El arte de Romanino según Pasolini

El 7 de septiembre de 1965 se celebró en Brescia un debate sobre Romanino (Girolamo Romani; Brescia, 1484/1487 - 1566), con ocasión de la gran exposición monográfica que la ciudad dedicó al pintor. La exposición representó la primera ocasión importante para examinar a fondo al artista, y en el intenso debate participaron algunos nombres ilustres de la cultura de la época: Ernesto Balducci, Gian Alberto Dell’Acqua, Renato Guttuso, Guido Piovene y Franco Russoli, a los que se unió Pier Paolo Pasolini. Proponemos a continuación un amplio extracto del discurso de Pasolini sobre el Romanino, publicado por primera vez en 1976, un año después de la muerte del gran escritor, director y crítico que dejó su impronta en la cultura italiana del siglo XX.

No me pregunten qué hago aquí. Aquí estoy en medio de algunos iniciados como Guttuso o Russoli y de algunos estudiosos competentes como Piovene y el padre Balducci, por no hablar de Dell’Acqua. Realmente tengo algunas ambiciones antiguas en la crítica de arte, pero ninguna pericia real, y por eso me siento un poco como uno de ustedes que hace poco visitó esta exposición de Romanino, que yo conocía muy mal, lo sabía por algunas reproducciones, por una vieja lectura de Longhi que hice hace veinte años, y por eso me sorprendió profundamente, sorprendido, en fin, era una novedad para mí y es un poco de este asombro, de esta sorpresa mía frente a Romanino de lo que quisiera hablarles, un pintor que yo creía que era un pequeño maestro, uno de esos que se llaman petit maître, un hecho, perfecto, típicamente provinciano, y en cambio no es en absoluto así.

[...] Entré en la exposición de Romanino y le pregunté a mi acompañante: ¿dónde está Romanino, qué es? Cada dos o tres cuadros mi idea de Romanino se veía obligada a cambiar. Al final de mi recorrido por la exposición y hoy en Val Camonica, al final de mis investigaciones, seguía sin saber dónde estaba Romanino y qué era. Según una idea preconcebida y equivocada que tenemos de lo que debe ser un artista (por ejemplo, viendo a Lotto uno sabe muy bien lo que es Lotto, aunque tenga momentos que no son del todo Lotto y lo mismo Tiziano y demás) de Romanino, de un verdadero Romanino que nos satisfaga a todos, en el que todos estemos de acuerdo, una imagen, una idea plástica e incluso un poco lírica de Romanino no tenemos. Este es el delito sobre el que he llevado a cabo mis investigaciones, y he seguido algunas pistas que desde el primer momento me di cuenta de que eran erróneas. La primera pista es la de considerar a Romanino un pintor ecléctico: no es un pintor ecléctico en absoluto, no es un pintor ecléctico dentro del cuadro; dicho así externamente, la cosa podría incluso hacer sospechar cierto eclecticismo en él, pero el interior de un cuadro, el examen estilístico del interior de un cuadro, nos demuestra que no estamos ante un pintor ecléctico en absoluto, las cualidades del eclecticismo faltan en él. El eclecticismo nunca es dramático, nunca es profundamente contradictorio, mientras que Romanino es continuamente dramático y sufre continuamente la contradicción y es continuamente consciente del abandono y del renacimiento de diferentes motivos estilísticos. Además, el eclecticismo se desarrolla siempre dentro de un ámbito cultural preciso y es la imitación de lo que Barthes llama las diversas escrituras de un contexto cultural, mientras que el eclecticismo de Romanino es infinitamente más complejo, es decir, no se desarrolla dentro de un ámbito cultural, sino que va antes o después de este ámbito cultural, es decir, se retrasa o se anticipa, como han dicho antes tanto Piovene como Guttuso, es decir, su eclecticismo se desarrolla en el tiempo hasta los momentos góticos arcaicos, en el futuro hasta el punto de prever y prefigurar a Caravaggio.

Otra pista equivocada: que fue un gran profesional. Ni siquiera fue un gran profesional, porque incluso un gran profesional carece de cualidades dentro de la pintura. En otras palabras, nunca fue meramente hábil, y esto lo demuestra el hecho de que junto a momentos de extraordinaria habilidad como artesano, evidentemente tenía esta habilidad (recuerdo, por ejemplo, un manto de plata de la Virgen hecho con una perfección tan anónima como quien sólo es extraordinariamente hábil haciendo mantos con todos sus pliegues, reflejos, etc.).Cuando un pintor hábil pinta deprisa -quizá Guttuso pueda confirmarlo o no- siempre dibuja con elegancia y habilidad, nunca es torpe, mientras que cuando Romanino pinta deprisa, roza incluso una cierta fealdad, que luego incorpora a su estilo como elemento expresionista, pero no por ello deja de ser torpe y desagradable, casi feo de ver. Creo que muchos espectadores conformistas cuando se enfrentan a ciertas manos de esas brujas que son las profetisas se escandalizan y las encuentran feas: son unas manos horriblemente pintadas, un artesano jamás habría hecho unas manos así. Tampoco es él, el tercer mal camino, un pintor fácil, porque ninguno de sus cuadros inspira elegancia, gracia, agradabilidad a la vista, mientras que de muchos pintores menores, los llamados petits maîtres, dan ganas de coger un cuadro y llevárselo a casa y tenerlo ante los ojos como un elemento agradable del mobiliario propio. Esta idea nunca se le ocurre a Romanino, frente a él uno siempre está en una actitud de máxima atención, casi religiosa, y siempre en un estado crítico, nunca de deleite.

Como no admiro los momentos de gran maestría, y ni siquiera soy un afirmador de la grandeza de Romanino en la fase veneciana, en la que realmente se podría pensar en una cierta gracia absoluta, nunca he tenido esta impresión que tengo delante de los petits maîtres. El fondo dentro del cuadro, el fondo de Romanino es siempre angustioso, parece tener una cualidad de gran severidad, pero no en el sentido quizás incluso de formalismo, como encontramos a menudo en la pintura italiana: a menudo el pintor italiano es formalmente severo, es decir, es clasicista; Romanino nunca lo es, siempre hay una profunda angustia dentro de sus cuadros. Estos son los resultados finales de mis investigaciones, pero como toda investigación que se precie, me gustaría aportarles algunas pruebas. La primera prueba que les aportaría es la conciencia estilística que Romanino tenía en su experimentación estilística. Un ecléctico no tiene esta conciencia y tampoco la tiene un pintor fácil, un pintor de oficio. Romanino sí la tenía, porque dejaba, abandonaba las experiencias estilísticas y luego las retomaba tal cual unos años más tarde. Vuelvo al ejemplo de los cuadros de Asola. Pintó, ya no recuerdo en qué año, las Cantorie di Asola (Cantorías de Asola) y luego retomó este mismo tipo de pintura diez años más tarde. Durante estos diez años, realizó las más variadas experiencias en su tormentosa búsqueda de artista severo y angustiado. Cuando retomó la experiencia estilística de Asola diez años después, la retomó a la perfección, continuó en el punto exacto en el que había terminado aquella experiencia con absoluta conciencia de su propio estilismo, hasta el punto de rehacer aquellas manos feas que mencionaba al principio.

El órgano de la catedral de Asola decorado por Romanino

Romanino, Sibilas, órgano de la catedral de Asola (1524-1536; óleo sobre tabla; Asola, catedral). Foto Crédito Francesco Bini

Romanino, Sibille, órgano de la Catedral de Asola (1524-1536; óleo sobre tabla; Asola, Catedral). Ph. Créditos Francesco Bini

Romanino, San Pablo, órgano de la Catedral de Asola (1524-1536; óleo sobre tabla; Asola, Catedral). Ph. Créditos Francesco Bini

Romanino, San Pedro, órgano de la Catedral de Asola (1524-1536; óleo sobre tabla; Asola, Catedral). Ph. Créditos Francesco Bini

Paneles de Romanino para el púlpito de la catedral de Asola. Créditos Créditos Francesco Bini

Romanino, Apóstoles, panel para el púlpito de la catedral de Asola (1524-1536; óleo sobre tabla, 75 x 75 cm; Asola, catedral). Art. Créditos Francesco Bini

Romanino, Apóstoles, panel del púlpito de la Catedral de Asola (1524-1536; óleo sobre tabla, 75 x 75 cm; Asola, Catedral). Ph. Créditos Francesco Bini

Romanino, Resurrección (c. 1526; óleo sobre tabla, 236,4 x 125,6 cm; Capriolo, San Giorgio)

Romanino, Frescos en la Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; frescos; Trento, Castello del Buonconsiglio). Foto Créditos D. Lira

Romanino, Frescos en la Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; frescos; Trento, Castello del Buonconsiglio). Foto Créditos D. Lira

Romanino, Última Cena (c. 1540; óleo sobre lienzo, 293 x 190 cm; Montichiari, Catedral de Santa Maria Assunta)

Romanino, Natividad (c. 1545; óleo sobre lienzo, 241 x 180 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)

Otro caso que demuestra, digamos, la extrema sensibilidad de este pintor, una sensibilidad que probablemente tenía algo de patológico y morboso: su angustia. Lo que he llamado su angustia viene dado por un hecho muy característico, que me gustaría que consideraran como el centro de mi informe. Me refiero a un feo cuadro suyo: se trata de un retablo, La Santísima Virgen con el Niño y los Santos de San Felice del Benaco que fue pintado hacia los años 40-41-42 (quizás alguien me corrija si me equivoco en las fechas). Ahora bien, este periodo estuvo marcado en Brescia por una época de represión religiosa, de represión moralista e ideológica. ¿En qué consiste la fealdad de este cuadro de Romanino? Consiste en haber prefigurado, cosa que él hacía a menudo (su pintura está siempre llena, como se desprende de las intervenciones de quienes me han precedido, de prefiguraciones de un futuro, incluso de un futuro muy lejano), este cuadro suyo prefigura el siglo XVII feo, el siglo XVII, digamos el estilo no Caravaggio, el siglo XVII untuoso, devoto, de retablos insinceros, es decir, el siglo XVII típicamente contrarreformista. Es decir, le bastaron unos años de falta de libertad, de represión religiosa ideológica para sufrir un profundo trauma e incluso caer en esos defectos atroces que tendrían ciertos pintores del siglo XVII durante la Contrarreforma.

Por lo tanto, la suya no es una experimentación ligera, elegante, ecléctica, de varios lenguajes, sino una verdadera y prístina serie de experimentación de lenguajes y escuelas o, como se dice en los últimos tiempos, un experimentalismo obsesivo, que le hace pasar entre las más variadas experiencias y nunca según una evolución, digámoslo claramente, porque en ese caso se trataría precisamente de una evolución. Cuando Piovene decía que el periodo veneciano era el esplendoroso pero que ya no le satisfacía, no creo que quisiera decir que la influencia de los venecianos cesara de repente en Romanino, pasando del esplendor tizianesco a una experiencia giorgionesca incluso no adulterada y casi decadente, como dice Longhi. La influencia veneciana siguió tentándole, tirando de él, reapareciendo en su obra incluso en el futuro. Ahora bien, a pesar de que la carrera de Romanino es una serie de violentos y angustiosos saltos de experiencia estilística, desde la adopción de un lenguaje a otro, hasta un examen estructural de su pintura (que es extremadamente difícil) precisamente porque su cualidad mimética y angustiosa era muy fuerte, parece que hay ciertos elementos estructurales constantes en su obra. Ahora bien, si hablara de literatura, sería un poco más preciso: hablando de pintura, cuya terminología desconozco, discúlpenme si soy un poco genérico. Estas dos constantes estructurales en la pintura de Romanino que superan las diversas y diferentes experiencias estilísticas contradictorias son dos constantes ya mencionadas por quienes me han precedido, es decir, una continua referencia al gótico, pero no al gótico entendido sólo como arcaico, como un retorno al siglo XV o incluso al XIV, sino al gótico, digamos, como categoría mental o estilística nórdica, incluso danubiana. La otra constante estructural que encontramos en todos los cuadros de Romanino es la galería de retratos psicofísicos de personajes. En el momento veneciano, en el momento giorgionesco, en el momento ferrarista, la fisonomía y la caracterización socio-psicológica de los personajes permanece constante.

Estas son las dos estructuras constantes de toda la obra de Romanino, que, al no ser formales y ser más bien de contenido y culturales, pueden escapar a una primera mirada puramente visual o formalista. De hecho, no se trata de dos estructuras formales, sino de dos momentos culturales, y es en este punto en el que quiero insistir, aunque no pueda aportar pruebas muy convincentes, es decir, la referencia al gótico es efectivamente formal, y probablemente proviene de la razón que siempre se ha dicho, es decir, del conocimiento que se tenía en Italia durante las primeras décadas del siglo XVI de las famosas estampas alemanas, pero esto no es más que un síntoma, no es más que la apariencia de una experiencia cultural más profunda; es decir, aquellos modelos que bajaban del Rin a través de los valles alpinos, de los que habla Longhi, probablemente no eran sólo formales o estilísticos, sino que también incluían una ideología diferente, una forma distinta de ver la vida, es decir, una cultura diferente. Así, esta estructura continua de toda la obra de Romanino implica un tipo de cultura nórdico-alemana más que italiana. Y así su simpatía por ciertos personajes psicofísica y sociológicamente populares tampoco es probablemente el resultado de un estado de ánimo de nuestro pintor, no un hecho formalista y casual, una simpatía inmediata, sino también un hecho cultural, es decir, de sus ojos era como si hubiera caído la venda, quitando la posibilidad de una visión realista inmediata y simpática, por parte de los pintores, del mundo pobre, que no son los pilluelos de Ceruti, de los que hablaba Piovene, sino que son precisamente ese pueblo cercano a la burguesía que es la clase obrera.

Cuando Piovene dijo que las profetisas de la Cantoria di Asola le recordaban a ciertas brujas realistas, recordé que, viendo esa misma Cantoria, había pensado que esas mujeres allí pintadas eran las hilanderas de la fábrica de hilados donde, dentro de unas décadas, Renzo Tramaglino iría a trabajar. Así pues: una visión del experimentalismo estilístico de lo más variada, dispar y dramática, pero al mismo tiempo las dos constantes estructurales que acabamos de mencionar. El hecho de que existan estas constantes estructurales que implican dos formas culturales de ver la realidad hace que su experimentación estilística se presente precisamente no como ecléctica o como simplemente laboriosa, sino como pretextual. Su búsqueda diferente de lenguajes pictóricos era pretextual, como para darle una forma de expresarse a pesar de la imposibilidad de expresarse, por así decirlo; es decir, si observamos todas sus experiencias estilísticas, veremos cómo en estas experiencias estilísticas faltan fundamentalmente los dos lenguajes, las dos escrituras más típicas de la época: falta en su investigación estilística el clasicismo, digo clasicismo para no decir clasicismo, aunque sería más exacto si dijera clasicismo, pero quiero decir clasicismo para no hacer un juicio de valor, y falta el manierismo. No quiero decir que falten del todo, ojo, porque elementos de clasicismo y elementos de manierismo están presentes en sus cuadros, y cuánto, hay una cabeza de la Virgen con una venda blanca alrededor, uno de cuyos bordes cae paralelo a la nariz, que recuerda a algo parecido de Pontormo, y hay muchas cosas de este tipo: hay muchos elementos manieristas y hay mucho de clásico sobre todo en los lienzos más firmes y más armoniosos. Sin embargo, nunca hay un reparto completo dentro de una experiencia estilística enteramente clásica o dentro de una experiencia estilística enteramente manierista, nunca hay un cuadro de Romanino en el que lo dominante sea clasicista o lo dominante sea manierista.

Romanino, Virgen con el Niño y santos (1536-1537; óleo sobre lienzo; San Felice sul Benaco, iglesia parroquial)

Romanino, Presentación de Jesús en el Templo (1529; óleo sobre tabla, 188 x 144 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Romanino, Cena en casa del fariseo (c. 1545; óleo sobre lienzo; Brescia, San Giovanni Evangelista)

Romanino, La cosecha del maná (c. 1555; técnica mixta sobre lienzo; Brescia, Duomo Vecchio)

¿Por qué? Porque Romanino no quería ser clasicista ni clasicista, pero tampoco quería ser manierista, y creo que el profesor Dell’Acqua ha dicho un par de palabras sobre esto de pasada, rápidamente, a saber, que el clasicismo estaba superado en él como visión integral, total, armoniosa del mundo, y el manierismo era rechazado por él porque esta visión integral, total, armoniosa del mundo, el manierismo la disolvía, la desintegraba, la degeneraba conscientemente. El manierismo era descreído: Pontormo, Rosso Fiorentino pintaron la crucifixión pero evidentemente en el fondo eran diabólicos, eran descreídos. Romanino no lo era, por lo tanto no podía aceptar la crítica manierista del clasicismo porque seguía siendo creyente y que era creyente lo demuestra el hecho de que su pintura religiosa es toda inconformista. En todo caso, yo dudaría de la fe de Moretto, que es tan devota y, como muy bien ha dicho Piovene, de alguna manera sigue siendo clasicista, pero no dudo de la fe de Romanino, aunque sea dramática y aunque esté perturbada por episodios extraños como el del retablo anterior al siglo XVII que he mencionado antes. Así que Romanino era algo que su cultura no le permitía ser, y éste es el punto crítico, éste es el centro de mi ponencia, que espero esté llegando rápidamente a una conclusión: Romanino era algo fuera de su tiempo, en el tiempo y en la historia, era algo que su cultura no le permitía tener la conciencia de ser, así que la investigación estilística es pretextual en dos sentidos: en primer lugar para evitar el clasicismo y el manierismo, que eran dos momentos culturales que él rechazaba, y en segundo lugar para escapar de un yo que no tenía las herramientas culturales críticas para expresar. En definitiva, mientras que en los grandes pintores contemporáneos a él y perfectamente adaptados al Renacimiento y al siglo XVI se produce lo que Goldmann llama la ley de la homología, es decir, las estructuras de un mundo social se proyectan y reproducen en las estructuras estilísticas de los pintores, esto no ocurre para Romanino.

Todo el mundo estilístico de Tiziano es profundamente homólogo a la sociedad veneciana de su tiempo, es decir, a un momento de la civilización renacentista. Incluso algunos pintores menores contemporáneos de Romanino, precisamente los otros brescianos, Moretto, Savoldo, son profundamente homólogos a un tipo de sociedad renacentista italiana, la reproducen en su estilo; Romanino, en cambio, no. Por eso sus cuadros son tan contradictorios, tan complejos y tan irreconocibles. Dada su posición moral en relación con la cultura de su tiempo, dados esos dos elementos culturales fundamentales que he mencionado al principio (es decir, un tipo de cultura reformista centroeuropea-danubiana-alemana y una tendencia propia, que es burguesa, que es de la gran burguesía y que luego produce esta revolución reformista en el centro de Europa, tendencia burguesa a mirar con realismo al pueblo) estos dos momentos culturales suyos, profundamente inmaduros en Italia en su época, en su momento, no pudo reproducirlos directamente, eludieron las estructuras de su sociedad y lo sometieron así a una crisis perpetua, a una angustia que no pudo resolver. Es, por tanto, más moderno de lo que la sociedad y la cultura italianas de su tiempo le permitían ser y escapa a este estrangulamiento cultural histórico de una manera a veces desarticulada, que prefiguraba también los futuros tipos pictóricos y las convenciones de las estructuras pictóricas. Por ejemplo, los famosos frescos de Pisogne, que son extraordinarios, o los bellísimos de Breno con la historia de San Daniel (uno de estos episodios es quizá su obra maestra) revelan en él a un posible, les digo una boutade, no se lo tomen al pie de la letra, un posible ilustrador del Quijote.

Hay ciertos jugadores de dados que podrían ilustrar una obra escrita un siglo más tarde, y ciertas figuras suyas que no son grotescas, como decía Guttuso y como se decía generalmente, no son grotescas en absoluto, sino que están hechas de un realismo tal como lo habría visto un hombre del siglo XVI, es decir, bajo la especie del llamado estilo cómico: es un realismo cómico por oposición al estilo trágico. Este realismo cómico que citamos como grotesco, en cambio era la manera de ser realista en aquella época. Ciertamente el estilo cómico, realista (hay momentos en los que, por ejemplo, vemos a Cristo con delantal lavando los pies a Pedro y otras figuras de este tipo) incluso anticipa la pintura no impresionista, sino que, lo digo de nuevo como una boutade, hace prever la caricatura de un Daumier, y la caricatura es un momento típicamente burgués y moderno, y creo que es el único pintor de todo el Renacimiento que tiene esta posibilidad de ser un caricaturista, un pintor de caricaturas, alguien que representa un momento social realista de su tiempo a través del signo de la caricatura (cuando esta caricatura es seria, severa y poderosa, por supuesto, como en Daumier). En Romanino no hay nunca el grotesco helado del gótico, y por tanto sus sibilas no están prefiguradas por las sibilas de, digamos, Civerchio o los pintores brescianos anteriores a él, ni tampoco el grotesco del Renacimiento, que es puramente metafísico, absurdo.

En resumen, en conclusión, Romanino luchó toda su vida en dos frentes: uno contra el clasicismo como expresión de la civilización italiana que él había superado a través probablemente de un tipo de cultura no clásica, es decir, la cultura reformista protestante centroeuropea-nortealemana-danubiana, y otro contra el manierismo, que era una forma crítica de resolver el clasicismo a la que él no podía adherirse porque era creyente, porque era un hombre severo, moralmente fuerte, estrictamente establecido, y por lo tanto no podía adherirse al manierismo aunque las tentaciones fueran continuas. Y así su extrema violencia vital se deshilachaba continuamente en una serie continua de contradicciones y luchas.

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