarse, no es la primera representación del episodio del pesebre de Greccio. De hecho, existen al menos dos ilustres precedentes: en Florencia, en la basílica de la Santa Cruz, se conserva la Tavola Bardi, obra fechable entre 1245 y 1250 y atribuida a Coppo di Marcovaldo, donde aparecen los principales elementos de la historia: la gruta donde Francisco colocó el pesebre, el Niño, el buey y el asno, los frailes y la gente del lugar. Mucho más arruinada, sin embargo, está la escena pintada en el panel de Guido di Graziano en la Pinacoteca Nazionale di Siena, que es cronológicamente posterior (posiblemente de los años 1770 o 1880): no obstante, la escena es fácilmente distinguible.

Giotto ofrece una interpretación bastante fiel del relato de Buenaventura da Bagnoregio, a pesar de que, como vemos, la escena se desarrolla ante el presbiterio de una iglesia, similar a la de la Basílica Inferior de Asís, y no en la gruta donde, según la tradición, vivió san Francisco. El santo está arrodillado, coloca al niño que representa a Jesús en el pesebre (o abraza al verdadero niño Jesús del milagro descrito en la Legenda maior), y a los lados vemos, aunque a menor escala que en la vida real, al buey y al asno. A la derecha, sus cofrades colocados bajo un copón similar a los de Arnolfo di Cambio (por ejemplo, el de Santa Cecilia in Trastevere o el de San Paolo Fuori le Mura en Roma, que Giotto seguramente vio durante su estancia en la ciudad) son captados cantando el texto del libro colocado sobre el badalone (el gran atril de madera) en el centro de la composición, mientras que más atrás una multitud de curiosos observa la escena. A la izquierda, el hombre que extiende los brazos en señal de asombro ha sido identificado como el propio Giovanni Velita. Por encima del tabique, la estructura en forma de muro que dividía el coro de los fieles, vemos una cruz, de espaldas (la parte pintada estaba de hecho de cara a los fieles: en las iglesias de la época, las cruces no solían colgarse del techo como las vemos hoy, sino que se levantaban así, por encima del tabique), y más allá de la estructura vemos la caja de un púlpito.

La escena se distingue por su sorprendente realismo: los personajes están dispuestos en diferentes planos de manera creíble, y se nota el empeño de Giotto en plasmar las expresiones de los participantes, la minuciosidad de los detalles, la colocación intuitiva pero esencialmente correcta de los objetos en el espacio. Precisamente el espacio perspectivo, agudamente investigado por el artista, representa uno de los principales motivos de interés de la escena, ya que revela el gran interés del artista por las cuestiones relacionadas con la arquitectura y el espacio (el historiador del arte Valerio Mariani ha afirmado que la escena del Nacimiento de Greccio “asume un valor resumidor y casi ejemplar para los problemas relacionados con el interés de Giotto por la arquitectura”). Y el insólito punto de vista, desde el coro, hace aún más sorprendente la composición. "Esta escena -escribió Luciano Bellosi- es digna de admiración sobre todo por la audacia y la novedad de su solución escenográfica. Se nos sumerge directamente en el interior de una iglesia, del lado del presbiterio, de este lado del coro, sobre el que descansa una cruz pintada que no es una imagen sagrada, sino un objeto del que sólo se ve la parte posterior, inclinada hacia la nave y fijada a una viga por una cuerda. Podemos ver el reverso de un púlpito de mármol, el reverso del badalone de madera para los libros del coro, el hermoso copón de Arnolfo di Cambio sobre el altar, con su dosel de astilla de terracota y sus nervaduras de mármol blanco, evocando la solución adoptada por Brunelleschi para la cúpula de la catedral de Florencia, casi con toda seguridad ya prevista por Arnolfo di Cambio. Tan extraordinaria ambientación de un interior, del que se ve el mobiliario pero no las paredes, corresponde ya a las soluciones adoptadas por Giotto en Padua cuando representó el interior del Templo de Jerusalén en las escenas de la Expulsión de Joaquín y de las Presentaciones de María y Jesús, y constituye un documento sin parangón del aspecto del interior de una iglesia en la época de Giotto y de su funcionalidad litúrgica".

Incluso uno de los mejores historiadores del arte medieval del siglo XX, Pietro Toesca, ha subrayado las profundas innovaciones que se observan en esta escena, que nos muestra a un Giotto extremadamente libre y experimental, un pintor que, escribe Toesca, en los frescos de Asís “no tiene dificultad alguna en mover la acción intrincadamente, a través de las profundidades de la escenografía, no sintiéndose sometido a otra regla de composición que el deseo de componer con amplitud, liberando siempre las líneas principales para que incluso las escenas más abarrotadas resulten sencillas, distintas en grandes partes”, y la escena del Nacimiento de Greccio es precisamente una demostración del “genio compositivo” del artista. La escena de la representación “teatral”, por así decirlo, de la noche de Navidad, escribe Toesca, “se representa con una variedad de movimientos y grupos de figuras, pero todo converge allí donde la Santa, en un acto maternal, deposita en el pesebre al Niño que para algunos de los espectadores parecía ser el propio Jesús. Entre la libre diversidad de voces y actos hay plena armonía; sobre todo la arquitectura establece más claramente el ordenado equilibrio: en conjunto es ya, en virtud de un gran maestro, el complejo de contrastes y correspondencias que será la norma de los más grandes pintores florentinos al fresco del Renacimiento”. El propio tabique de la iglesia desempeña un papel central en la composición, no sólo porque separa los diferentes registros de la escena, sino también porque es capaz de dar movimiento: “sus paneles de mármol proporcionales”, escribe Toesca, "tienen esa función de ritmo que Giotto utilizó en Santa Croce en Florencia, cerrando con un tabique el fondo de las Esequie di S. Francesco, y que Masaccio repitió del mismo modo en las Esequie di S. Francesco. Francesco, y que Masaccio repitió en la Capilla Brancacci, en la Resurrección del Hijo del Rey". En cuanto a la composición en perspectiva, trazada “más bien con la guía del ojo que sobre la investigación científica”, es muy compleja a pesar de su aparente sencillez: “de este lado del tabique, que forma el iconostasio, define claramente el presbiterio de la iglesia con el altar y el copón [...], con el facistol cuya estructura articulada se precisa en detalle por un juego de ilusión”.

Hemos hablado, pues, del significado artístico: pero ¿cuál es en cambio el significado religioso del belén? Dicho de otro modo: ¿por qué San Francisco pensó en montar una verdadera representación de la natividad, el primer belén de la historia? Por una parte, hay que dar crédito a la Legenda maior cuando Buenaventura de Bagnoregio subraya que la representación del belén servía “ad devotionem excitandam”, es decir, para suscitar la devoción de los fieles: ofrecer a los habitantes de Greccio una especie de visualización concreta de las incomodidades que tuvo que afrontar el Niño cuando vino al mundo tenía un poder persuasivo ciertamente superior al de las palabras. Hay que tener en cuenta, pues, que en aquella época Francisco estaba inflamado por un fuerte fervor místico, como cuenta el propio Tomás de Celano en las líneas introductorias del capítulo sobre el pesebre de Greccio en la Vita prima: “Su más alta aspiración, su deseo predominante, su voluntad más firme era observar perfectamente y siempre el santo Evangelio e imitar fielmente con toda vigilancia, con todo empeño, con todo el celo del alma y del corazón la doctrina y los ejemplos de nuestro Señor Jesucristo”. Pero había también razones más profundas. Mientras tanto, los franciscanos cultivaban una fuerte devoción al Niño Jesús (en la iglesia de San Damián de Asís, se puede ver un fresco en el que Santa Clara y sus hermanas rezan delante de una hornacina con una representación del Niño Jesús: la escena evoca un episodio de la vida de Santa Clara, cuando se encontró rezando al Niño Jesús para salvar el convento de los sarracenos que lo amenazaban). Además, San Francisco consideraba el momento de la Natividad como el primer capítulo de la historia de la salvación y, por consiguiente, desempeñaba un papel central en su visión cristiana.

También había razones de índole práctica. La historiadora Chiara Frugoni lanzó la hipótesis de que San Francisco había inventado el pesebre para ofrecer a los fieles una alternativa a la peregrinación a Belén: se trata, en esencia, del mismo principio que llevó al nacimiento de los santuarios sagrados que aún hoy pueden visitarse en suelo italiano (principalmente en los Alpes, pero también en Toscana, donde se encuentra la Jerusalén de San Vivaldo: se trataba de santuarios formados por grupos de capillas que intentaban reproducir la disposición de los edificios de la ciudad santa, para evitar que los peregrinos tuvieran que desplazarse hasta Galilea). Sin embargo, esta hipótesis ha sido cuestionada por la estudiosa Mary Dzon, que considera más probable la idea del belén como instrumento para reforzar la fe de los cristianos y “reiterar la creencia de que Jesús se encarna en el altar durante la misa”. Y al establecer una comparación entre el belén y la Eucaristía, Francisco, escribe Dzon, “subraya la presencia continua del Señor, que es también una manifestación perpetua de su humildad”.

El belén viviente de San Francisco no es, sin embargo, la primera representación sagrada de la historia del cristianismo: desde hace al menos dos siglos, sobre todo en Pascua, estaba muy extendida la costumbre de representar episodios de la vida de Cristo, especialmente en los conventos. El santo de Asís pudo inspirarse en estas representaciones, aunque, como ha escrito Erwin Rosenthal, “la escenificación de Greccio no puede definirse como un ’drama litúrgico’, aunque tenga en común con las ’representaciones sagradas’ la intención de materializar la leyenda, de transportarla a imágenes vivas”. Es posible que San Francisco se inspirara más bien en la costumbre de la Misa del Gallo, que tradicionalmente se celebraba por primera vez en Occidente en la basílica de Santa María la Mayor de Roma, y que seguiría celebrándose allí durante siglos: en la época de San Francisco, la Misa del Gallo en Santa María la Mayor era un acontecimiento conocido e importante, entre otras cosas porque las reliquias del pesebre se encuentran en la basílica romana, y los peregrinos acudían allí especialmente para venerarlas. En el belén de San Francisco, sin embargo, no había diálogo, ni acción, ni movimiento, ni música. Sólo se hace hincapié en las condiciones en las que nació Jesucristo. San Francisco no había inventado nada especialmente innovador, puesto que la Navidad ya se celebraba desde hacía siglos, había quien predicaba sobre el sufrimiento del Niño, había incluso quien acudía a Santa María la Mayor para venerar las reliquias del pesebre. Sin embargo, San Francisco consiguió fusionar todas estas tradiciones, dándoles una nueva vitalidad. Por otra parte, la verdadera originalidad del pesebre, como subrayó de nuevo Chiara Frugoni, reside en el ideal de paz y fraternidad que subyace en la invención de San Francisco y que se expresa a nivel simbólico. El heno representa la palabra de Jesús, de la que se alimentan el buey y el asno, símbolo de oposición, de pueblos diferentes que, sin embargo, se encuentran reunidos ante la paz traída por Cristo, en una época de guerras y cruzadas. “Del mismo modo que Cristo empezó con los pobres pescadores y poco a poco su mensaje se fue extendiendo”, escribe Frugoni, “también Francisco sintió que tenía que volver a despertar el mensaje del Evangelio y llevarlo a todas partes: un mensaje de paz que se sentía como algo tan absurdo para la época, que algunas personas frente a Francisco y los suyos huían, tomándoles por tontos”. El primer belén de la historia no sólo estaba todo consagrado a la sencillez, en pleno “estilo franciscano”, podríamos decir, sino que también estaba animado por un fuerte carácter de significación política.

Bibliografía de referencia

• Franco Cardini, L’avventura di un povero cavaliere del Cristo, Laterza, 2021
• Mary Dzon, La búsqueda del Niño Jesús en la Baja Edad Media, University of Pennsylvania Press, 2017
• Chiara Frugoni, Un presepio con molti sorprese. San Francisco y la Navidad en Greccio, Mauvais Livres, 2016
• Henry Thode, Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia, Donzelli, 2003 [primera edición 1934].
• Francesca Flores d’Arcais, Giotto, 24 Ore Cultura, 2000
• Luciano Bellosi, Giotto en Asís, Daca/Cefa, 1989
• Valerio Mariani, Giotto e l’architettura, ND, 1967
• Roberto Salvini, Tutta la pittura di Giotto, Rizzoli, 1952
• Pietro Toesca, Giotto, UTET, 1941

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