El Bautismo en Vicenza de Giovanni Bellini, un punto de inflexión entre dos épocas

Todo empezó con una peregrinación. En el año jubilar de 1500, Battista Graziani, conocido como Garzadori, viajó a Tierra Santa y, tras llegar a orillas del río Jordán, juró construir un santuario, dedicándolo al santo que bautizó a Cristo en esas mismas aguas, si regresaba sano y salvo a su patria. Evidentemente, el viaje de regreso fue bien, y el 26 de noviembre de ese mismo año Garzadori -figura destacada de la economía vicentina de la época, poeta aficionado y conde palatino- pidió al prior de la iglesia de Santa Corona de Vicenza que le cediera un espacio para construir una capilla que sirviera también de tabernáculo sepulcral de la familia. Las obras comenzaron en 1501 y diversas fuentes antiguas describen las operaciones de montaje del aparato, consistente en columnas retorcidas o cubiertas de hojas en relieve, cornisas, relieves, figuras en redondo, insertos de pórfido, lapislázuli o mármoles preciosos procedentes de los propios territorios visitados durante la peregrinación. La obra se atribuye generalmente a Tommaso da Lugano y Bernardino da Como, probablemente con la participación de Rocco da Vicenza.

En el centro de la elaborada máquina escénica -animada por una fantasmagórica población acuática, así como querubines, festones de flores y frutas y cornucopias- Garzadori quería un retablo que representara el Bautismo de Cristo y encargó la obra a uno de los pintores más famosos de la región del Véneto: Giovanni Bellini. En aquella época, el artista se dedicaba principalmente a encargos profanos, y en particular a rehacer los lienzos del Palacio Ducal de Venecia, encargo que le valió el nombramiento de pintor oficial de la Serenísima en 1483. Su papel de pintor de temas sacros, que desempeñó hasta la década de 1480, había sido asumido por Cima da Conegliano, pero, como veremos, la vuelta a las escenas religiosas supuso para el mayor de los Bellini una importante oportunidad de renovar su lenguaje, estableciendo al mismo tiempo nuevos modelos que inspiraron a artistas más jóvenes.

El Bautismo de Santa Corona

Echemos ahora un vistazo al gran retablo: en la parte superior, entre nubes vaporosas y cabezas de querubines, destaca Dios Padre, que, sin embargo, mirado de cerca no representa la tarjeta de visita ideal de un maestro como Giovanni Bellini. No es casualidad, puesto que la parte superior del retablo ya estaba muy deteriorada a mediados del siglo XVIII y era necesario restaurarla. La remodelación de esa parte se confió a Giuseppe Gallo Roberti, restaurador ya muy apreciado por la restauración del retablo de Giorgione en Castelfranco; sin embargo, el trabajo no respondió a las expectativas y provocó, con razón, reacciones negativas. Sin embargo, esa figura de calidad cuestionable sigue siendo decisiva para transmitir la estricta dirección vertical a lo largo de la cual se desarrolla toda la escena, y que comienza fuera del cuadro: desde la estatua de Cristo resucitado, pináculo del altar, hasta el altorrelieve con la Virgen amamantando al Niño, pasando por Dios Padre, la paloma del Espíritu Santo, la mano con la jofaina del Bautista y, por último, la figura hierática y escultórica de Cristo, verdadero “eje del mundo”, cuya mirada magnética capta la del observador.

También llama la atención la salpicadura de color a la izquierda, donde tres figuras femeninas presencian el Bautismo. Son las personificaciones de las virtudes teologales: la Fe, con túnica amarilla y las manos juntas en oración, la Caridad, con la túnica roja de Cristo, y la Esperanza, con el manto azul del Salvador. El contrapunto lo pone Juan el Bautista, pintado en tonos terrosos y colocado más arriba que Cristo, quien, en cambio, está parcialmente sumergido en las cristalinas aguas del Jordán. No se puede dejar de observar una presencia aparentemente extraña: en una rama cortada en el ángulo inferior derecho aparece un loro rojo con alas verdes: la crítica ha cuestionado a menudo esta presencia, y Cavalcaselle llegó incluso a considerarla ajena a la composición original, a pesar de que su interpretación iconológica revelaba su perfecta coherencia con la escena del Bautismo. Fernando Rigon lo ilustra bien en su monografía Bellini a Vicenza. Il Battesimo di Cristo in Santa Corona (editado por M. E. Avagnina, G. C. F. Villa, Comune di Vicenza, Musei Civici, Biblos, 2007). De hecho, se sabía que esta colorida ave era capaz de imitar la voz humana y se le atribuía la capacidad de pronunciar la palabra “ave”, un saludo dedicado a la Madre de Jesús. Además, en los bestiarios medievales, el loro era descrito como un animal muy limpio: la analogía con Cristo nacido sin pecado y el vínculo con el rito de purificación son, pues, evidentes.

Hemos dejado para el final el análisis de un factor crucial en la pintura de Giovanni Bellini: el paisaje. “El manto de la naturaleza sigue siendo para él un todo siempre nuevo de una belleza casi milagrosa, cuya investigación completa le llevará más de una vida, y es por tanto infinitamente renovable”, escribió Mario Lucco (en Giovanni Bellini, catálogo de exposición editado por M. Lucco, G.C.F. Villa, Roma, Scuderie del Quirinale, 2008-2009, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p. 24). A partir de mediados de la década de 1570, el artista se concentró principalmente en los problemas de la luz y el paisaje, logrando resultados muy elevados: la suya es “una paleta de tonalidades nuevas, articulada sobre la luminiscencia difusa de colores brillantes para dar vida a un arte lírico, donde la esencia íntima de un sentimiento pánico cristiano se traduce por un paisaje que ya no es fondo sino parte esencial del cuadro, síntesis de historia y de sentimientos humanos”, comenta Giovanni Carlo Federico Villa en el citado catálogo. Y que en el retablo de Vicenza el paisaje es el protagonista resulta evidente a primera vista, cuando se advierte también la banda de tonos anaranjados en el cielo, que sirve para separar semánticamente la esfera divina, de Dios Padre, de la terrenal, de su hijo encarnado y del mundo natural. Expresiones explícitas del naturalismo de Bellini son las especies vegetales reconocibles en su precisión botánica y las atmósferas inclinadas que se desvanecen en las montañas celestes (hablando del paisaje vicentino, el inolvidable Luigi Meneghello, en su Pomo pero de 1974, escribió: “El plano inferior del mundo tiene un borde de montañas celestes y está lleno de pueblos”). Merece la pena citar otra fuente antigua, el Mauro Boschin del siglo XVII, que captó muy bien la aproximación del pintor veneciano a la naturaleza: “Zambelin se puol dir la primavera / Del Mondo tutto, in ato de Pitura: / Perché da lù deriva ogni verdura, / E senza lù l’arte un inverno giera”. Bellini es primavera, el arte antes de Bellini es invierno.

El Bautismo de Cristo en Vicenza se considera una cumbre de la madurez de su creador, que en aquella época debía de tener casi setenta años y, sin embargo, se comparaba con el más joven, pero ya consagrado, Cima da Conegliano: el diálogo es evidente en el tema similar pintado unos diez años antes por este último para la iglesia de San Giovanni in Bragora en Verona, pero Bellini responde a su rival con una “verdadera reforma visual”, un “nuevo acuerdo entre humanidad divino y la naturaleza a través de figuras colocadas en intenso diálogo con la realidad de un paisaje atmosférico, sugestivo más que descriptivo, cargado de un pathos bien calibrado” (Villa, Battesimo di Cristo, en Giovanni Bellini, cit., p. 284). Una disposición en la que sin duda se fijaron Giorgione y Tiziano, que en los primeros años del siglo XVI aparecían en la escena artística de la Serenísima. La fortuna iconográfica de las invenciones de Bellini en el retablo de Vicenza está además atestiguada por citas en obras posteriores de Vittore Belliniano, Benedetto Diana, Francesco di Girolamo da Santacroce y en un fiel grabado de Girolamo Mocetto.

Volviendo idealmente al interior de la iglesia de Santa Corona, en 1523 el altar encargado por Garzadori recibió los restos de su mecenas: Battista deseaba ser enterrado vestido de peregrino, llevando la cruz roja de Jerusalén y sosteniendo la palma simbólica de la peregrinación a Tierra Santa. Custodiando el cuerpo, y como recordatorio del poder salvífico del sacramento del bautismo, se alza aún hoy el retablo de Giovanni Bellini.

Complejo historial de conservación

La historia de la conservación del Bautismo de Bellini ha sido bastante compleja y a menudo ha enfrentado a los partidarios de la restauración y a los que defendían que no debía tocarse. Resumiendo los principales pasajes, recogidos íntegramente en el ensayo de Maria Elisa Avagnina publicado en Bellini a Vicenza, a mediados del siglo XVIII la parte superior del cuadro estaba ya gravemente dañada, pero el respeto reverencial por la obra del maestro veneciano aplazó la hipótesis de una restauración. En 1819, el Ayuntamiento de Vicenza se mostró muy preocupado por el deterioro de la obra, pero tampoco entonces se hizo nada y sólo en 1839 se retomó el problema, confiando la restauración al ya citado Gallo Lorenzi, profesor de la Real Academia de Bellas Artes de Venecia. Intervino intensamente tanto en la superficie pintada como en el soporte de madera y el resultado fue comentado por Cavalcaselle, considerado entonces una autoridad: “En Vicenza, el famoso cuadro con el Bautismo [...] quedó reducido a un cadáver”. Unos años más tarde, en 1846, el cuadro seguía presentando tal levantamiento de las capas pictóricas y preparatorias que requería intervenciones de “soldadura”, que se repitieron en 1915 y 1919, antes y después de su traslado a Florencia para evitar los riesgos derivados de la Primera Guerra Mundial. Siguieron las restauraciones de Mauro Pelliccioli, de Milán, en 1935, y de Ottorino Nonfarmale, en 1978. El Bautismo de Bellini tuvo que someterse a una nueva “cura” entre septiembre de 2006 y febrero de 2007: el barniz aplicado en las restauraciones antiguas había amarilleado y fue retirado, al igual que los retoques alterados y desprovistos de valor figurativo; se recuperaron todas las partes del color original, respetando los retoques en los que la película pictórica aplicada por Bellini había desaparecido. Por último, una intervención muy reciente, terminada en mayo de 2022, saneó el altar Garzadori, que aparecía oscurecido por depósitos de partículas, mientras que en el retablo se llevaron a cabo nuevas acciones de conservación para restaurar desprendimientos y lagunas, así como las propiedades de soporte estructural de la obra.

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