El arte de Giuseppe Zola, paisajista moderno en la Ferrara del siglo XVIII

El redescubrimiento de un pintor sensible, fascinante y singular como Giuseppe Zola (Brescia, 1672 - Ferrara, 1743), uno de los grandes maestros del paisajismo de su tiempo, se lo debemos a un recorrido crítico iniciado en los años setenta, precedido por una aportación aislada y pionera de Emma Calabi en 1935. El primer reconocimiento crítico lleva la firma de un importante historiador del arte, Eugenio Riccomini, que se centró en el artista en 1971 con motivo de una exposición que comisarió ese año en Bolonia(Il Settecento a Ferrara), a la que siguieron otros capítulos en otras importantes exposiciones, como la de 1979 dedicada a la pintura del siglo XVIII en Emilia, para llegar en 2001 a la primera exposición monográfica comisariada por Berenice Giovannucci Vigi, basada en el núcleo de obras de Zola procedentes del Monte di Pietà de Ferrara, entonces propiedad de la Cassa di Risparmio di Ferrara y ahora, tras la fusión de la entidad de crédito de Ferrara con BPER Banca, incluida en las colecciones de la institución de Módena. El capítulo más reciente de este redescubrimiento, exactamente cincuenta años después del informe de Riccomini, es la exposición Paesi vaghissimi. Giuseppe Zola e la pittura di paesaggio, comisariada por Lucia Peruzzi (del 10 de diciembre de 2021 al 13 de marzo de 2022 en la Galería BPER Banca de Módena), una exposición dossier centrada en ocho lienzos de la colección BPER, que con treinta y dos cuadros de Zola posee el núcleo más conspicuo existente de pinturas del artista de Brescia por nacimiento pero de Ferrara por adopción.

Pintor muy prolífico, Giuseppe Zola, aunque poco conocido en la actualidad, fue muy apreciado en vida y también gozó de gran estima por parte de la crítica de los siglos XVIII y XIX: baste decir que Luigi Lanzi lo incluyó en su Storia pittorica dell’Italia (Historia pictórica de Italia), señalándolo como uno de los artífices del renacimiento del “arte de hacer pueblos”, o pintura de paisaje, en la Ferrara del siglo XVIII. No sabemos cómo llegó Zola de Brescia a Ferrara, ni cuándo: la biografía del artista aún tiene varias lagunas que colmar. Lo cierto es, escribe Lucia Peruzzi en el catálogo de la exposición de la Galería BPER Banca, que “los maestros de la tradición local no pudieron ayudarle en nada a inspirar sus cascadas, vados, barrancos y frondosos árboles que consigue cuadrar un poco por todas partes en los palacios de la ciudad”. Es posible que Zola consolidara su formación y afinara su sensibilidad hacia la naturaleza, de la que fue uno de los intérpretes más refinados del siglo XVIII, estudiando en Venecia, donde, a finales del siglo XVII, desarrollaban su actividad uno de los principales “paisajistas” de la época, el holandés Pieter Mulier, conocido como Cavalier Tempesta, y el austriaco Johann Anton Eismann, que, según Riccomini, fue quizá aún más importante para la formación del joven Zola. Tanto Cavalier Tempesta como Eismann pudieron enriquecer decisivamente el bagaje cultural de Zola, el primero por el carácter sereno y arcádico de sus paisajes así como por sus efectos atmosféricos, el segundo por su habilidad para puntuar los paisajes con presencias (castillos, ruinas, puertos) que aumentaran su impacto escénico. Además, otras sugerencias procedían seguramente de los grabados a los que Zola tenía sin duda acceso.

En sus cuadros, Zola se atreve con una gran variedad de paisajes: vistas de campiñas idílicas, paisajes marinos con puertos bulliciosos, acantilados en las montañas, bosques intrincados, cascadas. Todos, sin embargo, caracterizados por la búsqueda del efecto, la imprevisibilidad y la atención al detalle, con un estilo que, según escribió Lucia Peruzzi, es "fácil y atrayente, moderadamente rocoso, luminoso en el color y elegante en su ejecución“, y que fue muy apreciado por sus contemporáneos. Estos temas respondían al gusto del siglo XVIII, más inclinado a perderse en una naturaleza animada y pintoresca que a contemplar una naturaleza equilibrada y armoniosa. La de Zola es, para Peruzzi, una ”naturaleza límpida y clara, fantástica pero cotidiana, donde la mirada fluye sobre detalles descritos con precisión en la serena difusión de la luz". Un ejemplo interesante de esta poética es una de las pinturas consideradas más bellas de Zola, la Escena portuaria con ruinas que el erudito Cesare Barotti, en su publicación Pitture e scoltore che si trovano nelle chiese, luoghi pubblici, e sobborghi della città di Ferrara (Pinturas y escultores que se encuentran en las iglesias, lugares públicos y suburbios de la ciudad de Ferrara), menciona entre las pinturas colocadas en las oficinas del Monte di Pietà de Ferrara como decoración a partir de 1756. Se trata de una fantasiosa vista costera, con algunos grandes árboles que guían la mirada del observador, recurso típico de Cavalier Tempesta (los paisajes de Zola están siempre cuidadosamente construidos): a la izquierda, esta especie de fiordo está cerrado por un alto acantilado sobre el que se alza solitario un pequeño árbol. A lo lejos, un pueblo torreado sobre una colina; en primer plano, la playa, el pequeño puerto donde unos personajes se afanan en amarrar un velero, y unas ruinas clásicas abandonadas sobre las que ha crecido una espesa vegetación. En primer plano, dos hombres y dos mujeres conversan entre sí en un “encuentro galante durante un picnic”, como escribió Giovannucci Vigi en 2001. El cielo, por su parte, está surcado por nubes blancas y grises, como es típico en los cuadros de Zola: una obra que transmite calma pero que es deudora de la pintura “ruinista” del veneciano Marco Ricci, y entre las más altas expresiones del arte de Zola “por la altísima calidad de la pintura, que no omite ningún detalle, evocando una visión fantasiosa, junto con un trozo de realidad vivida en la vida cotidiana”, como escribió Giovannucci Vigi en 2001.

Del ciclo que decoró el Monte di Pietà proceden otros cuadros hoy en la colección BPER, como el Paisaje fluvial con lavanderas y un niño y el Paisaje con cascada y ruinas, cuyo tenor no difiere del que informa la Escena portuaria. Se trata de vistas amplias, perdidas en la lejanía, dominadas en los planos vecinos por grandes árboles y con algunas figurillas en el borde inferior que captan la atención del espectador y están pintadas con una minuciosidad descriptiva que recuerda los paisajes flamencos: Riccomini, al hablar de Paisaje con cascada y ruinas, recordaba a Herman van Swanewelt y Jan Both, las referencias más próximas a Zola en este cuadro donde se repiten muchos de los elementos típicos de su poética, resumida en el siglo XVIII por el erudito Cesare Cittadella: “ahora caminos interrumpidos por piedras, ahora arroyos y ríos y aguas que caen, ahora prados y rústicas fábricas, fragmentos arquitectónicos cubiertos de montones de hiedra, acantilados, troncos y árboles ahora verdes, ahora secos”, frente a “un cielo torcido desgarrado por nubes brillantes”. El Paisaje fluvial es una obra de gusto arcádico, concentrada en una vista campestre, completada con una pequeña ciudad a orillas de un río atravesado por un puente arqueado, en la que Zola inserta también algunos fragmentos sabrosos de la vida cotidiana (las lavanderas en primer plano, los pescadores trabajando en el río) que nos transportan a una dimensión de serenidad y tranquilidad, frente a la cual, observa Lucia Peruzzi, incluso “el viejo pueblo rural de la izquierda, con su solidez familiar y tranquilizadora, parece ofrecer protección y refugio a una existencia llevada lejos de las preocupaciones y los ritmos artificiales de la vida en sociedad”.

El campo se convierte así en locus amoenus donde la naturaleza es feliz y contenta, donde no existen las pasiones que perturban la vida de la ciudad, donde la existencia se caracteriza por la sencillez y la tranquilidad. Los paisajes de Giuseppe Zola, sin embargo, se diferencian de las visiones del gusto clasicista del siglo XVII por los elementos inesperados que pretenden crear efectos, evocar, y hasta cierto punto hacer evidente, el contraste entre la naturaleza salvaje y el ser humano que vive en ella, domesticándola pero sin forzar sus ritmos y sus tiempos: una tensión que ya era palpable en varias de sus vistas y que anticipa la gran pintura de paisaje de finales del siglo XVIII, marcada por la estética de lo pintoresco (la de Zola, escribió Giovannucci Vigi, es “una realidad mediada, en efecto [.... meditada sobre la visión virgen y salvaje de los modelos del napolitano Salvator Rosa, sobre el carácter pintoresco y escenográfico de la iconografía de Antonio Francesco Peruzzini de Ancona, sobre el colorismo arbóreo y tonal del veneciano Marco Ricci”). Zola es, de hecho, un artista decididamente moderno desde sus comienzos, y estas tendencias impregnan constantemente su arte, a pesar de que se trata de un pintor esencialmente provinciano, que, tras instalarse en Ferrara a principios del siglo XVIII, nunca abandonó la ciudad: sin embargo, había viajado mucho (se supone que, por alguna razón, tenía prohibida la entrada en su ciudad natal), y durante sus viajes había aprovechado muchas oportunidades para ampliar su cultura. La dimensión provinciana de su figura es una de las dos razones que explican su falta de notoriedad: la segunda es el hecho de que, dado el carácter de su arte, trabajó principalmente para mecenas privados y, en consecuencia, no hubo muchas (y sigue sin haberlas) oportunidades de ver sus obras en público (aunque, según nos informó Riccomini ya en los años setenta, su actividad para encargos públicos, aunque marginal, está atestiguada: por ejemplo, los frescos de la Sala dei Paesaggi del Castello Estense de Ferrara, obras en cualquier caso difíciles de juzgar porque han sido retocadas, podrían ser suyas, o de su círculo).

Los paisajes también se convirtieron en escenario de episodios de la religión, el mito y la literatura que se convirtieron casi en pretextos para espléndidas vistas. Uno de los máximos ejemplos de ello es el Caminode Emaús, que puede contarse entre los cuadros más bellos de la producción de Giuseppe Zola: El episodio, tomado del Evangelio de Lucas, se prestaba bien a ser pintado con una vista, ya que Jesús encuentra a los dos peregrinos de camino a Jerusalén cerca de Emaús, y el viaje es el momento del relato representado por Zola, con Jesús en primer plano, iluminado por el halo de su aureola, acompañando a los viajeros a los que se revelará más tarde durante la cena. También aquí Zola mezcla pasajes que le resultan familiares (un atisbo del valle del Po en el que vemos un bosque atravesado por un camino polvoriento que cruza un arroyo) con elementos de ficción, como las paredes rocosas de la derecha, en cuya cima vemos el habitual pueblo con torres y campanarios. “Este lienzo”, reconoce Peruzzi, “es uno de los más sutiles y felices de la vasta producción del artista, donde la yuxtaposición con Marco Ricci es más evidente y declarada”: los efectos que Zola busca en esta composición de “aliento amplio e inquieto” (el viento que agita el follaje de los árboles, los reflejos rosáceos de la luz crepuscular que reverberan en las nubes a lo lejos, el vapor que se forma cerca de las pequeñas cascadas, tanto que casi parece que se oye el sonido del agua, la perspectiva que se pierde infinitamente más allá del horizonte) figuran entre los más evocadores de toda su pintura.

Como Zola era de Ferrara a todos los efectos, en su arte no faltan temas tomados de Gerusalemme Liberata: la colección BPER incluye un Riposo di Erminia ( Erminia descansando ) y un Erminia che scrive il nome di Tancredi (Erminia escribiendo el nombre de Tancredi en un árbol), cuadros de formato vertical que ambientan los dos episodios del poema de Torquato Tasso en un paisaje arcádico con sabor a Carracci. Se trata de obras de idéntico tamaño que probablemente fueron creadas en el contexto de un ciclo dedicado a la Gerusalemme Liberata: la vista en este caso, siempre delimitada a los lados por un gran árbol, se abre, como sucede a menudo, a un río cerrado en el horizonte por una montaña, y los personajes se disponen en primer plano. En la primera escena, Erminia yace tumbada, y en una pose artificiosa, apoyando el codo en un peñasco, con un cupido que tira de ella por la túnica para despertarla, mientras que en la segunda es sorprendida de nuevo con el cupido ayudándola a escribir el nombre de Tancredi en la corteza de la planta (ambos momentos remiten al Canto VII del poema de Tasso). En este caso, el campo vuelve a convertirse en locus amoenus y la referencia de Giuseppe Zola, como se ha dicho, parece ser Annibale Carracci y no el citado Salvator Rosa, debido también al carácter tan equilibrado del paisaje, que lo enmarca en la llamada “primera manera” de Giuseppe Zola.

Los estudiosos han distinguido, en efecto, dos momentos precisos en la producción del pintor nacido en Brescia a partir del siglo XVIII. La “primera manera”, como escribió Cittadella, se caracteriza por “un estilo de pintura muy estudiado y [...] un gusto refinado aprendido de la observación de muchos buenos maestros”, mientras que en la segunda “para cumplir con las muchas obligaciones que se le imponían, ya no se esmeraba tanto y se mostraba confiado en el trazo de su pincel y aceleraba su manera, utilizando una mayor vaguedad de color en sus cuadros”. O también, utilizando palabras de las Vite de’ pittori e scultori ferraresi de Girolamo Baruffaldi (el autor que habla de los “vaghissimi paesi” del título de la exposición BPER, donde “vaghi” debe entenderse en el sentido dieciochesco de “encantador, atractivo”), “en los primeros años de su residencia en Ferrara, pintó con buen gusto, bello orden y delicadeza, pero a medida que sus obras encontraban la aprobación del público, y que sus obligaciones se agolpaban, apresuraba sus pinceles, y cambiando de método, utilizaba tintes más vagos, y se asentaba más en la verdad que en la perfección”. Hay, en efecto, una cesura bastante evidente en el arte de Zola (los cuadros de la Gerusalemme Liberata y los del Monte di Pietà podrían fecharse en la primera fase, mientras que laAndata a Emmaus en la segunda), pero que parece estar motivada no tanto por razones de contingencia como por una orientación diferente del artista, que en su madurez se acercó más a la pintura escenográfica de Marco Ricci, captando sobre todo sus aspectos más “salvajes”, por así decirlo, como señalaba también Eugenio Riccomini. En esencia, en la segunda fase de su carrera, Zola abrazó instancias más cercanas al arte de Salvator Rosa leído a través de la pintura de Ricci.

Caracteres todos ellos bien destacados por la crítica reciente y subrayados aún más con ocasión de la exposición Paesi vaghissimi. Giuseppe Zola e la pittura di paesaggio, que relanzó la figura del artista de Ferrara con un cierto vigor, incluyéndolo en el camino de valorización de la colección BPER Banca que continúa sin cesar, alternando exposiciones significativas en la sala de la Galería de Via Scudari reservada a las exposiciones temporales, que desde 2018 flanquean con éxito las obras de la colección en exposición permanente. La que llevó al público la selección de ocho pinturas de Giuseppe Zola elegidas por Lucia Peruzzi para ofrecer un resumen icastico de la carrera del artista fue, además, la primera exposición de la Galería BPER sobre pintura de paisaje, lo que representa una importante oportunidad para conocer mejor a un artista poco conocido que, sin embargo, fue uno de los paisajistas más modernos y actuales del siglo XVIII italiano.

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