El arte de detener el tiempo: los retratos de Ugo Mulas

Desde tiempos inmemoriales, en la historia de la humanidad, las manos han sido las eternas protagonistas, antiguas e insustituibles herramientas que moldean, transforman, crean y destruyen con la sola fuerza del gesto. En el taller fotográfico de Ugo Mulas, son precisamente estas hábiles herramientas, grabadas con sutiles huellas de experiencia, las que llevan a cabo un rito de alquimia visual que se desvela en el silencio del cuarto oscuro y, lejos de la intrusiva luz del día, se convierten en el epicentro de cada acción, en la guía silenciosa de un proceso que convierte la imagen en un recuerdo tangible y eterno. Cada pliegue, cada arruga, cada imperfección cuentan historias de gestos asiduamente reiterados, de toques precisos y medidos que dan vida a la visión del fotógrafo, bailando en equilibrio entre la química y las delicadas sombras.

Es precisamente en la oscuridad controlada de este espacio íntimo donde toma forma uno de los muchos experimentos de Mulas, que con rigor analítico da vida a la séptima de sus Verificaciones, El laboratorio, dedicada a Sir John Frederick William Herschel, descubridor del hiposulfito de sodio utilizado para fijar imágenes. “Es mi verificación del laboratorio”, escribe Mulas, “una operación en la que se excluye la cámara y se hace hincapié en el revelado y la fijación: una operación que he querido desprovista de toda emoción y de una sequedad y una claridad extremas, como las que se pueden captar en la nota científica que nos dejó Herschel”. En estas palabras reside la esencia pura de la práctica fotográfica, desprovista de emoción y de adornos inútiles, abandonada al desnudo en su extrema precisión, pero que nos ofrece un retrato preciso y lúcido del artista.

Mulas, en la frialdad de esta toma que nunca se hizo, nos habla más de sí mismo que en cualquier otro autorretrato: nos habla de un hombre alejado de sí mismo, que nunca se ve, pero que mira el mundo con una insaciable necesidad de comprenderlo. Y así, en su taller, todo se hace a mano: levantan las hojas dejándolas captar la luz, las colocan bajo la ampliadora, ajustan el enfoque con movimientos calculados, las sumergen en el revelado y luego las fijan. No hay cámara que guíe esta operación, y sólo las manos son las verdaderas protagonistas que trazan la huella de la imagen en la hoja, y “por eso, en un par de fotografías, he querido hacer de ellas un solo sujeto: una mano inmersa en el revelado, la otra en la fijación, para dividir la hoja en dos hemisferios, cada uno en su propia fase de creación. La mano del revelado aparece inmediatamente, claramente definida; la otra sólo surge más tarde, cuando el fijado hace que la mitad blanca sea eterna y la mitad oscura inmutable”.

En 1970, a Ugo Mulas se le diagnosticó una enfermedad que le llevaría a la muerte en sólo tres años, y este acontecimiento se convirtió sólo en la primera espoleta que le llevó a realizar rápidamente una profunda reflexión sobre un camino que ya había comenzado, pero que nunca llegó a realizarse del todo. El fotógrafo, abandonando su labor de documentación, se dedicó a la creación de obras autónomas que culminaron en la famosa serie Verifiche. En esta investigación extrema, cada toma es una investigación íntima sobre la naturaleza misma de la fotografía: aquí, el objeto entra en contacto directo con el negativo, y las fases de revelado se reducen a lo esencial, despojadas de todo artificio. Para Mulas, fotógrafo autodidacta con una larga experiencia, se trata de una necesidad imperiosa de claridad para llegar a una verdad objetiva, que se traduce en una reflexión sobre el gesto fotográfico como acto puro. Así, en Verifiche (Verificaciones), cada toma se libera de su mera función documental para convertirse en un objeto de investigación autónomo, donde elementos como el negativo, la superficie sensible y el acto de revelado se elevan a símbolos de una realidad poética pero auténtica.

Forman parte de esta serie La operación fotográfica. Autorretrato para Lee Friedlandery Autorretrato con Nini. A Melina e Valentina (expuestos junto a otros muchos retratos, hasta el 2 de febrero de 2025, en la exposición Ugo Mulas. L’operazione fotografica en el Palazzo Reale de Milán). En la primera obra, el fotógrafo se muestra a sí mismo, o más bien a su cámara, al espectador ya no como un narrador imparcial, sino como un contador de la realidad. Se sitúa frente a una ventana en la que hay un espejo; la luz del sol crea la sombra de un pilar en la pared y, al mismo tiempo, proyecta también la oscuridad creada por el propio cuerpo del artista. La cámara cubre su rostro, ocultando sus rasgos y convirtiéndose en un homenaje al hombre que, más que nadie, percibió el problema de la cámara como una barrera, e intentó superar ese límite que el propio medio impone en el proceso de conocimiento y creación: Lee Friedlander. “Quizá”, dice Mulas, “aquí como en el autorretrato posterior con Nini, hay una obsesión por estar presente, por verme como veo, por participar, por implicarme. O, más bien, se trata de una toma de conciencia de que la máquina no me pertenece, es un medio añadido cuya importancia no se puede sobrevalorar ni infravalorar, pero precisamente por ello un medio que me excluye mientras yo estoy más presente”.

Nunca sabremos a ciencia cierta si esta incesante necesidad de estar ahí, convirtiéndose en espectador y voyeur de sí mismo, esconde el miedo a una muerte ya escrita e inminente; sin embargo, parece claro el deseo de dar vida a auténticas obras de arte, que superan el tormento típico del fotógrafo y se abren a pensamientos extremadamente lúcidos, inmersos en una intensa bruma y en la febril urgencia de crear. Así, como un rostro desenfocado e inaccesible, simultáneamente ausente y presente está representado en elAutorretrato con Nini, en el que su mujer sobresale brillantemente de la negrura que la rodea mientras el fotógrafo, en esa oscuridad, parece totalmente inmerso sin ningún deseo de emerger. “Ella está enfocada porque fui yo quien la fotografió, yo la vi así y así quise verla, porque siempre quiero ver lo más claro posible lo que tengo delante, y fotografiar es ver y querer ver, ante todo”, dice Mulas con esa cara para la cámara, que está enfocada.dice Mulas con ese rostro siempre ahumado, “porque sólo hay una parte del mundo sensible que el hombre, que puede verse a sí mismo como mira, según Merleau-Ponty, no puede ver de sí mismo: el rostro”. A este enigma, el individuo sólo puede responder con imágenes fragmentarias: el recuerdo de otras fotografías, el reflejo en un espejo, algún detalle al azar, pero permanece esquivo, como una sombra sutil, una presencia que nunca puede captar del todo y que es la imagen de sí mismo. Incluso en el momento en que el fotógrafo abandona la cámara para situarse al otro lado del objetivo, esa realidad no cambia, ya que sigue sin poder captarla por completo. Cuando ajusta el enfoque, todo lo que tiene delante aparece perfectamente nítido, posee el mundo y lo comprende, pero su rostro permanece ausente, como para demostrar que el acto de conocerse y mirarse a sí mismo es por naturaleza constantemente incompleto.

Exactamente igual que el filósofo Maurice Merleau-Ponty, Mulas explora el entrelazamiento indisoluble entre ver y ser visto, entre el cuerpo y el mundo. Y mientras el francés elabora el concepto de “carne” para definir la continuidad entre el perceptor y lo percibido, Mulas, a través de su serie Verifications, busca revelar la esencia del medio fotográfico como acto único de existencia y visión. Merleau-Ponty cuestiona fuertemente la idea del mundo físico como una realidad objetiva y fija y subraya cómo la percepción original de cada individuo permanece siempre fluida y nunca trazable a la fría racionalidad cartesiana entendida como res extensa, a diferencia de la res cogitans. Describe cómo, cada vez que parpadea o mueve los ojos, el mundo parece cambiar ligeramente, atribuyendo esos rápidos cambios a sí mismo más que a los objetos observados y sugiriendo una conexión perpetua entre lo percibido y lo perceptor, sin ningún filtro extraño entre el cuerpo y la realidad. El mundo y el sujeto, en el pensamiento de Merleau-Ponty, así como en las obras del propio Mulas, permanecen íntima e indisolublemente entrelazados en el “vínculo de la carne”, poniendo de relieve cómo el cuerpo forma parte del mundo y es el punto de intersección entre lo visible y lo sentido, y cómo toda percepción es inseparable de la corporeidad. Y es precisamente por esta falta de separación clara entre el yo y el otro, entre el interior y el exterior, por lo que en las obras del fotógrafo se crea constantemente una relación que integra la proximidad y la diferencia, como sucede con los famosos retratos de artistas y la vida que fluye entre las mesas del bar Jamaica de Milán.

El fotógrafo se encuentra siempre creando “trozos de memoria”, lo que confiere a sus imágenes una perpetua sensación de quietud, ya que en ellas la vida se transforma en absoluta y enrarecida quietud. Se convierte así en crítico e intérprete del arte de su tiempo, logrando explicar, con toda claridad, quiénes son todos esos artistas detrás de sus obras.

Siempre impulsado a inmortalizar la banalidad de la vida, retrata ahora a Piero Manzoni en el bar de Brera en 1953, ahora al escritor Luciano Bianciardi y al fotógrafo Carlo Bavagnoli en un pequeño dormitorio, empeñados en descubrir la presencia mal disimulada del fotógrafo, y finalmente a un Joan Miró en 1963 junto al famoso Retrato de una joven de Pollaiolo expuesto en el Museo Poldi Pezzoli. “Cuando se retrata a una persona”, revela Mulas, “se pueden asumir infinitas actitudes frente al fotógrafo. No hay más retrato que aquel en el que la persona está ahí, posando, consciente de la cámara, esto hacia el fotógrafo, como para engañarle, para decirle: ”Estoy aquí, pero finjo no saber que estás ahí, para que mi ficción sea más creíble".

La fotografía, por tanto, no es sólo un documento, sino que debe ser una clave de interpretación, un acto de comprensión del mundo donde la tarea del fotógrafo es transmitir a través del objetivo lo que percibe, tratando de descifrar la obra en una sola toma. En este sentido, los retratos de Duchamp no son meros retratos, sino que pretenden hacer visible su actitud mental hacia el arte, ese enfoque manifestado en un rechazo silencioso del hacer de un artista que elige a conciencia el silencio como forma de expresión, que rechaza el concepto de producción incesante, transformando su silencio en una nueva forma de creación. Fotografiar a un sujeto así se convierte, por tanto, en una contradicción, ya que la fotografía, por su propia naturaleza, implica un acto de existencia que Duchamp, con su desapego, rechaza. Por esta razón, Mulas prefiere fotografiarlo caminando, ya que el caminar representa la esencia misma de la vida, un acto primordial, libre de la necesidad de producir y capaz de expresar la esencia misma de la existencia.

Entre las instantáneas más icónicas figura la de un Duchamp anciano, sentado a una mesa de cemento en Washington Square, frente a un tablero de ajedrez sin piezas. Duchamp ni siquiera lo mira: se convierte en un símbolo, un signo que trasciende el contexto habitual, golpeado por la luz que ilumina un rostro sereno pero consciente de la presencia del fotógrafo. En estas instantáneas, Mulas parece querer captar la naturaleza del artista, que observa su propia existencia desde lejos, más como espectador que como actor, casi como para demostrar su indiferencia ante el hacer.

Cuando le fotografía de visita en el MoMA de Nueva York, entre sus propias obras, Duchamp aparece como un hombre fuera del tiempo, suspendido en un puente entre el pasado y el presente, y esas creaciones, que un día le pertenecieron, ahora parecen no ser ya suyas: Duchamp observa desde lejos, como si se hubiera convertido en parte del arte que ayudó a definir.

En Nueva York, Mulas partió solo, con el deseo de comprender y testimoniar, entrando en los estudios sin conocer el idioma, apenas comunicándose, tratando de no molestar, de no interponerse en el trabajo de los artistas. Cada toma representaba para él una oportunidad de descubrir algo más profundo, de evitar el retrato formal habitual para buscar una visión más auténtica del personaje: su intención era captar el vínculo entre el artista y su creación, tratando de adivinar qué gesto o actitud era crucial en el proceso que conducía al resultado final de la obra. En el caso de Newman, por ejemplo, el fotógrafo se dio cuenta de que retratarlo mientras pintaba no sería suficientemente revelador, ya que lo que más le llamaba la atención era el ritual que precedía a su pintura: ese orden meticuloso con el que preparaba el estudio y su forma paternal de proteger el lienzo de los restos de pintura. Hasta el más simple y trivial de los gestos habla de una personalidad rigurosa y cuidadosa, desde la elegancia de su vestimenta hasta la precisión de sus movimientos.

Totalmente diferente es la acción de Andy Warhol, que según los relatos de Mulas “siempre parece no estar haciendo nada” en su estudio donde reina el caos y en el que el excéntrico artista “se mueve con indiferencia”. Sin embargo, es evidente que todo gira a su alrededor". Por primera vez, esta actitud condescendiente, abierta a toda propuesta y dispuesta a ser manipulada, pone en la balanza toda certeza del fotógrafo que se descubre atrapado en los millones de posibilidades. Así, intimidado en un primer momento, se arma de valor y utiliza al artista como maniquí, colocándolo primero en medio de la serie Flores esparcidas por la Fábrica, y después frente a un gran espejo donde el protagonista parece ser más el propio fotógrafo que el sujeto a representar. Por otra parte, el arte, como la fotografía, se ha convertido ahora en algo diferente que no se refiere sólo a la superficie sobre la que se fija, sino que se apropia de espacios mentales y gestuales, renunciando a una forma tradicionalmente impuesta: es el gesto el que produce la obra y son precisamente esas constelaciones de movimientos las que Mulas imprime para siempre en la historia, creando claros retratos de artistas como Fontana, Calder, Burri y muchos otros.

Los retratos de Lucio Fontana nos dan testimonio de un gesto que Mulas consideraba necesario comprender. Lo que para un espectador menos atento podría parecer un corte rápido y despistado sobre un lienzo, revela en cambio la personalidad de un hombre que espera, a veces durante semanas, antes de abrir la superficie. Revela la historia de un hombre incapaz de ofrecer esa acción íntima y personal a los ojos de su amigo fotógrafo, que se ve obligado a crear una calculada puesta en escena de la misma. “Si me filmas haciendo un cuadro de agujeros”, revela Fontana al fotógrafo, “al cabo de un rato ya no siento tu presencia y mi trabajo prosigue tranquilamente, pero no podría hacer uno de esos grandes cortes mientras alguien se mueve a mi alrededor. Tengo la sensación de que si hago un corte, así, sin más, para hacer la foto, seguro que no sale... puede que incluso salga bien, pero no me apetece hacerlo en presencia de un fotógrafo, ni de nadie. Necesito mucha concentración. Quiero decir, no es que entre en el estudio, me quite la chaqueta y zas, hago tres o cuatro cortes. No, a veces dejo el lienzo colgado durante semanas antes de estar seguro de lo que voy a hacer con él, y sólo cuando estoy seguro, me voy, y es raro que estropee un lienzo; realmente tengo que sentirme en forma para hacer estas cosas”. Mulas convence entonces a Fontana para que finja hacer cortes, y así los dos colocan un nuevo lienzo en la pared, y “Lucio se comporta como cuando está esperando para hacer un corte, con su stanley en la mano, apoyado en el lienzo, en alto, como si el trabajo empezara en ese momento: le ves de espaldas, ves un lienzo donde todavía no hay nada, sólo hay un lienzo y él en la actitud de quien empieza a trabajar en él. Es el momento en que el corte aún no ha comenzado y la elaboración conceptual ya está del todo clara”. Sólo después de esa primera foto, en la que Fontana observa el lienzo en religioso silencio, y de esa escenificación de un corte que nunca ha tenido lugar, Mulas comprende con certeza incontestable cómo la concentración, el cuidado y la espera del momento adecuado definen el verdadero sentido de sus cortes, de la Espera. Inmediatamente después, sustituyen el lienzo en blanco por un cuadro acabado, marcado por un único gran corte. Fontana coloca su mano en el punto terminal del corte y, en una de las fotos, la mano de Fontana se mueve, “como si acabara en ese momento de completar el trazo: no se puede decir que esa foto haya sido creada especialmente”, en la que el corte ya existe antes de la fotografía.

Este es el gran juego del arte: contar sin desvelar nunca del todo todas esas sutiles texturas que se esconden secretamente entre los pliegues de un lienzo. En un retrato de Lucio Fontana de 1968, el fotógrafo crea un trazo de su propia biografía utilizando un primerísimo primer plano del gran ojo derecho del artista, que se convierte en un universo incrustado en su rostro marcado por el tiempo, un horizonte en el que se leen los capítulos de su vida y cada línea es la suma perfecta de todas las expectativas. En la profunda negrura de ese ojo, el fotógrafo aparece como una sombra reflejada, un visitante en una dimensión íntima y secreta, aprisionado en ese pozo de recuerdos pasados, como si el viejo ojo le hubiera absorbido durante un instante eterno, reteniéndole en un limbo en perpetua lucha entre pasado y presente. La fotografía, en cambio, para Mulas vive en un tiempo suspendido y consigue, más que ningún otro arte, fijar y prolongar hasta el infinito un gesto, un recuerdo, una mirada, creando un instante inmóvil que nunca es lineal. Una acción que, como señala el ensayista Roland Barthes en La camera chiara, hace pensar en la muerte, puesto que la persona fotografiada “ya no es un sujeto ni un objeto, sino un sujeto que siente convertirse en objeto”.

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