El artista que descubrió las Cinque Terre. Telemaco Signorini y Riomaggiore

Telemaco Signorini (Florencia, 1835 - 1901) descubrió Riomaggiore casi por casualidad. En aquella época, la primera de las Cinque Terre era una aldea campesina de muy difícil acceso: sólo se podía llegar en barco o a pie por las carreteras y caminos que recorren la península de Porto Venere. Corría el año 1860, Signorini tenía veinticinco años y se encontraba en La Spezia para descubrir los pueblos del Golfo dei Poeti junto a dos de sus amigos y colegas, Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 - Montemurlo, 1904) y Vincenzo Cabianca (Verona, 1827 - Roma, 1902). En sus Diarios, publicados por primera vez en 1911 por iniciativa de su hermano Paolo, luego en una lujosa edición en 1942 y de nuevo en 2020 en un bello volumen de Töpffer Edizioni, Signorini cuenta que una mañana de verano el grupo se encontró en el mercado de La Spezia con unas “mujeres con un traje muy extraño y sumamente pictórico”. Les preguntaron de dónde eran y descubrieron que eran de Biassa, un pueblo situado exactamente a medio camino entre La Spezia y Riomaggiore, y les preguntaron si podían seguirlas para visitar su pueblo, pero se sintieron decepcionados porque desde Biassa no se veía el mar. “Si queréis tener una buena vista del mar hasta ver la luz de Génova”, les sugirió un chico del pueblo, “girad el fuerte y llegaréis al Santuario de Montenero, desde allí veréis todas las Cinque Terre”. Así les guiaron hasta el santuario, donde la vista se abre hasta la punta del Mesco, con Riomaggiore justo debajo: así descubrió Signorini el pueblo al que más tarde volvería una y otra vez.

Una vez en el santuario, los tres, movidos por el deseo de visitar aún más a fondo aquellos lugares, no se asustaron por la empinada bajada que conducía al pueblo ni por el calor estival (“El sol ya no nos abrasaba. El camino, tomado de un tirón, todo a pasos, parecía más llano que la avenida de una granja”) y, “bajo un sol tropical”, siguieron adelante hacia Riomaggiore. El primer impacto, sin embargo, no fue el mejor: Signorini, Banti y Cabianca chocaron enseguida con la desconfianza de los habitantes de Riomaggiore. “Los tres primeros corsarios aqueos que descendieron entre estos acantilados hace siglos y plantaron allí Riomaggiore”, relata el gran pintor Macchiaioli en sus diarios, “debieron asustar a los pocos pastores errantes que encontraron allí no más que los primeros habitantes a los que nos dirigimos se asustaron ante nuestras preguntas. De modo que, afligidos por la sed y el hambre, sostenidos únicamente por el gran entusiasmo del arte, frente a una naturaleza tan extraordinaria, ni siquiera tuvimos el refresco de un vaso de agua o un bocado de pan”. Y el pueblo se presentó a los tres pintores como cualquier cosa menos acogedor, con sus habitantes más parecidos a animales que a seres humanos, sus viviendas convirtiéndose en guaridas más que en casas a los ojos de Signorini. Pero una vez llegados al puerto deportivo, sus sentimientos cambiaron drásticamente: “El río, que atraviesa el pueblo desde el valle hasta el mar, estaba bordeado entonces, más que por casas, por horribles cuevas de las que llovían al río todo tipo de inmundicias. El hedor de los excrementos humanos asfixiaba. No hubo tienda ni habitante que al vernos no se acobardara. Y nosotros, entre aquellos antros negros e inmundos, entre aquel precipicio de bóvedas y escaleras pestilentes, descendimos desde el estrecho desfiladero del puerto, hasta la marina. Y allí se produjo el más voluptuoso despertar de todos nuestros sentidos. Nuestra vista, saliendo de las tinieblas, osciló en los infinitos azules de aquellas profundidades esmeralda. Nuestro olfato se embriagó con aquel olor marino, salado y penetrante. El oído se regocijaba con el solemne sonido de la ola victoriosa, que con su rítmico movimiento azotaba indómita las rocas precipitadas y arrancaba los desperdicios humanos de la desembocadura del Río, que se precipitaba purificándolos y esparciéndolos en su seno eternamente sano y rollizo. Una vez calmado nuestro entusiasmo, había que pensar en el regreso; y así, bajo el mismo tórrido sol, hicimos la ascensión al Santuario de Montenero, y de allí a Biassa; luego, a través de los frescos valles de olivos, volvimos a La Spezia”.

Sin embargo, fue a partir de 1881 cuando Signorini comenzó a regresar a Riomaggiore con cierta frecuencia. La construcción de la vía férrea que unía La Spezia con Sestri Levante, abierta al tráfico de pasajeros en 1874, había sido decisiva: el ferrocarril, atravesando los escarpados promontorios de la costa, había sacado de hecho a los pueblos de las Cinque Terre de su secular aislamiento. Por tanto, era más fácil llegar a ellos y, además, el artista, con la llegada de la modernidad también a esta franja de Liguria, alimentaba la “esperanza de encontrar este país menos resistente a la civilización”. Así que se puso en contacto con el pintor genovés Niccolò Barabino (Sampierdarena, 1832 - Florencia, 1891), quien a su vez le recomendó a Agostino Fossati (La Spezia, 1830 - 1904), que era el nuevo guía de Signorini en Riomaggiore. He aquí el nuevo encuentro con el pueblo: las condiciones eran mejores que veinte años antes, aunque “el país”, se lee aún en los diarios, “era entonces mil veces más salvaje que hoy”. Para entender lo que Signorini entendía por “salvaje”, los diarios contienen algunos episodios que le dejaron estupefacto: un grupo de muchachos que tiraban piedras a un perro porque era un animal que no había visto nunca (en Riomaggiore había y sigue habiendo muchos gatos, mientras que los perros, mal adaptados a la vida en el accidentado pueblo, eran una presencia muy rara). Una mujer lava la cara de su hijo con saliva. La imposibilidad de encontrar caras limpias, pescado o carne, una comadrona, un médico. En Riomaggiore, los hombres trabajaban sobre todo en los viñedos aferrados a los acantilados o en las cortas extensiones de campo (irónicamente llamadas “el Cian”, aunque en estos “planos”, dice Signorini, era imposible caminar cuatro pasos en horizontal): de aquí salía el vino, sobre todo para la exportación. Las mujeres ayudaban a los hombres en el campo o se quedaban en el pueblo, “tiradas en el suelo como en la calle”, haciendo medias o hablando mal de sus vecinos. Las niñas se encargaban de llevar cestas y cubos de agua a donde hiciera falta.

Las primeras pinturas de Riomaggiore se remontan a esta primera estancia (Signorini se había alojado en casa de un leñador del pueblo), aunque la gran mayoría datan de los viajes de los años noventa (y de nuevo teniendo en cuenta que varias pinturas son difíciles de datar). En su mayoría son vistas del pueblo y de la costa. Una de ellas, especialmente conocida por estar precedida también de dos dibujos preparatorios, uno de los cuales data de agosto de 1881, es una vista del pueblo desde la Via San Giacomo, la estrecha calle que discurre por el lado izquierdo del puerto deportivo y que sigue siendo hoy el punto de encuentro de los turistas que desean llevarse a casa un recuerdo en imágenes de sus vacaciones en Riomaggiore. A Veduta dalla costa di Riomaggiore (Vista de la costa de Riomaggiore), de la Colección de Arte del Banco de Italia, data probablemente de su estancia en 1881 y se caracteriza por los tonos oscuros frente a la luz y el fuerte contraste entre la masa oscura de la costa y los tonos más claros del mar y el cielo. Una obra, escribió el estudioso Angelo Del Guercio, marcada por la “equilibrada relación entre la exactitud concreta de la representación, la extrema libertad en la elaboración de la estructura compositiva de la obra y la sugestión psicológica”, es decir, la combinación que hace grande y característica la pintura de Telemaco Signorini.

Telemaco Signorini, Vista de Riomaggiore (hacia 1870-1880; óleo sobre lienzo, 23,5 x 36 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Vista de la costa de Riomaggiore (circa 1870-1880; óleo sobre cartón, 13 x 19 cm; Roma, Banco de Italia)

Riomaggiore hoy, desde el santuario de Montenero. Foto Daviboz

Riomaggiore hoy. Foto Finestre Sull’Arte

El puerto deportivo de Riomaggiore hoy. Foto Luca Casartelli

Pasaron otros diez años antes de que Signorini regresara a Riomaggiore, pero desde 1892 hasta 1899 sus estancias en las Cinque Terre comenzaron a sucederse anualmente. En Riomaggiore, el artista había encontrado el ambiente que buscaba: alejado de las ataduras de la academia y de la pintura de historia y, como todos los pintores de Macchiaioli, interesado en la pintura del natural, Signorini, como muchos de sus colegas, buscaba en aquellos años nuevos temas para retratar en plein air, posiblemente nunca antes abordados por otros. Y quizá no sea exagerado decir que las Cinque Terre son hoy una de las estaciones balnearias más famosas del mundo gracias también a la contribución de Signorini, que fue el primero en dar una dignidad artística sistemática a estos lugares, en busca de trozos de Liguria que no fueran ya ampliamente conocidos, como lo eran entonces las más frecuentadas Lerici y Porto Venere, “descubiertas” a principios del siglo XIX por los grandes viajeros extranjeros, de Percy Bysshe Shelley a William Turner, de Camille Corot a George Gordon Byron, de Carl Blechen a Johann Schilbach. El hecho de que los artistas llegaran más tarde a Riomaggiore y a las Cinque Terre es fácil de explicar: hasta la construcción del ferrocarril, llegar a estos lugares era una ardua empresa. El propio Signorini llegó hasta allí, como hemos visto, gracias a las indicaciones de los lugareños: hasta antes de la década de 1870, aventurarse hasta estos parajes sin guías locales era impensable. Y, en consecuencia, las Cinque Terre eran desconocidas para la mayoría de la gente. “Telemaco Signorini”, escribe la estudiosa Marzia Ratti en la introducción del volumen publicado por Töpffer Edizioni, “es el primero en ofrecernos un gran fresco de la vida en Riomaggiore, captada a través de los rostros de las mujeres y los niños, las escenas de las actividades domésticas, la pesca, el ocio estival, las vistas del mar y los atisbos de las calles, un conjunto que difiere mucho, precisamente por su carácter de repertorio antropológico, de la representación más habitual de los pueblos, vedutista y descriptiva, que saltó al campo en la misma época con fines cognitivos y turísticos, en la onda de la emergente iconografía de las rivieras”.

El propio Signorini explica en sus diarios lo que le atrajo de Riomaggiore: en primer lugar, la necesidad de medirse con un mar “más ancho” que el del Golfo de los Poetas. Un mar abierto que, sin embargo, no podía ser el de la costa toscana, porque en Toscana la mayor parte del litoral está formado por grandes playas de arena abiertas de par en par sobre la extensión azul, mientras que en Liguria oriental el mar abierto se revela al emerger de las “estrechas gargantas de las montañas, donde una ciudad como ésta se planta perpendicularmente sobre escarpados acantilados”. Fue este sensacional efecto pictórico lo que más atrajo a Signorini a Riomaggiore: el “ensañamiento visual”, escribió la estudiosa Silvia Regonelli, “ligado a una costa escarpada y a pequeños pueblos encaramados en promontorios, desde cuyas estrechas callejuelas la vista del agua abría los pulmones al aire salado y los ojos a la luz repentina”. Esto se entiende bien, por ejemplo, en una obra como Tetti a Riomaggiore, donde el pueblo está fotografiado desde arriba, probablemente desde la pequeña plaza frente a la iglesia de San Giovanni Battista, y la vista se abre al mar. Una visión similar del mar se puede apreciar en una de las obras ligures más conocidas de Signorini, Vegetación en Riomaggiore, actualmente en las Colecciones Frugone de Génova, cuadro que Signorini también llevó a la Bienal de Venecia de 1897. Verdadero manifiesto del Divisionismo, es un cuadro en el que las hojas iluminadas por el sol de la tarde se representan con manchas de diferentes tonos de verde que se adueñan de la pequeña terraza cubierta de tierra batida, mientras que más abajo las casas de piedra del pueblo enmarcan el azul del mar, construido con pinceladas más amplias. Pero eso no es todo: el cuadro también fascina por su atrevido punto de vista, con el pintor situándose en lo alto de una escarpa para transmitir la fuerte sensación de verticalidad que caracteriza a esta parte de Liguria.

El volumen de dibujos y pinturas que Signorini realizó en Riomaggiore es bastante extenso y puede dividirse en dos grandes grupos: por un lado, las vistas del pueblo y de la costa y, por otro, las obras que describen la vida en el pueblo, centradas en las actividades de sus habitantes (captados en el trabajo o en momentos de descanso), y que incluyen también numerosos retratos, la mayoría de ellos dibujados a lápiz. De ello se deduce que la de Telemaco Signorini, continúa explicando Marzia Ratti, “no es sólo una pintura de paisaje, sino una observación escrupulosa y curiosa de todo el entorno natural y social de Riomaggiore, en cuyo método se puede reconocer la matriz del naturalismo científico en boga en Francia precisamente en las mismas décadas”. Y es que Signorini, que había crecido en una Florencia en la que la cultura francesa era bien conocida (él mismo era lector de Proudhon y había viajado entre Francia e Inglaterra), era un atento investigador de la realidad, defensor de una pintura de manchas atravesada por una marcada estética naturalista. Entre las vistas del pueblo, además de aquellas en las que Riomaggiore es captada desde el Santuario de Montenero, destino de frecuentes excursiones, destaca otra panorámica desde la Via San Giacomo, conservada en una colección privada. “La mirada del pintor -escribe Regonelli- desciende casi hasta el nivel de la playa, recreando un particular efecto de contraluz vespertino: la sombra acompañada de los variados reflejos del sol sobre la superficie del mar. En este lienzo, la escarpada elevación de los relieves rocosos muestra las pequeñas casas cuadradas del pueblo encaramadas en la escarpada ladera, mientras que, en primer plano, un sencillo muro de ladrillo divide el lienzo en dos e interrumpe, con su curso horizontal, el ascenso del ojo hacia el cielo, una delgada franja que casi desaparece, en lo alto”. No menos interesantes son las vistas del interior del pueblo: una de las más conocidas es Il Rio a Riomaggiore, propiedad de la Sociedad de Bellas Artes de Viareggio, en la que las pinceladas fluidas y terrosas componen una vista del centro del pueblo, por donde discurre el pequeño arroyo que atraviesa Riomaggiore y da nombre al pueblo, apretado entre las casas de piedra que se levantan a lo largo de las orillas atravesadas por pequeños puentes. Los mismos tonos se emplean para elInterior de la ciudad de Riomaggiore, de una colección privada, con el que Signorini nos adentra en las callejuelas de la villa marítima, y para Lo scalo della marina a Riomaggiore, que como los dos anteriores se caracteriza por un corte vertical, útil al pintor para vistas con una profunda ruptura de perspectiva, así como para dar al espectador la percepción de que Riomaggiore es un pueblo que se desarrolla verticalmente, dado lo accidentado del terreno (y hay que señalar que el puerto deportivo de Riomaggiore no es hoy muy diferente de cuando Signorini lo pintó).

Telemaco Signorini, Tejados en Riomaggiore (hacia 1893; óleo sobre lienzo, 56 x 38 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galería de Arte Moderno)

Telemaco Signorini, Vegetazione ligure a Riomaggiore (hacia 1894; óleo sobre lienzo, 58,2 x 90 cm; Génova, Raccolte Frugone)

Telemaco Signorini, Vista de Riomaggiore desde el santuario de Montenero (hacia 1890; óleo sobre lienzo, 66 x 11’ cm; Roma, Embajada de los Estados Unidos)

Telemaco Signorini, Riomaggiore (1892-1894; óleo sobre lienzo, 35 x 51 cm; colección privada)

Telemaco Signorini, El río en Ri omaggiore (1892-1894; óleo sobre lienzo, 90,5 x 58,5 cm; Viareggio, Sociedad de Bellas Artes)

Telemaco Signorini, Interno del paese di Riomaggiore (s.d.; óleo sobre lienzo, 35,5 x 23,5 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Lo scalo della marina a Riomaggiore (c. 1895; óleo sobre lienzo, 36 x 49,5 cm; Colección particular)

El otro aspecto que favoreció la unión entre Signorini y Riomaggiore fue la relación del artista con los habitantes. A pesar de la desconfianza inicial, las relaciones entre Signorini y la gente de Riomaggiore siempre fueron cordiales: el artista estaba desprovisto de prejuicios hacia los lugareños y la gente más humilde, le gustaba entretenerse en conversaciones con los aldeanos y sentía un afecto genuino y compartido por las personas que encontraba en el pueblo. Y poco a poco, Telemaco Signorini fue conociendo a los habitantes de Riomaggiore y sus historias, algunas de las cuales también recordaba en sus diarios. También aprendió el dialecto, a menudo recordado en algunos de sus dibujos (como el de una vista de la costa bajo la que el artista, florentino, escribe “O ma”, es decir, “El mar” en La Spezia). "La manera más fácil para mí de entrar en contacto con la gente de la ciudad -cuenta en sus memorias- era pintar o dibujar en medio de la calle. Al verme, se acercan corriendo y empiezan a preguntarse unos a otros qué hago, luego me preguntan, y todos, tanto los más como los menos dotados para entender algo, me hacen la misma pregunta: ’¿Pero qué haces después con ello? ¡Si supieran cuánta ironía hay en esta pregunta! Para los más dotados es fácil entender lo que hago mirando donde miro, pero para algunos, ni siquiera esto es suficiente e insisten en preguntar a los que entienden más: ’¿Pero qué hace?

Hay un gran número de retratos de los habitantes de Riomaggiore, y en casi todas las hojas se anotan sus nombres: está Davidin Pecunia, “un joven apuesto de aspecto viril como un romano de la época de Augusto, de tacto tan exquisito y suave que demuestra la inutilidad de la cultura y la educación cuando la naturaleza otorga a un individuo estas envidiables cualidades”. También hay un retrato de Gibbina, la mujer más anciana del pueblo, una de las primeras personas que Signorini conoció en Riomaggiore: “Tiene noventa y cuatro años y es la madre, la tía, la abuela y la bisabuela de casi todo el pueblo”. Está el pequeño Montan, uno de los hijos de Pierino Viola, el zapatero, o “el espíritu más acústico y mordaz del pueblo”. Y hay muchos otros nombres: Nina, Cecilia de Luigin, Giuseppina Pecunia, Clelia de Nanni, Martorò, Pellegro de Memin, Concettin de Patatin, la fantela de Bacciarin (es decir, la niña, la hija), Natalin de Rocca, y docenas más. Eran sobre todo los niños y los chicos jóvenes los que más curiosidad despertaban cuando veían trabajar a Signorini: a menudo era el artista quien los reclutaba para posar, y él cuenta divertido cómo las chicas jóvenes, ingenuamente, al no estar acostumbradas a trabajar para artistas, preguntaban cuánto le debían al artista por modelar. Y había, por supuesto, quien pedía que retrataran a su hijo o hija.

Los habitantes más adultos, en cambio, son los protagonistas de muchos cuadros que recogen pasajes de la vida en el pueblo. En Chiacchiere a Riomaggiore, mujeres que esperan para coser y hombres que descansan del trabajo conversan serenamente en las salidas de la calle principal: los hombres estrictamente a un lado y las mujeres al otro. Obsérvese cómo, al fondo, aparecen dos mujeres portando cestas sobre la cabeza: fue un detalle que impresionó especialmente al artista. Las mujeres de Riomaggiore acostumbraban a llevarlo todo sobre la cabeza, casi como si no tuvieran brazos, observa el artista. “Esta costumbre les hace llevar la cabeza sobre el cuello, el cuello sobre los hombros. Es maravilloso ver a estas mujeres volver del Cian y bajar al pueblo bajo el sol abrasador de las once de agosto, con bultos muy pesados en la cabeza, o con enormes troncos de pino, o con bultos de hojarasca y a veces con enormes piedras, plantadas sobre dos fuertes piernas con pulpejos muy desarrollados para bajar y subir, no escaleras ajenas, sino propias, porque cada familia es dueña de la casa en la que vive y de las escaleras que recorren su posesión de viñedos, hasta el campo”. En Riposo a Riomaggiore, otra vista de la calle principal del pueblo, hacia el puerto deportivo, donde un grupo de hombres y mujeres, colocando sus cestas en el suelo, se toman unos momentos para descansar de su trabajo, mientras el sol ilumina las fachadas de los edificios. La obra conocida en cambio como Chiacchiericci a Riomaggiore es un primer plano de un grupo de mujeres que conversan entre sí, con sus hijos en brazos, enfrascadas en alguna labor de punto, entre los caruggi del pueblo, con la espalda bien pegada a los muros de piedra. Un cuadro de la Galleria d’Arte Moderna del Palazzo Pitti de Florencia muestra a una mujer inclinada frente a su casa, en el puerto deportivo, ocupada en actividades domésticas: obsérvese la original construcción con el corte fuertemente vertical y los barcos que se interponen entre el observador y la escena casi como para crear una barrera. En su mayor parte, se trata de obras en las que el artista vierte una “atención casi antropológica” (palabras de Regonelli) que revela sus lecturas de los textos de Proudhon: “Signorini”, escribe el estudioso, “describe la pequeña ciudad en su lento progreso hacia la modernidad, sin dejar de ser, en el fondo, un lugar de espacios modestos y gente sencilla, ligada a esos ritmos de la vida popular que habían interesado desde el principio a la investigación pictórica de Macchiaioli”. Una especie de poesía de la humanidad que Signorini pinta con los colores del mar.

Telemaco Signorini, Charla en Riomaggiore (c. 1893; óleo sobre lienzo, 65 x 110 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Charlando en Riomaggiore (hacia 1892-1894; óleo sobre lienzo, 66 x 111 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Descansando en Riomaggiore (1892-1894; óleo sobre lienzo, 64,5 x 44,5 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Riomaggiore (s.d.; óleo sobre lienzo; Florencia, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Telemaco Signorini, Mujeres en Ri omaggiore (1893; óleo sobre lienzo, 64,5 x 44,5 cm; Colección Borgiotti)

Telemaco Signorini, Niño en Riomaggiore (s.d.; óleo sobre lienzo, 35,6 x 50,3 cm; Colección privada)

Girumina de Purín y Adán

El vínculo entre Telemaco Signorini y Riomaggiore se confirmó aún más a finales de 2019, cuando se encontraron dos dibujos del artista en el ayuntamiento de la localidad de Cinque Terre: se trata de dos retratos de dos niños del pueblo, identificados por el propio artista como “Girumina dei Purin” y “Adamo”, con toda probabilidad hijos de aquel Pierino Viola que el pintor había mencionado en sus diarios. Las dos hojas (la primera está fechada en 1883, mientras que la otra no se conoce), publicadas en 1969, fueron donadas en 1974 por los herederos de Signorini al Ayuntamiento de Riomaggiore, pero se perdieron al cabo de algún tiempo en los archivos municipales. Tanto es así que, recordaba la alcaldesa Fabrizia Pecunia al día siguiente del hallazgo, se pensó que el regalo de Telemaco Signorini, del que se rumoreaba en el pueblo, era una especie de leyenda.

En cambio, aquí están de nuevo los dibujos, reeditados tras el hallazgo en el libro de Töpffer Edizioni: un descubrimiento de gran valor, en primer lugar porque dos hojas se añaden al catálogo de dibujos de Telemaco Signorini, en particular al de retratos. Y es que el retrato, al igual que el paisaje, “era el centro de su interés”, explica Marzia Ratti, “y las transcripciones de los nombres y apodos de las efigies son testimonio, por una parte, de su mirada objetiva, pero también son un signo de su deseo de fijar para sí el recuerdo de esos rostros, por los profundos lazos que había tejido con ellos, en paralelo a la experiencia de escribir el diario de sus días”. Además, se trata de un hallazgo de gran importancia porque es un trozo de la historia de Riomaggiore, así como de la historia del arte del siglo XIX, que vuelve a formar parte de su mosaico.

Bibliografía de referencia

• Marzia Ratti (ed.), Telemaco Signorini. Riomaggiore: i Diari, i Disegni, Töpffer Edizioni, 2020
• Giuliano Matteucci, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi, Ettore Spalletti (eds.), Telemaco Signorini e la pittura in Europa, catálogo de exposición (Padua, Palazzo Zabarella, del 18 de septiembre de 2009 al 31 de enero de 2010), Marsilio, 2009
• Giuliano Matteucci, Erich Steingräber, Stair Santy Matthiesen (eds.), Los Macchiaioli. Tuscan Painters of the Sunlight, catálogo de exposición (Nueva York, Stair Sainty Matthiesen Gallery, del 14 de marzo al 20 de abril de 1984), Matthiesen, 1984

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