El arte histórico y arqueológico de Mariana Castillo Deball, "biógrafa de los objetos

“Mi trabajo se cruza con la arqueología, con la etnología o la historia, aunque el discurso que creo no es lineal ni una historia narrativa, sino que consiste únicamente en futuros interrumpidos. Es una idea de un conjunto de desviaciones temporales”. Son palabras de Mariana Castillo Deball (Ciudad de México, 1975), que definió sucintamente su arte en estos términos en una entrevista de 2014. La exploración de la historia y, en particular, de la relación que mantenemos con ella (y, en consecuencia, nuestra interpretación del pasado y nuestra interacción con lo sucedido), es una constante en su producción. Para derivar una idea particularmente icónica de este interés, es necesario fijarse en una de sus últimas obras, Hipótesis de un árbol, expuesta por primera vez en la Bienal de São Paulo en 2016 y repropuesta al público italiano, aunque de forma reducida, en la edición de 2017 de Artissima, en el stand de la galería Pinksummer de Génova.

El artista, atraído por el trabajo de los biólogos, se preguntó cuál podría ser el vínculo entre la paleontología y las prácticas de los filogenetistas, los investigadores que estudian el origen y la evolución de los organismos. Dicho de otro modo: ¿qué relación existe entre los fósiles, huellas tangibles de seres vivos, residuos de organismos que vivieron hace decenas, cientos o millones de años, y el carácter abstracto de los estudios genéticos? Y de nuevo: ¿cuál es la relación entre el hombre y las distintas especies? Por ello, Mariana Castillo Deball se puso manos a la obra con una amiga bióloga, Gabriela Aguileta, para crear una obra que intentara dar respuesta a estas preguntas. La idea era construir un árbol filogenético, es decir, un esquema de la descendencia de las distintas especies vivas, que fuera tridimensional, para que el público pudiera adentrarse en sus ramas, casi como si tocara la historia de la evolución. Para llevar a cabo su empresa, Mariana Castillo Deball realizó inspecciones en museos de historia natural, como el de Solnhofen, en el sur de Alemania (la artista vive y trabaja en Berlín), situado en las inmediaciones de un yacimiento jurásico de descubrimiento de fósiles, o en los propios yacimientos paleontológicos, como la formación de Crato, en Brasil, un Lagerstätte, o campo de acumulación de fósiles, de los más importantes del mundo por su extensión y por la variedad de especies que se encuentran en sus capas.

El artista estudió entonces los fósiles con la ayuda de varios paleontólogos, y comenzó a hacer reproducciones mediante la técnica del calco, imprimiendo con tinta sobre papel japonés la superficie de los hallazgos. Los dibujos obtenidos se transfirieron después a grandes hojas de papel y se colocaron, a modo de banderolas, sobre una gran estructura de caña de bambú, que reproducía el patrón de un árbol filogenético: visto desde arriba, adoptaba la forma de una gran espiral. Y la propia estructura es una intervención temprana en la relación entre fósiles y filogenética: el artista parte de la base de que la evolución no se detiene con el hombre, sino que continúa a lo largo de los milenios, y la espiral tiene la misión de sugerir al observador esta idea de una continuación que potencialmente dura indefinidamente. En cambio, la altura de las distintas ramas del árbol está relacionada con la edad de una especie: cuanto más baja es la rama, más antigua es la etapa evolutiva correspondiente. Uno de los aspectos más curiosos de la instalación es que el hombre está simbolizado por dibujos de elementos urbanos de la ciudad de São Paulo. En el catálogo de la Bienal de São Paulo, el crítico Fábio Zuker escribió que "al yuxtaponer construcciones humanas y fósiles de animales y plantas, recuerdos de paisajes naturales y urbanos, y ensamblarlos en una misma línea argumental, el artista relativiza las ideas de tiempo y espacio, proponiendo una nueva narrativa sobre la historia de la extinción, la supervivencia y la transformación". En otras palabras: sólo representamos una pequeña porción de la naturaleza, pero también es cierto que nuestro razonamiento nos permite desarrollar estructuras para clasificar la propia naturaleza. Casi una especie de recordatorio de nuestra responsabilidad.

Mariana Castillo Deball, Hipótesis de un árbol (2016; bambú, trazos en tinta negra sobre papel japonés, dimensiones variables). Ph Credit Leo Eloy / Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paul. Cortesía Bienal de São Paul

Mariana Castillo Deball, Hipótesis de un árbol (2016; bambú, trazos en tinta negra sobre papel japonés). Crédito de fotografía Leo Eloy / Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paul. Cortesía Bienal de São Paul

Merle Greene, Recalculando un sarcófago de Palenque (1963; calco en tinta negra sobre papel de arroz, 44,5 x 64,1 cm; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)

La técnica del calco con la que Mariana Castillo Deball ejecutó su obra está relacionada con la historia de su país, México. Entre los pioneros del calco como herramienta de estudio se encuentra la arqueóloga Merle Greene (Miles City, 1913 - San Francisco, 2011), que utilizó esta técnica para estudiar yacimientos mayas en Centroamérica: Durante sus décadas de carrera como estudiosa de las antigüedades mayas, Merle Greene produjo miles de relieves, de fundamental importancia documental, debido también a que varios monumentos se han deteriorado desde entonces por la acción del tiempo y la intemperie, o por el saqueo de artefactos antiguos por parte de contrabandistas. Mariana Castillo Deball siempre ha estado fascinada por la figura de Merle Greene, y nunca lo ha ocultado. El erudito estadounidense puede considerarse la inspiración directa de un proyecto en el San Francisco Art Institute en 2016, titulado Feathered Changes, Serpent Disappearances: un trabajo en el que la atención de la artista se desplazó hacia los objetos, analizados en su papel de herramientas para entender la historia. Parte de la obra consistía en exponer objetos encontrados (y a menudo abandonados) en los archivos del museo que acogía la exposición: fragmentos de artefactos olvidados, documentos, moldes. Subyacía la idea de que la propia historia de la arqueología introduce una capa adicional a la de la historia tout court, la que deberían narrar los hallazgos arqueológicos.

El problema es que ni siquiera los hallazgos bastan por sí solos para reconstruir la historia de forma clara, incontrovertible y completa. Por tanto, la interpretación de la historia sólo puede ser subjetiva, y parte de esa interpretación descansa necesariamente en el azar, en la posibilidad. Sin embargo, la posibilidad, según Mariana Castillo Deball, también podría ser una forma de interpretar la historia. En Feathered Changes, Serpent Disappearances, la arqueología se fusionó con la teoría musical de John Cage (Los Ángeles, 1912 - Nueva York, 1992), un compositor que introdujo técnicas aleatorias en la escritura de sus obras para eludir su propia voluntad y minimizar las posibilidades de interpretación subjetiva de la propia música: El título del proyecto también hacía referencia a una composición de Cage, titulada Cambios y desapariciones, y a la serpiente emplumada (“feathered serpent” en inglés) de las religiones mesoamericanas. Mariana Castillo Deball se inspiró abiertamente en las técnicas aleatorias de John Cage para exponer en el San Francisco Art Institute los objetos encontrados en los archivos junto con calcos de monumentos mayas, reproducciones, cerámicas, mapas y objetos diversos, para sugerir al observador la idea de que la posibilidad ayuda a confrontar los opuestos, fomenta el diálogo y reduce las posibilidades de “tratar la memoria de forma esquizofrénica”. El resultado fue una especie de gran “collage” arqueológico que casi sirvió de invitación a reconsiderar la forma en que nos enfrentamos a nuestro pasado y, a la inversa, a abrazar una visión menos rígida, menos esquemática y más abierta de la historia.

Mariana Castillo Deball, Cambios de plumas, desapariciones de serpientes (2016; instalación, varias dimensiones). Ph. Crédito Instituto de Arte de San Francisco

Mariana Castillo Deball, Cambios emplumados, desapariciones de serpientes, detalle. Ph. Crédito San Francisco Art Institute

A las antiguas culturas mesoamericanas, y por tanto a las raíces históricas de Mariana Castillo Deball, remitía una importante obra de 2013, Tamoanchan, término que indica el árbol cósmico de las culturas centroamericanas: se trataba de una reconstrucción del mural de Tepantitla, obra que representa un árbol al pie del cual se sienta una figura antropomorfa, diversamente identificada. “Las dos mitades del árbol”, explicó el artista, “tienen elementos opuestos. En una mitad hay conchas, caracoles, peces, todos elementos de agua y frío. En la otra mitad hay flores, minerales y elementos cálidos. En las ramas frías vemos insectos que trepan, mariposas que vuelan hacia la cima. En las ramas cálidas hay arañas tejiendo su tela, y una de ellas desciende claramente colgada de un hilo en el centro del cuadro. La araña desciende; pero es importante no sólo porque desciende. Pasztory nos ofrece otra inteligente asociación: la araña está relacionada con el polvo y la sequía. Las fuerzas que ascienden y descienden en el árbol están relacionadas con el ciclo agrícola. Seguimos encontrando en esta imagen, tanto en la figura como en el árbol, la lucha de fuerzas opuestas”. El árbol, en efecto, se sitúa entre el cielo y la tierra, y se presenta con dos troncos retorcidos, de colores diferentes y poblados por animales y plantas distintos. Algunos estudiosos han querido ver, en este dualismo, la oposición entre lo masculino y lo femenino: sin embargo, aunque este elemento ha sido abundantemente aclarado por numerosos estudios, el sentido global de la figuración sigue siendo objeto de interpretación. Vuelve así el interés de Mariana Castillo Deball por la diversidad de cosmovisiones y de historia, que surgen cuando un “objeto sobrevive más allá de sí mismo”: “Me centro en este problema y veo cómo diferentes personas han abordado este objeto desde sus distintos puntos de vista. Quizá sea un ejercicio de concentración. Creo que también es encontrarme a mí mismo en lo que creo que es correcto, real o acertado. Adopto la posición del objeto y sigo su camino”.

Para hacer evidente esta inmersión en la interpretación del objeto, Tamoanchan se concibió como una imagen que se desplegaría en el suelo del espacio expositivo: una especie de mapa que el visitante podría seguir, una alusión al hecho de que la obra de Tepantitla puede interpretarse como una especie de mapa celeste de las fuerzas reguladoras del universo. No era la primera vez que Mariana Castillo Deball utilizaba el suelo de una galería o museo como “soporte” de su obra. En Berlín en 2014 y al año siguiente en el Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan, Francia, la artista mexicana expuso una obra titulada Mapa de Nuremberg de Tenochtitlán, que reproducía el mapa del siglo XVI de Tenochtitlán, la antigua capital del imperio azteca destruida en 1521 por los conquistadores. El mapa, enviado a España por Hernán Cortés ese mismo año, representó la primera imagen de la ciudad que conocieron los europeos: se publicaría tres años más tarde en Nuremberg. Un mapa que ponía de relieve dos visiones distintas de Tenochtitlán: la de los lugareños, que la representaban con sus símbolos y referencias a su historia, y la de los europeos, que la veían como una ciudad rica y floreciente, por conquistar. Otra invitación a preservar la memoria: la de una civilización desbordada por la llegada de los conquistadores.

También en el marco de la exposición de Sérignan, Mariana Castillo Deball había propuesto otra de sus obras más importantes: ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? (“¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?”). El proyecto pretendía explorar el concepto de supervivencia, otro tema recurrente en la producción de la artista: ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? cuyo título está tomado de una letra de uno de los mayores poetas mexicanos, Xavier Villaurrutia, es una serie de tótems realizados en cerámica moderna de Atzompa, con formas y temas que recuerdan la centenaria cerámica tradicional típica de la localidad situada cerca de Oaxaca, en el sur de México. El resultado es un repertorio que conforma un variado vocabulario de temas y símbolos, en el que presente y pasado se funden, donde la frontera entre la historia de la cerámica y la del ceramista se difumina (en una perspectiva que recuerda la microhistoria de Carlo Ginzburg), y que ofrece la posibilidad de indagar en la relación con la arqueología (de la que la obra pretende difundir una visión cambiante y no sujeta a la inmovilidad de los órdenes adquiridos) y con el patrimonio histórico, las formas en que el pasado sobrevive y las formas en que reaparece, así como las historias que el pasado es capaz de contar y las explicaciones que es capaz de proporcionar. Un repertorio que, partiendo de un único motivo, se amplía a varios niveles. Es un poco como lo que ocurría en el juego del Cadavre exquis de los surrealistas, una imagen evocada por la propia Mariana Castillo Deball: se parte de una base, se añaden más elementos, incluso muy diferentes, y se activan mecanismos que permiten surcar espacios profundos a través de lecturas inéditas. “El ejercicio principal”, dijo la artista, “fue desarrollar una historia que se desarrollara a través de los siglos y una historia que sucediera en un día. El resultado fue, por un lado, la historia del origen del universo en cien años y, por otro, el origen del universo en un día. Pero las dos historias son casi idénticas. Y luego está la historia del viaje del alfarero, desde el momento en que se despierta al amanecer para preparar la arcilla hasta el momento en que termina de trabajar la arcilla, la cuece y luego vende su mercancía para poder comprar grano para comer. Cada personaje se convierte en cerámica, y los hemos dispuesto en columnas que llegan hasta el techo, para que los visitantes puedan rodear las historias y leerlas de abajo arriba o de arriba abajo”.

Mariana Castillo Deball, Tamoanchan (2016; grabado en madera, dimensiones variables; fotografía de la exposición en Pinksummer Gallery, Génova). Ph. Crédito Pinksummer Gallery, Génova

El mural de Tepantitla en una reproducción conservada en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México. Fotografía Crédito Thomas Aleto

Mariana Castillo Deball, Mapa de Núremberg de Tenochtitlán (2013; grabado en madera, dimensiones variables; fotografía de la exposición en el Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan). Ph. Jean-Christophe Lett

Público en el mapa de Nuremberg de Tenochtitlán. Ph. Jean-Christophe Lett

Mariana Castillo Deball, ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? (2015; cuatro columnas de cerámica; fotografía de la exposición en el Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan). Ph. Jean-Christophe Lett

El mérito de Mariana Castillo Deball es confrontarnos con nuestros conocimientos para derribar puntos de vista aparentemente establecidos. La filogenética se convierte en material para reflexionar no tanto sobre el pasado como sobre el futuro de la evolución, el mapa de la capital del imperio azteca nos confronta con las responsabilidades de nuestra cultura, aportando un elemento más de discusión para la realidad del presente, la historia de un objeto pasa a formar parte de la historia universal. Las tradiciones, las adquisiciones dadas por sentadas y las limitaciones ideológicas caen ante el poder de sus obras. A pesar de que estas obras se componen en gran parte de objetos diminutos, a menudo caídos en el olvido, aparentemente insignificantes.

Al fin y al cabo, Mariana Castillo Deball es, utilizando laeficaz definición del crítico Peter Yeung, una “biógrafa de objetos”. Su arte “escarba en la historia de una cosa, la examina meticulosamente, analiza y verifica sus orígenes, sus cambios de significado, casi como una especie de arqueóloga social convertida en artista”. Y para ella, elarte contemporáneo es un medio útil para analizar la complejidad histórica de los objetos, es en sí mismo una herramienta para estudiar, cuestionar, razonar sobre lo que ha sido, es una práctica que se nutre de diferentes disciplinas, es un medio de discusión que dialoga con la historia: y conocer la historia, situarse en una posición crítica con respecto a la memoria y al pasado, es un requisito fundamental para vivir en el presente. Esto parece decirnos su obra.

Mariana Castillo Deball nació en Ciudad de México en 1975, pero vive y trabaja en Berlín. Estudió en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la capital mexicana, y completó sus estudios en los Países Bajos, en 2003, en la Jan van Eyck Academie de Maastricht. En 2004 ganó el Prix de Rome de Holanda y en 2009 obtuvo el premio Ars Viva del Kulturkreis der deutschen Wirtschaft, un importante galardón que se concede anualmente al mejor artista joven que vive y trabaja en Alemania, y que en el pasado también ganaron artistas como Marina Abramovic, Georg Baselitz y Wolfgang Tillmans. Expuso en Manifesta 7 en 2008, la Bienal de Venecia en 2011, Documenta en 2013, la Bienal de Berlín en 2014 y las Bienales de Liverpool y São Paulo en 2016. Sus exposiciones han tenido lugar en la Kunsthalle St. Gallen (2009), el Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach (2010), la Chisenhale Gallery de Londres (2013), el Hamburger Banhof de Berlín (2014). En Italia, sus obras forman parte de las colecciones del Castello di Rivoli.

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