El arte como entorno. El nacimiento de un pensamiento, recordando a Volterra '73

El momento histórico actual invita a reflexionar sobre una serie de temas relacionados con la percepción del paisaje y el lenguaje artístico, con la esperanza de indagar en nuevos métodos de investigación y rediscutir algunos que distan mucho de estar agotados. La relación entre el arte y el espacio circundante ya suscitó un acalorado debate cultural en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, a la luz de las nuevas consideraciones formales sobre el arte y los escenarios desencadenados por las experiencias situacionistas acuñadas en ultramar, como los environments, los happenings y el land-art.La tendencia artística italiana de los años sesenta y setenta es ciertamente interesante en su relación espacial y paisajística porque está en confrontación directa con una carga histórica y cultural permanente tanto en la memoria como en la fisicidad de la vida cotidiana: la arquitectura urbana y naturalista del contexto italiano reflejaun unicumtodavía válido e indispensable para el artista contemporáneo, que es consciente de hasta qué punto su propia investigación (ya sea objetual o conceptual) debe tocar los espacios circundantes e incluso sincronizarlos temporalmente en la superposición estilística que inevitablemente se ha producido en el paisaje italiano.

En los orígenes del arte medioambiental

La descodificación del espacio físico de galerías y museos llevó al artista a enfrentarse al mundo exterior en un crescendo dimensional y performativode la obra; el entorno artístico adquirió un consenso social, político y cultural, cuantificando la estética al proceso temporal incluido en la realización de la obra, a menudo efímera por razones actuativas o incluso idealizadas. Observando cómo muchos artistas italianos intuyeron efectivamente algunos antecedentes internacionales (véase la obra de Luca Maria Patella, en particular Terra animatadel1967, adelantada al Land Art), el caso ciertamente más emblemático para designar los inicios del Environmental Art fue Volterra ’73, comisariada por Enrico Crispolti.

Partiendo de unas intenciones promocionales que resolvían el revés que la industria artesanal vinculada a la elaboración del alabastro sufrió tras la Segunda Guerra Mundial, el evento se reveló como una sorprendente oportunidad para poner en práctica todas aquellas cuestiones que ya bullían en torno al arte desde los años cincuenta, temas muy queridos por Crispolti, como la participación activa del público usuario y la utilidad social de las manifestaciones artísticas. Sin embargo, la variedad de la propuesta se convirtió en el pivote sobre el que giraban los significados semánticos del término entorno, siendo los operadores muy conscientes de cuál era el elemento esencial de una ciudad: la población.

Losartistas entrelazaron vidas e ideas enlo que se definiría como un punto crucial de la historiografía artística, alternando momentos lúdicos con verdaderas apologías de la comunidad; cabe recordar La Pilloladi deUgo Nespolo, una enorme píldora-fetiche incendiada, y su oportuno j’accuse alas condiciones de asfixia y drogadicción que sufrían los pacientes del hospital psiquiátrico de Volterra. En esencia, la propia definición de "Arte Ambiental" iba tomando forma, en su marcado carácter dialéctico, no sólo entre la obra y el espacio circundante (es decir, no sólo una cuestión escultórica) sino ante todo una confrontación colectiva, para una investigación plástica en la que ya se vislumbraban los principios de la Estética Relacional, que formularía Nicolas Bourriaud.

Luca Maria Patella, Terra Animata (1967)

Ugo Nespolo, fotograma de La Pillola (1973)

Discurso de Mauro Staccioli en Volterra ’73

Discurso de Franco Mazzucchelli en Volterra ’73

Conferencia de Nicola Carrino en Volterra ’73

De Volterra a Orte

En el otoño de 1973, Pier Paolo Pasolini rodó un documental sobre el pueblo medieval de Orte, invitado por un programa de televisión de la RAI en el que intelectuales de todo tipo comentaban una de las obras de arte elegidas. Pasolini optó por no elegir: con una agudeza infalible, propuso La forma de la ciudad, centrando su atención no en un objeto-obra concreto, sino en la materia empírica de la comunidad, perfectamente sintetizada en la dimensión urbana, dándose cuenta de cómo había que defender este tejido “con la misma buena voluntad, con el mismo rigor con que se defiende una obra de arte de un gran autor”. Henri Lefebvre escribió: “¿Lo urbano? Es una forma general: la del ensamblaje, la de la simultaneidad, la del espacio-tiempo en las sociedades, una forma que se afirma por todas partes a lo largo de la historia, cualesquiera que sean las vicisitudes de esta historia. Desde los orígenes y el nacimiento de las sociedades, esta forma se confirma como forma hasta la explosión a la que asistimos”.

El problema planteado por Pasolini es el mismo que Crispolti abordó de forma pionera en Volterra 73 y de forma más madura en la XXXVII Bienal de Arte de Venecia de 1976 con la famosa exposición para el pabellón italiano L’ambiente come sociale. Aquí se trataba de promover una temporada de compromiso cultural, sin deconstruir el aparato tradicional, sino implicándolo e integrándolo en un lenguaje contemporáneo enriquecido por el uso de los nuevos medios. La documentación y el vídeo defendían la misma causa que la escultura y la pintura, en un modus operandi que preveía la interacción directa con el público, para una nueva conciencia existencial.

Colección Gori en la Fattoria di Celle (obra de Alberto Burri). Foto Visit Tuscany

Estética y ética: ¡hermenéutica!

Si Crispolti fue sin duda el precursor de una acuñación etimológica y programática del Arte Medioambiental dirigida al aparato público, hay que contar el paralelo alternativo de la Fattoria di Celle en Santomato, en la provincia de Pistoia. Ya en 1970, el coleccionista Giuliano Gori acondicionó el parque de su villa de Celle con la intención precisa de crear una colección a gran escala de instalaciones monumentales y esculturas de carácter medioambiental, rigurosamente moderada en criterios de preservación tanto de la naturaleza circundante como del precontexto romántico injertado en 1840 por el arquitecto pistoiese Giovanni Gambini: Iniciada en 1982, la Colección Gori de la Fattoria di Celle sigue siendo uno de los ejemplos de Arte Medioambiental de mayor renombre internacional, beneficiándose de la singularidad del gusto del cliente, una cualidad indulgente a la hora de configurar el carácter inmanente de las obras presentes (con firmas que van de Mauro Staccioli a Robert Morris, de Dani Karavan a Daniel Buren), que no sólo se distancian del tono efímero de otras propuestas medioambientales, sino que evolucionan con el tiempo, integrándose orgánicamente con la cadencia vegetativa del territorio.

Este ejemplo, sumado a las innovaciones teóricas crispoltianas, resume perfectamente hasta qué punto el Arte Ambiental ha favorecido el proceso que va de la estética a la ética: a medida que avanza la era posmoderna, la obra de arte madura el sentido en su repercusión social, o relacionalidad,“desde los procesos que la preceden a los que se producen como consecuencia de su existencia”. Las consideraciones ecologistas y ecosóficas relacionadas con el arte toman un giro decididamente actual, apuntando a las cuestiones candentes del cambio climático antropocéntrico. Como prueba de lo clarividente que ha sido Volterra 73 en este sentido ético (e incluso estético, baste pensar en la recreación de 2015 también en Volterra, de nuevo comisariada por Enrico Crispolti), resulta decisivo proponer una hermenéutica de lo contemporáneo como respuesta a esta investigación medioambiental. Hermenéutica, o traducción, interpretación, ese esfuerzo comunicativo preparatorio para la comprensión universal y la conciencia de las raíces comunes. El arte como entorno traduce “vivir”.

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