El barco de la Iglesia: una imagen propagandística de la Contrarreforma

Un raro tema iconográfico de la época de la Contrarreforma une dos bellas ciudades del norte de Italia, Mantua y Riva del Garda: el de la nave eclesiástica triunfante. En la ciudad lombarda, la iglesia de San Francesco conserva un fresco muy dañado tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial en 1944, pero aún legible: se trata de un Triumphus Ecclesiae de la década de 1570, obra de dos artistas, Giulio Rubone (1530 - Mantua, 1590), pintor activo en las tierras de Mantua durante la segunda mitad del siglo XVI, y el poco conocido Alessandro da Casalmaggiore (? - 1577), otro artista activo en las cortes de los Gonzaga, que colaboró a menudo con Rubone. Las firmas de los dos artistas fueron leídas en 1911, antes de que el fresco sufriera daños irreparables, por el arquitecto Achille Patricolo, quien también dio la fecha (podía leerse junto a los nombres de los dos artistas, aunque en aquel momento no podía distinguirse la última cifra del año). Encontramos el mismo tema en laAlegoría de la iglesia triunfante conservada en el MAG - Museo dell’Alto Garda de Riva del Garda, pero procedente de la iglesia parroquial de la ciudad trentina: por razones estilísticas, se ha atribuido al pintor Elia Naurizio (Trento, 1589 - 1657), y es una obra muy posterior a su homóloga mantuana.

Las representaciones de la Iglesia como nave triunfante son bastante curiosas y no tan comunes: conocemos otra grabada en 1602 por Philippe Thomassin (Troyes, 1562 - Roma, 1622), conservada en la Biblioteca Casanatense de Roma y útil para interpretar todos los elementos individuales, ya que cuenta con ricos pies de foto, así como con un pergamino que permite comprender de dónde surgió la idea de representar a la Iglesia como una nave. “La nave de Pedro se balancea a menudo”, reza la larga cartela del grabado de Thomassin, “pero no está sumergida, está golpeada pero no rota, oprimida por villanos pero no conquistada”. La imagen a la que se refiere Thomassin es la de la navicula Simonis Petri, atestiguada en la tradición cristiana desde san Ambrosio, el primero que comparó a la Iglesia con una nave que debe ser gobernada bajo la atenta mirada de Dios para que capee las tempestades y llegue a un portus salutis.

Se trata de un motivo que también ha encontrado algunas traducciones en imágenes a lo largo de la historia. La navicula Petri rescatada por Cristo, que suele representarse llevando a Simón Pedro a tierra arrodillado ante él, abunda en el arte medieval, sobre todo en miniaturas, pero también hay ejemplos ejecutados con otras técnicas expresivas: Pensemos en el famoso mosaico de la navicela de San Pedro, ejecutado según un diseño de Giotto (del que hoy se conservan algunos fragmentos), o en la navicula Petri que aparece en la predela del Políptico Strozzi de Andrea Orcagna, obra de 1357 conservada en Santa Maria Novella de Florencia, o en el fresco de 1366-1368 que Andrea di Bonaiuto pintó en una de las cuatro velas de la sala capitular del convento de Santa Maria Novella.

La imagen propuesta por Rubone, Thomassin y Naurizio es, sin embargo, completamente diferente a la de la navicula Petri más tradicional: la iconografía de la que encontramos la primera atestación en San Francesco en Mantua es una compleja alegoría del triunfo de la Iglesia sobre sus enemigos, concebida en una época en la que un contenido similar tenía también un importante significado político, cuando Roma estaba comprometida, por un lado, en la lucha contra las herejías (y en estas tres obras encontramos un buen número de ellas: Las versiones de Naurizio y Thomassin, en las que aún pueden leerse las cartelas, ayudan a identificarlas), y por otra en el enfrentamiento con los infieles: Conviene recordar a este respecto que la batalla de Lepanto, librada el 7 de octubre de 1571 entre las fuerzas de la Santa Liga (España, Venecia, los Estados Pontificios, Génova, Saboya, Urbino, el Gran Ducado de Toscana y los Caballeros de Malta) y el Imperio Otomano, y que se saldó con una aplastante victoria de los cristianos, tuvo un profundo significado religioso, aunque el propio papa Pío V era consciente de que política y militarmente, la guerra de Chipre, de la que la batalla formaba parte, sería larga y difícil (y no se equivocaba, ya que los turcos pronto reconstituyeron su flota tras aquella primera y dura derrota sufrida a manos de los cristianos, y en 1573 ganaron la guerra, explotando hábilmente las divisiones del frente cristiano). Sin embargo, inmediatamente después, la victoria de Lepanto, escribe el historiador de las religiones Agostino Borromeo, “fue vivida por la opinión pública no sólo como un brillante hecho de armas, sino también como un acontecimiento religioso. El éxito de la flota cristiana se atribuyó a las oraciones del Papa, que ya era considerado santo por sus contemporáneos, y a la intercesión de la Santísima Virgen, a la que invocó. Tampoco faltaron quienes, en una visión profética y escatológica de la batalla, vislumbraron una milagrosa intervención divina destinada a propiciar la conversión de los turcos y, al mismo tiempo, a servir de impulso para estimular la reforma de la corrupta cristiandad”.

La idea de revivir la iconografía de la navicula Petri vinculándola a acontecimientos de actualidad (la guerra contra el Imperio otomano, la lucha contra las herejías, la reacción a la Reforma protestante: el Concilio de Trento se había clausurado en 1563), incluso sin referencias directas, encontró así un terreno fértil en este contexto histórico, y tal vez haya que creer que el eco de la batalla de Lepanto contribuyó a la difusión de la imagen de la nave de la Iglesia. En efecto, según el historiador del arte Víctor Minguez, la iconografía del “barco de la Iglesia” nació precisamente de la “obsesión de la Iglesia por recuperar la ciudad de Constantinopla para la Cristiandad”. Y la relación con Lepanto quizá sea algo más que una hipótesis, ya que en 1634 se imprimió un poema del historiador y poeta español Bartolomé Leonardo de Argensola titulado Canción a la nave de la Iglesia con motivo de la victoria de Lepanto(pero la circulación manuscrita está atestiguada incluso antes de esta fecha). Pero eso no es todo: el origen iconográfico del tema del Triumphus Ecclesiae no puede sino vincularse a ciertas estampas del área protestante que comenzaron a aparecer a mediados del siglo XVI. Ejemplo de ello es la xilografía satírica con el Naufragio de la Iglesia católica, obra de 1545 del alemán Matthias Gerung (Nördlingen, c. 1500 - Lauingen 1570), y sobre todo la Nave de los Apóstoles de Matthias Zündt (Nuremberg, 1498 - 1586), que es el antecedente más inmediato de las imágenes de Rubone, Naurizio y Thomassin, y que retoma la iconografía de los navicula Petri en clave reformada. Encontramos, por ejemplo, a Cristo solo en el centro de la nave (significando la doctrina del Solus Christus según la cual Jesucristo es el único mediador entre Dios y los seres humanos), los tres sacerdotes administrando el bautismo, la comunión y la absolución (es decir, los tres únicos sacramentos permitidos por la Reforma) al lado del mástil, y luego la presencia de Martín Lutero y Felipe Melanchthon entre los remeros, colocados al lado de doctores de la Iglesia como San Basilio y San Agustín. Se dice que estas imágenes derivan de un precedente común, que desconocemos, pero del que podemos encontrar un eco en un dibujo de un artista alemán desconocido, fechable en la segunda mitad del siglo XVI y conservado en la Graphische Sammlung de Múnich, que representa el Typus Religionis, alegoría de la religión que atraviesa un mar lleno de escollos para llegar a puerto seguro.

También hay que tener en cuenta que las obras de Rubone, Naurizio y Thomassin fueron creadas con varias décadas de diferencia (y de la versión de Naurizio ni siquiera se sabe con certeza cuándo fue ejecutada). El fresco de Giulio Rubone, por ejemplo, tomó forma en un clima pesado, y fue el propio artista quien sufrió las consecuencias: Entre 1567 y 1568, laInquisición de Mantua llevó a cabo una serie de arrestos entre artistas y hombres de letras que frecuentaban los mismos círculos intelectuales, y encarceló, entre otros, al arquitecto ducal Giovanni Battista Bertani, al pintor y grabador Giovanni Battista Scultori, así como al propio Giulio Rubone y a sus colegas Alessandro da Casalmaggiore, Felice Fasani, Croteo Conti, y a los arquitectos Cesare y Pompeo Pedemonti. Por aquel entonces, el ya mencionado Papa Pío V, nacido Michele Ghislieri, dominico e inquisidor, había emprendido una vasta acción de represión de las herejías en toda Italia (fue bajo su pontificado cuando se consumó la tragedia de Pietro Carnesecchi, humanista florentino, acusado de herejía, en particular de ser próximo a las ideas del reformador Juan de Valdés, y condenado a muerte por la Inquisición). La elección del dominico romano Gregorio Boldrini a la cátedra episcopal de Mantua en 1567, que interrumpía una larga sucesión de obispos de la familia Gonzaga, había facilitado el trabajo de los inquisidores, que ese mismo año detuvieron a decenas de ciudadanos mantuanos sospechosos de herejía, entre ellos los artistas antes mencionados (el caso de Bertani, que había sucedido a Giulio Romano como prefecto de los edificios ducales, fue el más sensacional). Algunos se libraron con una abjuración pública, mientras que otros, firmes en sus posiciones (entre ellos el médico del monasterio de Polirone, Pietro Giudici), fueron condenados a muerte, todo ello en un clima fuertemente hostil (dos dominicos fueron asesinados, y también circuló una invitación anónima a tomar las armas contra el obispo). También se ha planteado la hipótesis de que el fresco de Giulio Rubone tuviera su origen en un auto da fè de algún mantuano adinerado, pero no existe confirmación al respecto. Sin embargo, el momento histórico en el que tomaron forma las imágenes de Thomassin y Naurizio es diferente: en aquella época, el principal problema, más que combatir las herejías, era difundir la fe católica por todo el mundo (el establecimiento de la congregación “super negotiis Fidei et Religionis Catholicae” data de 1599, mientras que la fundación de la congregación “de propaganda fide” se remonta a 1622).

La lectura de la imagen del Triumphus Ecclesiae puede comenzar con la figura de San Pedro, que en las tres obras (Rubone, Naurizio y Thomassin, aunque en Rubone apenas es legible debido a los daños causados por las bombas) se sitúa al timón, sostiene las llaves de la Iglesia y va acompañado de un estandarte en el que puede leerse la frase pronunciada por Jesús en el Evangelio de Mateo: “Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam” (“Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia”). Inmediatamente delante de él, en el castillo de popa, vemos las figuras de los apóstoles, identificados individualmente en el grabado de Thomassin, y junto a ellos, sujetando las jarcias, los seis “fundatores religionum”, es decir, los fundadores de las órdenes religiosas, a saber, santo Domingo (dominicos), san Bruno de Colonia (cartujos), san Alberto (carmelitas), san Agustín (agustinos), san Benito (benedictinos) y san Francisco (franciscanos). En el puente y en el castillo de proa encontramos una teoría de santos lanzando dardos y lanzas contra los herejes, mientras que en los remos están cinco Doctores de la Iglesia (Santo Tomás de Aquino, San Jerónimo, San Ambrosio, San Gregorio Magno y San Agustín de nuevo). Sus remos representan simbólicamente los libros de la doctrina católica: los cinco libros de Moisés, las cartas de San Pablo, los libros de Salomón, los Evangelios y los doce libros de los profetas. Por último, en la cofa vemos a Jesús sentado en un trono, sosteniendo un estandarte con la inscripción “Rex Regum et Dominus Dominantium”, y en la vela a la Virgen María, “dei genitrice fidissima duce”. A su alrededor, un grupo de seis ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo (la cruz, la columna de la flagelación, la corona de espinas, los clavos, la lanza, la esponja, la escalera). Elmástil, como se desprende de la inscripción que figura en él, representa la fe en Cristo, mientras que las dos anclas son la “buena voluntad” y el “deseo del Paraíso”.

Observamos que la nave de la Iglesia arrastra tras de sí tres barcas con diferentes grupos de prisioneros: los judíos (“Ecce volente Deo duri sternuntur hebraei”, o “He aquí que por voluntad de Dios los duros judíos son vencidos”), los reyes bíblicos dirigidos por el profeta Jeremías (“ducuntur reges manibus post terga revinctis”, “los reyes son conducidos con las manos atadas a la espalda”) y los emperadores. Bajo las barcas de los reyes derrotados, asistimos a una batalla cuyo significado se explica (“pro fide certant”, o “luchan por la fe”): el enfrentamiento en cuestión es el que enfrenta al emperador persa Cosroe II y al bizantino Heraclio, defensor de la fe y vencedor (el episodio también fue pintado al fresco por Piero della Francesca en el ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz de la basílica de San Francisco de Arezzo). En la imagen de Rubone, Naurizio y Thomassin podemos asistir al desenlace final del enfrentamiento, con Heraclio apuñalando a Cosroe hasta la muerte, bajo la mirada de los soldados que portan estandartes cruzados.

Volviendo al mar, vemos otras dos barcas, conducidas por otros tantos diablos, pero cuyos ocupantes son alcanzados por las flechas disparadas por la nave de la Iglesia, y algunos de ellos ya se ahogan en el mar. Son las naves de los cismáticos y herejes: en la primera encontramos a Donato de Cartago, Focio de Constantinopla y Sabelio, que estuvieron respectivamente a la cabeza del donatismo (cisma de la Iglesia africana en el siglo IV), del cisma de Oriente que preparó el terreno para el Gran Cisma de 1054 y el posterior nacimiento de la Iglesia ortodoxa, y del sabelianismo. Entre los herejes vemos en el mar a Pelagio y Arrio, fundadores de las doctrinas heréticas del pelagianismo (que negaba la transmisión del pecado original a toda la humanidad) y el arrianismo (que negaba la naturaleza divina de Cristo), y también a Martín Lutero, con túnica de monje, acompañado de la inscripción “niteris in cassu nave subvertere Petri” (“en vano os jactaréis de haber destruido la nave de Pedro”). Abajo, en el suelo, vemos a un grupo de infieles aplastados, observamos las ruinas de un antiguo templo denominado “Templum Pantheon” (alusión a la derrota del paganismo) y, por último, a un grupo de otros infieles (reconocibles por sus turbantes y cimitarras) condenando a la hoguera a unos cristianos, que reciben la palma del martirio de manos de un ángel por negarse a adorar la estatua de Nabucodonosor. El fondo está ocupado por representaciones de dos ciudades, Damasco y Constantinopla, la primera con el episodio de la conversión de Saulo, y la segunda con la entrada de un pontífice ante el que se postran los turcos. Por último, arriba, en las nubes, vemos las figuras de los evangelistas, que se sitúan a derecha e izquierda de Cristo. Entre las pocas diferencias que observamos entre las imágenes de Rubone, Naurizio y Thomassin, la más llamativa es sin duda, en el grabado de Thomassin, la presencia de San Miguel Arcángel en la proa de la nave, sorprendido levantando su espada y portando el escudo con las armas del dedicatario del grabado, el prelado francés Séraphin Olivier-Razali, que fue Patriarca de Alejandría de 1602 a 1604. Otra diferencia es la presencia en la parte superior del grabado de Thomassin de dos profecías, la del beato Cirilo y la de Joaquín de Fiore.

Es interesante señalar, como escribió la estudiosa Federica Piccirillo en el catálogo de la exposición Roma 1300-1875. L’arte degli anni santi de 1984, el método utilizado por estos artistas (Piccirillo se refería al grabado de Thomassin) para hacer que el espectador memorice conceptos: “la nomenclatura visual-verbal”, escribe la historiadora del arte, “sigue los cánones de la mnemotecnia: en lugar de letras del alfabeto encontramos cartelas doctrinales, visualizadas mediante imágenes. El propio barco está formado por palabras-objeto”. Y de nuevo Piccirillo contextualiza la presencia de las dos ciudades de Constantinopla y Damasco (“los momentos topográficos de los que parece zarpar la nave-Eclesia: ciudades heréticas, con la insignia del sultán musulmán, ciudades a evangelizar”), así como, en el grabado de Thomassin, las imágenes de las dos profecías. El fondo responde a la lógica de recorrer las etapas del catolicismo: de la conversión de Pablo al tema del martirio, al que corresponde “la exaltación de la pasión de Cristo, visualizada por los objetos-memorias del martirio y propagada por los cuatro evangelistas” (de hecho, se observa cómo los autores de los textos sagrados hacen sonar las trompetas, simbolizando la difusión de la palabra de Cristo en el mundo), la derrota de las primeras herejías que “conduce a la victoria alegórica sobre Lutero y Calvino”, la presencia del rey Heraclio como prefiguración de los reyes “más cristianos” y “más católicos”. Una visión cargada de un “dinanismo casi vichiano”, explica Piccirillo, catalizado “en el curso metatemporal de la nave [...], que sigue su inagotable itinerario, aludiendo a la política cultual de la Iglesia, con vistas a las misiones”, y que forma el “sustrato cultural del triunfo alegórico de la Iglesia jerárquica, fuente doctrinal e institucionalizada”. La Iglesia, por tanto, se identifica con el triunfo de la fe y la religión.

Las imágenes del Triumphus Ecclesiae, con su evidente carácter didáctico y didascálico, figuran entre las imágenes más icónicas e inmediatas de la propaganda de la Iglesia en la época de la Contrarreforma: el arte, al fin y al cabo, era considerado entonces por las autoridades romanas como el medio más eficaz para difundir la fe católica y frenar cualquier intento de derrocar la nave de Pedro.

Bibliografía de referencia

• Laura Stagno, Borja Franco Llopis, Lepanto and Beyond: Images of Religious Alterity from Genoa and the Christian Mediterranean, Leuven University Press, 2021
• Agostino Borromeo, Pierantonio Piatti, Hans Ernst Weidinger, La Europa cristiana y el Imperio otomano: momentos y cuestiones, Hollitzer Verlag, 2020
• Domizio Cattoi, Domenica Primerano (eds.), Arte y persuasión. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, catálogo de la exposición (Trento, Museo Diocesano Tridentino, del 7 de marzo al 29 de septiembre de 2014), Temi Editrice, 2014
• Massimo Zaggia, Idee di Riforma Religiosa nella Mantova dei Gonzaga, Ayuntamiento de Mantua,
2014
• Stefan Leibfried, Wolfgang Winter, Barcos de iglesia y estado en la reforma y contrarreforma del siglo XVI: zarpando hacia el estado moderno, Instituto Universitario Europeo, 2014
• Salvatore Sansone, Silvia Maddalo, Ideología y tradición de un tema iconográfico antes y después de Giotto en Maria Andaloro, Silvia Maddalo, Massimo Miglio (eds.), Frammenti di Memoria. Giotto , Roma e Bonifacio VIII, Istituto Storico Italiano per il Medioevo, 2009, pp. 37-52
• Sergio Marinelli (ed.), Manierismo a Mantova: la pittura da Giulio Romano all’età di Rubens, Silvana Editoriale, 1998
• Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna (ed.), Roma 1300-1875: l’arte degli anni santi, catálogo de exposición (Roma, Palazzo Venezia, del 20 de diciembre de 1984 al 5 de abril de 1985), Mondadori, 1984

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