El arte sublima la enfermedad. Un médico anticovirus analiza algunas obras maestras del arte en busca de patologías

Si el arte es también catarsis para el sufrimiento, consuelo para el alma además de deleite para los ojos, en este nuestro tiempo de enfermedad y muerte, hemos ido en busca de ejemplos de obras de arte en las que la patología, sublimada, ha dejado de conjugarse con el dolor. La enfermedad se convierte en un elemento que participa de un resultado exquisitamente armónico y, por tanto, clásicamente “bello”, acabando por establecer también un canon estético, como veremos en el caso de la Venus de Botticelli. En el ejercicio de diálogo entre saberes y conocimientos diferentes, hemos sometido así algunas obras, famosas y menos conocidas, al “diagnóstico” de un médico apasionado por el arte. El Dr. Alessandro Raffa, especialista en Medicina Interna y Medicina de Urgencias, es uno de los “ángeles” que trabajan en primera línea en las urgencias de Covid-19 en el departamento de “Medicina y Cirugía de Aceptación y Urgencias” del Arnas Ospedale Civico de Palermo. Especialista en Reumatología y experto en la misma disciplina en la Universidad de Palermo, donde actualmente se está probando el tocilizumab, un fármaco para la artritis reumatoide, en el tratamiento del Coronavirus. Esta fuga hacia el arte, a la que le hemos llamado, nos gusta saber que ha adquirido un valor “terapéutico” bidireccional.

Iconodiagnóstico

El “experimento” de la interdisciplinariedad, médicos-historiadores del arte, ha dado algunos resultados interesantes (recogemos Gian Carlo Mancini, L’arte nella medicina e la medicina nell’arte, Roma, 2008). Por ejemplo, el Centro Studi GISED, una asociación sin ánimo de lucro del sector dermatológico, reconocida por la Región de Lombardía, creó una galería virtual de enfermedades cut áneas documentadas en obras de arte, que luego se convirtió en una exposición itinerante (“Arte y piel”). Una muestra original descubrió un melanoma en la sien de María Josefina de Borbón, infanta de España, tía del rey, en el Retrato de la familia de Carlos IV (1800-1801) de Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828); la queilitis angular o boccheruola, una inflamación de la boca, en el lado derecho de los labios en el Retrato de la anciana (1506) de Giorgione (Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510); los xantelasmas, acumulaciones de grasa en los párpados en el Retrato de Clemente VII con barba (1527) de Sebastiano del Piombo (Venecia, 1485 - Roma, 1547). O las cicatrices que se ven en el Retrato de Sir Richard Southwell /1536) de Hans Holbein el Joven (Augsburgo, 1497 o 1498 - Londres, 7 de octubre de 1543) se deben a una forma de tuberculosis cutánea también conocida como escrofulodermia; mientras que se ha planteado la hipótesis de que el enanismo de una mujer en la Cámara Nupcial (1465 - 1474) de Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) puede derivar de un trastorno genético, la neurofibromatosis tipo I. No sólo pinturas y no sólo arte antiguo. En los jarrones de la escultora inglesa contemporánea Tamsin van Essen, la factura exterior se asemeja a la superficie de la piel afectada por la psoriasis.

Franciesco de Goya y Lucientes, Retrato de la familia de Carlos IV (1800-1801; óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm; Madrid, Prado). María Josefina de Borbón es la cuarta por la izquierda.

Giorgione, La Vieja (1506; pintura sobre lienzo, 68,4 x 59,5 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia). Doctor Matteo De Fina

Sebastiano del Piombo, Retrato de Clemente VII (1527; óleo sobre lienzo, 145 x 100 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

Hans Holbein, Retrato de Richard Southwell (1536; óleo y temple sobre tabla, 47,5 x 38 cm; Florencia, Uffizi)

El Enano pintado por Andrea Mantegna en la Cámara Nupcial (Mantua, Castello di San Giorgio)

De hecho, la iniciativa suele corresponder al mundo de la medicina. Hay varios estudios que consideran el arte como una disciplina útil para mejorar las habilidades subyacentes a la profesión médica, como el realizado por la Universidad Sapienza de Roma en 2016 ("Arte y Medicina: de la visión al diagnóstico", editado por Vincenza Ferrara). Entre los capítulos hay uno dedicado al iconodiagnóstico. El término fue acuñado en 1983 por la psiquiatra de Harvard Anneliese Pontius para definir la práctica de obtener información sobre una enfermedad a través de imágenes de la historia del arte. La psiquiatra pretendía demostrar la presencia del síndrome de Crouzon (una rara enfermedad genética) en el archipiélago de Cook examinando estatuas antiguas encontradas allí.

Varios médicos han probado suerte en el iconodiagnóstico. Como Vito Franco, profesor de Anatomía Patológica en la Facultad de Medicina y Cirugía de la Universidad de Palermo, que “visitó” un centenar de obras más o menos famosas, diagnosticando diversas enfermedades en los personajes representados. Desde la aracnodactilia, supuestamente padecida por la Virgen de la Rosa (1530) de Girolamo Francesco Maria Mazzola, conocido como Parmigianino (Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), debida a los dedos desproporcionadamente delgados y alargados en comparación con la palma de la mano, como las patas de una araña, hasta la hipercolesterolemia de la Gioconda (1503-1504) de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) inferida de la acumulación de grasa bajo el ojo izquierdo.acumulación de grasa bajo el ojo izquierdo. Por sus tesis, que en algunos casos han desestabilizado los estudios histórico-artísticos, Franco también ha tenido el mérito de provocar un debate crítico, con Giorgio de Rienzo escribiendo en el “Corriere della Sera” “L’inutile ricerca sulle malattie nelle occhi della Gioconda” (6 de enero de 2010).

Parmigianino, Virgen de la Rosa (1530; óleo sobre tabla, 109 x 88,5 cm; Dresde, Gemäldegalerie)

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (1503-1506; óleo sobre tabla, 77 x 53 cm; París, Louvre)

Lalimitación de una investigación de este tipo reside, sin embargo, en contemplar las obras desde un punto de vista predominante, el médico, que pone a prueba el espíritu de observación para ahondar en la patología de la historia del arte, marginando la mirada del comisario, en la mayoría de los casos ausente, en detrimento de un enfoqueinterdisciplinar eficaz. El riesgo, es decir, considerar a las figuras retratadas como individuos en los que fluye la sangre, tomando al pie de la letra a Mikel Dufrenne cuando afirma que el objeto estético es siempre un “cuasi-sujeto”(Phénoménologie de l’expérience esthétique,1953, t. II, París, PUF, 1992). No sólo eso, en las investigaciones americanas, como las realizadas por el profesor Paul Wolfe, director del Departamento de Patología y Medicina de Laboratorio de la Universidad de California en San Diego, el rastreo de los resultados artísticos hasta las patologías de las que se vieron afectados pintores y escultores acaba marginando su vena creativa, olvidando que el objeto estético no es una representación mimética de la naturaleza. Así, el predominio masivo del uso del amarillo en cuadros como La silla con pipa (1888) de Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) se explica por elEl uso de una infusión de digital, utilizada para tratar la insuficiencia cardíaca que padecía, que habría provocado una distorsión de la percepción del color más conocida como xantopsia, una afección que “hace ver amarillo” debido a la intoxicación con “digitalis purpurea”. Mientras que las cataratas serían responsables de la extinción de la forma en cuadros como las distintas versiones de los Nenúfares de Claude Monet (París, 1840 - Giverny, 1926). Como se ve, queda poco margen para entender la creatividad, que, según Hubert Jaoui, “no es sólo imaginación, fantasía o instinto. Es también método, voluntad, ’obstinado rigor’ como decía Leonardo da Vinci”(L’Estro Creativo dunque sono, 2009).

Volviendo de los artistas a las obras, las hay en las que la patología es la protagonista declarada. En El niño enfermo, de la que existen varias versiones, en la que Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944), el pintor del famoso Grito (1893), evoca la pérdida de su hermana, Sophie, cercenada con sólo quince años por una feroz tuberculosis. A veces estas obras adquieren valor documental con el paso del tiempo, como el grabado de 1496 en el que Alberto Durero (Nuremberg, 1471 - 1528) da fe del brote de sífilis en Europa al año siguiente de su primera propagación. La peste, vista como un acontecimiento punitivo por una conducta pecaminosa, es el tema de obras que cumplen la función de exvoto, como Palermo liberada de la peste, en el Museo Diocesano Palermo, pintada hacia 1576 por Simone de Wobreck (Haarlem, ? - Palermo, 1558-1597). Siempre en Sicilia, la misma función para una serie de pinturas con Escenas de curación (segunda mitad del siglo XVIII), en el Convento de los Capuchinos de Santa Lucía del Mela (Mesina), publicadas en 2011 por Luigi Giacobbe, asignándolas al pintor capuchino Fra’ Felice da Sambuca (Sambuca di Sicilia, 1734 - Palermo, 1805).

Edvard Munch, Niño enfermo (1885-1886; óleo sobre lienzo, 120 x 118,5 cm; Oslo, Nasjonalmuseet).

Simone de Wobreck, Palermo liberada de la peste (c. 1576; 200 x 300 cm; Palermo, Museo Diocesano)

El ejercicio que emprendimos con el Dr. Raffa, en cambio, es diferente: ir en busca de la patología incluso cuando no es el objeto declarado de la obra de arte, captarla y diagnosticarla a través de un detalle. Descubrirla incluso en la perfección del arte renacentista, para hacer una aportación a la historia de la medicina y a la historia del arte juntas. Es decir, no sólo para averiguar la manifestación de una enfermedad, como hacen los iconodiagnósticos en las obras de los maestros renacentistas, como la Fornarina (1518 - 1519) de Rafael, en la que supuestamente se representa un tumor de mama. Raffaella Bianucci, con colegas de la Universidad de Turín, publicó en “The Lancet Oncology” una investigación sobre algunas obras para seguir la manifestación de esta enfermedad, como La notte (1555 - 1565) de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Florencia, 1503 - 1577), una transposición a la pintura de la figura similar esculpida por Miguel Ángel para la tumba de Giuliano de’ Medici, duque de Nemours (1524-1534), en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia, y L’allegoria della Fortezza (1560-1562) de Maso di San Friano (Florencia, 1531 - 1571). O también, Gilberto Corbellini, director del Departamento de Ciencias Sociales y Humanas, Patrimonio Cultural del Consejo Nacional de Investigaciones, explica que entre los cuadros más escrutados están los del pintor barroco Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Amberes, 1640), activo durante casi medio siglo, "hay al menos tres pinturas en las que se dice que representó el cáncer de mama: Las Tres Gracias, Orfeo y Eurídice y Diana y sus ninfas".

Volviendo, pues, a nuestra propia investigación, cuando la patología no se exhibe en una obra, es como si el sufrimiento que la acompaña se hubiera decantado. Donde cesa el dolor, permanece la imperfección, absorbida en una dimensión de armonía imperante. Parafraseando una famosa exposición comisariada por Salvatore Settis, podemos decir que "la fuerza de la Belleza" reside también en su imperfección. Un mensaje que parece estar pasando lentamente del arte a la propia moda, responsable de haber impuesto durante generaciones una imagen inalcanzable de la perfección: “imperfecciones” es el nombre de la colección otoño-invierno 2020/21 que desfiló en la pasarela de la kermesse Altaroma, diseñada para Morfosis por la estilista romana Alessandra Cappiello, que tiene, como es lógico, una formación en estudios clásicos y la influencia de una abuela pintora.

Rafael, Retrato de mujer vestida de Venus (“Fornarina”) (c. 1519-1520; óleo sobre tabla; Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Barberini). Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Roma (MIBACT) - Biblioteca Hertziana, Instituto Max Planck de Historia del Arte/Enrico Fontolan

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, La Notte (1555-1565; óleo sobre tabla, 135 x 196 cm; Roma, Galleria Colonna)

Miguel Ángel, La Notte (1526-1531; mármol, 155 x 150 cm; Florencia, Sagrestia Nuova). Foto Créditos Andrea Jemolo

Maso da San Friano, La Fortaleza (1560-1562; óleo sobre tabla, 178 × 142,5 cm; Florencia, Galleria dell’Accademia)

El defecto es a una obra de arte como un ligero poso a un tinto de calidad. Pensemos en los autorretratos de Frida Kahlo (Coyoacán, 1907 -1954), donde el hirsutismo es un rasgo de masculinidad que sirve para subrayar la desbordante feminidad de la pintora. Incluso en un “icono” renacentista como la Venus de Sandro Botticelli (Florencia, 1445 - 1510), hay “algo que falla”. Y no es el conocido estrabismo, de ahí el sintagma “Venus bizca”, un pequeño defecto que se ha convertido en paradigma de la belleza sensual. No es el ojo fino de los entendidos, sino la mirada de los visitantes “de a pie”: Ayudados por su útil ubicación en la exposición que, entre junio y septiembre pasados, reunió en la Venta Chiablese de los Museos Reales de Turín la colección que perteneció al empresario Riccardo Gualino, muchos se sorprendieron al ’descubrir’ el pie decididamente desgarbado que exhibe la Venus (c. 1485- 1490) de la Galería Sabauda, versión del más famoso Nacimiento de Venus (c. 1485) de las Galerías Uffizi (otros dos se encuentran en la Gemäldegalerie de Berlín, 1490, y en una colección privada suiza).

Cedemos, pues, la palabra a nuestro especialista. “En la Venus”, observa Raffa, “es posible notar una acentuación excesiva de la altura del arco plantar del pie izquierdo y una ”joroba“ dorsal; se trata de un ”pie hueco“, que consiste en una malformación congénita (desarrollo imperfecto de las articulaciones del pie) o adquirida por el uso de calzado corto (el uso de calzado corto).el uso de calzado corto (el pie no tiene espacio suficiente para estirarse y tiende a flexionarse; si se tratara de un calzado de tacón alto más contemporáneo, vendría determinado por una carga excesiva del peso del cuerpo sobre el antepié); otras causas secundarias reconocen como base patologías neurológicas y reumatológicas”. Y añade, “más conocido es el segundo dedo del pie más largo que los otros, lo que reflejaría cánones estéticos de la época basados en el arte griego; no obstante, podríamos denominarlo ”pie antropológico“, que recuerda mucho al pie ”prensil“ del chimpancé, ya que la misma característica se encuentra en los primates”. ¡Quién lo hubiera dicho! La diosa de pie sobre la valva de una concha, pura y perfecta como una perla, tiene el pie de un primate (el pie es el mismo en las otras versiones). Además, Rafael menciona oportunamente la correspondencia de este tipo de “pie prensil” con los cánones del arte griego. Además de la famosa actitud recatada con la que Venus cubre su desnudez con una cabellera dorada, este detalle es, por tanto, también un indicio de la derivación de Venus del modelo clásico de la “Venus pudica”. Un fondo figurativo al que Botticelli también recurrió para la pareja de Veinte volando abrazada, derivación de una joya de la época helenística que perteneció a Lorenzo el Magnífico.

Sin embargo, no siempre es posible explicar inmediatamente la aparición, en la sintaxis compositiva de una obra, de un lexema indicador de una patología o de un traumatismo. Por ejemplo, en el Triunfo de la Muerte (mediados del siglo XV), un fresco desprendido conservado en la Galería Regional del Palacio Abatellis de Palermo, Raffa observa “la mano con la última falange del quinto dedo fracturada” en el cadáver dominico situado en la parte inferior central de la escena. Un detalle que no tiene ninguna razón funcional para el mensaje que el autor anónimo quiere transmitir, como, por ejemplo, con el vagabundo con el brazo fracturado y vendado en el grupo de pobres de la izquierda, que suplican el fin de sus sufrimientos a la Muerte, empeñada en cambio en disparar flechas que ya han alcanzado letalmente a papas y emperadores. Además, se haría un flaco favor a la hábil mano del probable maestro transalpino si se leyera como un lapsus formal. Sólo nos queda, pues, considerarlo tal vez un detalle que acentúa el carácter naturalista de la escena, como el trazo ágil del galgo o la macabra anatomía del caballo que domina la escena.

Sandro Botticelli, Venus (c. 1485-1490; óleo sobre lienzo, 174 x 77 cm; Turín, Museos Reales, Galería Sabauda)

Sandro Botticelli, Venus, detalle. Foto Créditos Silvia Mazza

Arte romano, Venus capitolina, de un original de Praxíteles (siglo IV a.C.; mármol, altura 193 cm; Roma, Museos Capitolinos)

Desconocido, Triunfo de la Muerte, detalle (mediados del siglo XV; fresco desprendido, 600 x 642 cm; Palermo, Galería Regional de Sicilia, Palacio Abatellis)

Pero volvamos al estrabismo. Si el de la Venus de Botticelli es famoso, nuestro doctor también lo identifica en “una de las mayores expresiones de la pintura europea de todos los tiempos” (Mauro Lucco, 2006): laAnunciación (c. 1476) de Antonello da Messina (Messina, c. 1430 - 1479), en el Palazzo Abattelis de Palermo. Raffa identifica “un ligero estrabismo convergente del ojo izquierdo: el globo ocular izquierdo está más vuelto hacia dentro que el derecho hacia fuera”. "Se trata -explica- de un defecto de convergencia de los ejes visuales de los dos globos oculares y se debe a una falta de coordinación entre los músculos implicados en la motilidad de los globos oculares (músculos extrínsecos) que impide que la mirada de cada ojo se oriente sobre la misma lente. El “defecto” en este caso puede considerarse funcional a la construcción de la imagen y a su “concepto” reflexivo. Participa, no menos que el gesto de la mano que se extiende hacia el espectador y la otra que agarra el manto, en la revolución con la que Antonello eliminó la figura del ángel, presupuesta por la propia Anunciación. De hecho, la Virgen no necesita “dirigir la mirada al mismo objetivo”, no busca a “alguien” frente a ella; el soplo que levanta las páginas del libro sobre el atril, signo de la presencia del Espíritu Santo, no puede verlo, sino sólo sentirlo. Esta mirada ligeramente entrecerrada, perdida, es una mirada introspectiva, contribuye al distanciamiento de la Virgen hacia otro lugar sobrehumano. Hay una distancia sideral entre el movimiento instintivo de esa mano que detiene lo que aún no conoce y al mismo tiempo se extiende a lo largo de una perspectiva que atraviesa los siglos para alcanzar a toda la humanidad, y la ausencia de esa mirada, embelesada en una dimensión de conciencia y aceptación.

De nuevo Antonello, de nuevo un detalle que participa como componente activo en la construcción figurativa. En este caso se trata del Políptico de San Gregorio (1473), en el Museo Regional Interdisciplinar de Mesina, de nuevo una novedad, en cuanto a estructura y concepción, precipitada por Antonello en el panorama de la época. “Las figuras retratadas desde abajo, tal y como aparecerían de hecho si estuvieran izadas allí arriba en carne y hueso” (Marco Collareta, 2006) son funcionales a la representación realista de las actitudes en una espacialidad ligada por un efecto de perspectiva unificada. La restauración más reciente, con ocasión de la gran exposición antológica sobre Antonello da Messina celebrada en las Scuderie del Quirinale en mayo de 2006, ha revelado una pequeña cicatriz justo debajo de la boca de San Gregorio, “que vale la pena convertirlo en una criatura viva, con su propia historia detrás” (M. Lucco, 2006). Con este significado podríamos considerar también un detalle que ha escapado a la mirada de los historiadores del arte. Rafael observa, en efecto, “una probable malformación congénita del pulgar de la mano izquierda”, la que entrega las cerezas al Niño. Un “defecto” que pertenecía, tal vez, al que modeló para Antonello.

Otra mano renacentista, otro defecto. En la Circuncisión (1510) del mesinés Girolamo Alibrandi (Mesina, c. 1470 - c. 1524), todavía en el museo a orillas del Estrecho, la de la Virgen es “una mano con clinodactilia”, observa Raffa. Se trata de una malformación congénita que se caracteriza por la curvatura permanente en la parte medial o lateral de un dedo o falange (normalmente afecta al quinto dedo). La clinodactilia puede presentarse como anomalía aislada o en combinación con otras malformaciones en determinados síndromes genéticos de Down, síndrome de Klinefelter y síndrome de Turner".

Las cosas se complican en el panel tríptico de un artista flamenco desconocido (siglo XVI), también en el Museo de Mesina. En el panel en el que San Martín da su capa al pobre hombre, éste parece “sufrir enanismo armónico, una afección”, explica Raffa, “debida a una deficiencia congénita de la hormona del crecimiento producida por la glándula pituitaria; todas las partes del cuerpo se reducen de tamaño, de forma armónica”. Un diagnóstico que abre bastantes problemas. En la tradición iconográfica, en efecto, no existen otras versiones en las que el mendigo con el que San Martín de Tours comparte su manto sea un enano. Tampoco se puede dar al tamaño reducido el valor simbólico de la tradicional distinción jerárquica entre las figuras, capaz de subrayar la condición humilde del pobre frente a la del santo, porque esto se consigue mediante un encogimiento proporcional de la figura. Aquí, en cambio, estamos en presencia de un enano. Pero hay más. Una mirada atenta a la figura revela evidentes contradicciones anatómicas: mientras que el torso de la cabeza y el brazo con la mano que agarra el manto responden a la lectura del médico, las piernas delgadas y el otro brazo, largo y extendido como un bastón, están desproporcionados, desarticulados; es como si pertenecieran a otro individuo, aunque la crítica lo ha leído como una sola figura (“el pobre está desnudo, cubierto sólo por un paño que rodea sus caderas”, B. Ferlazzo, 1991). ¿Un intento de representar a un segundo mendigo? Este último aparece en otros cuadros, en los que la leyenda del verano se injerta en el episodio principal, según la cual Martin se encuentra más tarde con otro mendigo y decide darle la otra mitad de su capa, quedando así expuesto a la intemperie. Pero en nuestro cuadro, ¡la capa del Saint-ilusionista hace desaparecer la parte superior de su cuerpo! Un detalle, a fin de cuentas, difícil de explicar en la economía de una obra que parece bien proporcionada en todos sus componentes, si no es pensando en un arrepentimiento. En este caso, el diagnóstico es un verdadero rompecabezas para el historiador del arte.

Antonello da Messina, Anunciación (c. 1476; óleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm; Palermo, Galería Regional de Sicilia, Palacio Abatellis)

Antonello da Messina, Anunciación, detalle

Antonello da Messina, Políptico de San Gregorio (firmado y fechado en 1473; temple grassa sobre tabla, 65 x 62; 65 x 54,7; 125 x 63,5; 129 x 77; 126 x 63 cm; Messina, Museo Regional Interdisciplinar)

Antonello da Messina, Políptico de San Gregorio, detalle

Girolamo Alibrandi, Circuncisión (1519; temple sobre tabla, 99 x 118 cm; Messina, Museo Regionale Interdisciplinare)

Girolamo Alibrandi, Circuncisión, detalle

Pintor flamenco desconocido, Tríptico con San Jorge y San Martín da su capa al pobre (óleo sobre tabla, 67 x 27 cm; Messina, Museo Regionale Interdisciplinare)

Pintor flamenco desconocido, Ventana con San Martín dando su capa al pobre, detalle

Miguel Ángel: el genio como anestésico

Y cerramos la ronda diagnosticando esta vez la patología de un artista. Uno de los más grandes de todos los tiempos: Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564). En este caso, Raffa se mueve en el territorio que le es más familiar, el de la reumatología, por un lado para aclarar y desarrollar lo ya hallado en un estudio reciente, ofreciéndolo a una interpretación histórico-artística diferente, y por otro señalando otra patología no registrada hasta ahora.

Un estudio italiano aparecido en 2016 en una revista médica (Davide Lazzeri, Manuel Francisco Castello, Marco Matucci-Cerinic, Donatella Lippi y George M. Weisz, “Journal of the Royal Society of Medecine”; 2016, Vol. 109 (5), pp. 180-183) analizaron tres retratos de Miguel Ángel: el realizado por Jacopino del Conte (Florencia, 1510 - Roma, 1598) en 1535, el atribuido a Daniele da Volterra (Volterra, 1509 - Roma, 1566) fechado en 1545, probable copia de Jacopino, y el retrato póstumo realizado por Pompeo Caccini (Florencia 1577 - ¿Roma? c. 1624) en 1595- para llegar a la conclusión de que las articulaciones de la mano izquierda de Miguel Ángel estaban afectadas por la artrosis, una enfermedad que le habría afectado en torno a los 60 años. Esto explicaría su pérdida de destreza en la vejez, pero también su victoria sobre la enfermedad (“una explicación plausible de la pérdida de destreza de Miguel Ángel en la vejez, que subraya su triunfo sobre la enfermedad”), ya que pudo seguir utilizando las manos hasta los últimos días de su vida. Al igual que Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnes-sur-Mer, 1919), afectado por una violenta artritis deformante al final de su vida, que no le impidió ejecutar grandes cuadros como Las bañistas (1918-1919).

Para Raffa, que confirma el diagnóstico, el “paciente” parece, sin embargo, más gravemente comprometido. "Aunque en un principio se plantearon hipótesis, otros estudiosos (D. Lazzeri, M. F. Castello, M. Matucci-Cerinic, D. Lippi y G. M. Weisz, cit. ) no han confirmado que Miguel Ángel padeciera una artropatía urática (“gota”), sino más bien una artrosis“, pero añade: ”sin embargo, en comparación con el estudio citado anteriormente, el retrato realizado por Jacopino del Conte pone de relieve la mano izquierda del artista, que parece estar afectada por una “artrosis primaria”. Se trata de una artropatía degenerativa de las articulaciones de la mano que se manifiesta de forma algo más agresiva que la “artrosis clásica” y provoca un mayor daño articular y limitación funcional“. ”En particular“, precisa además el especialista, ”en el retrato se aprecia claramente una artrosis primaria de la articulación trapeciometacarpiana y de la articulación interfalángica proximal del primer dedo; lo mismo puede decirse de la articulación metacarpo-falángica y de la articulación interfalángica proximal del segundo dedo y de la articulación interfalángica proximal del tercer dedo, que se pueden entrever".

Posibles causas para Raffa: “la tensión continua en las articulaciones de las manos por las sacudidas inducidas por el uso del martillo y el cincel, y siendo Miguel Ángel zurdo, también es posible que la mano más sometida a tensión fuera la izquierda porque era con ella con la que sujetaba y lanzaba los golpes de martillo sobre el cincel, siendo este último sostenido por la mano derecha. Tampoco se puede obviar la actividad de ”pintar“ con el pincel y con precisión durante varias horas al día, porque esta actividad representa una tensión continua tanto para las articulaciones como para los tendones y las vainas que las recubren y que pueden inflamarse”.

Las inferencias que se pueden hacer de este nuevo diagnóstico de una mayor agresividad de la enfermedad no son baladíes. El estudio de 2016 concluye con la tesis de que el trabajo continuo e intenso podría haber ayudado al Maestro a conservar el uso de sus manos el mayor tiempo posible (’the continuous and intense work could have helped the Master to keep the use of his hands as long as possible’). Una tesis que con Raphael podemos decir que no tiene base científica: ’difícil trabajar con las manos inflamadas y doloridas’, ’posible hipótesis del uso de un extracto fitoterapéutico a base de salicilatos, ya conocidos en la época para calmar ’dolores y fiebres’’. Aunque es más plausible imaginar que la enorme fuerza de voluntad, el temperamento del genio actuaban en cierta medida como anestésico de los dolores más atroces. Una prueba del valor terapéutico del ejercicio artístico. Y que un Miguel Ángel anciano estaba muy motivado lo sugiere también el hecho de que hasta pocos días antes de su muerte estuviera trabajando en la que no sólo es su última obra, como recuerda el estudio citado, sino su testamento esculpido en mármol, la escultura que se colocará sobre su tumba: la Piedad Rondanini (1552 - 1564).

Miguel Ángel Buonarroti, Piedad Rondanini (c. 1555 - 1564; mármol, altura 195 cm; Milán, Castillo Sforzesco)

Pero eso no es todo, decíamos. En el mismo estudio se hace referencia también al retrato de Miguel Ángel en la piel de Heráclito en la Escuela de Atenas (1509-1511), en la Sala della Segnatura, con el que Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520) quiso homenajear al Maestro que en esos mismos años pintaba la Capilla Palatina, en particular los frescos del Génesis (1508-1512). La referencia al retrato sirve a los especialistas para documentar que en aquella época, cuando Miguel Ángel tenía entre 34 y 36 años, sus manos no mostraban signos de la patología que le afectaría treinta años más tarde (“sus manos aparecen sin signos de deformidad”). Sin embargo, en una inspección más detallada, Raffa detectó otro problema.En el retrato que Rafael hizo de Miguel Ángel, la rodilla derecha aparece con deformaciones típicas de la artrosis, mientras que la izquierda está en mejores condiciones". Por tanto, no sólo una mano, sino también una rodilla. Para el médico, esta artrosis precoz se habría debido “probablemente al apoyo continuo/discontinuo de las rodillas juntas o alternadas sobre una superficie dura, durante su trabajo, lo que podría haber provocado lesiones meniscales con episodios inflamatorios intercurrentes de la rodilla que condujeron a la artrosis”.

Anteriormente, el citado Vito Franco también se había fijado en esta rodilla, pero había especulado con depósitos de ácido úrico, en línea con la tesis tradicional de que el maestro padecía gota, superada después por la investigación de 2016. Pero queriendo descartar también esto último, Raffa señala que “la rodilla no es un sitio preferido de la gota, siendo el hallux o el tobillo los principales lugares”.

Queda en este punto comprobar si el diagnóstico de una artrosis precoz de rodilla es compatible con la biografía de trabajo de Miguel Ángel, dado que, para el equilibrio de los miembros y la estabilidad de todo el cuerpo, bien podemos imaginar que la posición del brazo izquierdo con el que daba los golpes de martillo sobre el cincel correspondía a la posición de la rodilla derecha apoyada en el suelo. No cabe duda, en efecto, de que entre los 34 y los 36 años era un escultor consumado, hasta el punto de que recibió el encargo del papa Julio II de decorar la pared trasera de la Capilla Sixtina con el Juicio Final y la bóveda con episodios del Génesis. Para entonces, ya había creado, por citar sólo algunos, el Baco (1496-97), la Piedad vaticana (1497-1499), el David (1501-1504), el Tondo Pitti (1503-1505) y el Tondo Taddei (1504-1506). Obras escultóricas para cuya ejecución fue capaz de mantener la rodilla apuntando al suelo de forma prolongada. Pero en los años en que trabajó en la bóveda de la Capilla Sixtina, entre 1508 y 1512, ¿podría haber adoptado esa posición, contribuyendo al desgaste de su rodilla observado por nuestro médico? Sabemos que fueron cuatro años de esfuerzo tanto físico como inventivo que causaron bastantes daños a la salud del Maestro: 1.010 metros cuadrados de pintura, cientos y cientos de figuras. La posición prohibitiva en la que pintaba está documentada por un boceto (en la misma hoja de un soneto autógrafo conservado en la Casa Buonarroti de Florencia) en el que se le ve de cabeza esbozando una figura. Además de de pie, sabemos que también pintaba tumbado. Pero también debió de hacerlo agachado o arrodillado, como sugiere el andamiaje que él mismo ideó (del que escriben Ascanio Condivi y Giorgio Vasari) para resolver el doble problema de permitirle alcanzar el techo y, al mismo tiempo, permitir que las actividades religiosas y ceremoniales de la capilla se desarrollaran con regularidad. Consistía en un andamio colgante en “gradas”, colgado de soportes cortados de agujeros en las paredes, que le permitía trabajar en las distintas superficies en diferentes posiciones. Junto con la curvatura de la bóveda, esta misma estructura sugiere también la adopción de una posición arrodillada, por ejemplo para pintar las velas o los lunetos: De hecho, constaba de una plataforma central desde la que el artista pintó las historias del Génesis y los Ignudi; de gradas laterales desde las que pintó la serie de los Veggenti y la de las velas; mientras que desde otra plataforma, que discurría por la base del puente y a la que se accedía retirando las tablas de las gradas, pintó al fresco los Antenati de los lunetos.

Miguel Ángel Buonarroti, Versos con autorretrato en el acto de pintar la bóveda Sixtina (1508-1512, pluma; Florencia, Archivio Buonarroti, XIII, fol. 111)

Miguel Ángel Buonarroti, Juicio final (1536-1541; fresco; Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina)

Queda una cuestión por aclarar. ¿Cómo había visto Rafael las rodillas de Miguel Ángel? A diferencia de los otros filósofos vestidos a la antigua usanza, Miguel Ángel, en los “zapatos” de Heráclito, viste ropas contemporáneas. Incluidas las botas raídas que solía llevar y que nunca se quitaba, como relató Condivi en 1553 en su biografía: llevaba “botas de piel de perro sobre el cuerpo desnudo durante meses enteros, de modo que cuando quería quitárselas, a menudo la piel se desprendía al tirar de ellas”. Mientras que, según la moda de la época, los hombres llevaban medias que llegaban justo por encima de la rodilla. Que la anatomía de las piernas (desnudas o envueltas en medias) era visible también está documentado por el boceto ya mencionado, en el que Miguel Ángel se retrataba en la posición en la que solía pintar el techo de la Capilla Palatina. Que el maestro estaba “obsesionado” con sus botas lo confirma también el famoso episodio de su caída del patíbulo el 15 de diciembre de 1540, cuando trabajaba en el Juicio Final (1536-1541), que le obligó a permanecer en casa durante bastante tiempo. Tras un tratamiento que le permitió recuperarse, tuvo que creer en una especie de milagro, hasta el punto de hacer un voto singular: que no volvería a quitarse las botas en un año.

Volviendo, pues, al retrato de Rafael, las botas aparecen calzadas justo sobre su piel desnuda. Todo hace pensar, por tanto, que en esta fiel representación de la imagen del rival, nuestra rodilla con artrosis era también un detalle realista.

En conclusión, el propio “caso” de Miguel Ángel indica en qué dirección puede entenderse el ejercicio del diálogo entre distintas disciplinas y competencias: Si un médico que se pone a prueba formulando un diagnóstico a partir de la mera observación de un cuadro, debe tener en cuenta que el arte implica una exégesis que prescinde del dato físico, el historiador del arte debe estar dispuesto a cuestionar incluso estudios consolidados, con la intención de avalar una lectura médica que pueda reescribir una parábola artística, o por el contrario refutarla si corre el riesgo de ser una sobreinterpretación forzada. Al fin y al cabo, médicos y pintores comparten el mismo patrón, San Lucas.

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