El Ammostatore de Lorenzo Bartolini, la obra rompedora que inauguró el arte purista

Es muy curioso pensar que una de las obras capitales de la historia del arte italiano, a saber, elAmmostatore de Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florencia, 1850), haya pasado sustancialmente desapercibida, como recordaba el estudioso Stefano Grandesso en un artículo sobre el desarrollo del neoclasicismo. O, al menos, pasó desapercibida en su primer esbozo: el escultor de Prato había comenzado, en efecto, a modelar a su joven pisador de uvas en 1816 (el molde de escayola se conserva aún en la Galleria dell’Accademia de Florencia), y lo habría plasmado en mármol poco después. La obra acabó en la colección de un noble francés, el conde James-Alexandre de Pourtalès-Gorgier, que la compró directamente al artista en 1818. Durante mucho tiempo se dio por perdida, ya que en 1865, tras la subasta de los bienes del conde, tomó un destino desconocido, pero muchos han identificado razonablemente el original que se creía perdido en elAmmostatore que entró en las colecciones delHermitage de San Petersburgo en 1926, donde aún se encuentra hoy: tal vez, acabó en Rusia tras la subasta. No es ningún misterio que la familia Jusupov, una de las más prominentes de la Rusia de la época, sentía una gran admiración por el arte de Bartolini, por lo que es de esperar que fueran los compradores que se hicieron con la obra en la subasta: el erudito Sergej Androsov escribe en el catálogo de la exposición Dopo Canova. Caminos de la escultura en Florencia y Roma (Carrara, Palazzo Cucchiari, del 8 de julio al 22 de octubre de 2017), exposición en la que laAmmostatore figura entre los protagonistas, que la princesa Zinaida Jusupova y su hijo Nikolai Jusupov, entre las décadas de 1850 y 1860, compraron varias esculturas en Italia y Francia. Entre ellas figuraba la Confianza en Dios, que Zinaida Jusupova encargó directamente a Bartolini: el artista no tuvo tiempo de completarla y fue terminada en 1858 por Pasquale Romanelli (Florencia, 1812 - 1887). Es probable que laAmmostatore se encontrara también entre estas obras: la obra maestra de Bartolini, de hecho, se conservó en el palacio familiar hasta 1926: en esa época, como ya se ha mencionado, acabó en el Hermitage, tras el desmantelamiento del palacio Jusupov.

Lorenzo Bartolini, El Ammostatoro (c. 1816-1818; mármol, 128 x 43 x 41 cm; San Petersburgo, Ermitage)

Lorenzo Bartolini, Modelo para La Ammostatore (c. 1816; yeso, 128 x 43 x 41 cm; Florencia, Galleria dell’Accademia)

Lorenzo Bartolini, L ’ Ammostatore en la exposición Dopo Canova (Carrara, Palazzo Cucchiari, 2017).

El segundo boceto de la escultura, que Lorenzo Bartolini ejecutó entre 1842 y 1844 para el conde Paolo Tosio Martinengo, causó sensación. Sin embargo, muchas cosas habían cambiado desde 1818: entretanto, el artista había adquirido una fama considerable y, obviamente, el público y la crítica le prestaban más atención. Además, en los años cuarenta, el debate sobre el purismo estaba en pleno apogeo: en 1842, el pintor Antonio Bianchini (Roma, 1803 - 1884) había escrito un panfleto titulado Del purismo nelle arti (Del purismo en las artes), que firmaban Friedrich Overbeck (Lubeck, 1789 - Roma, 1869), Pietro Tenerani (Carrara, 1789 - Roma, 1869) y Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma, 1871). El escrito tomó la forma del manifiesto teórico de lo que, a todos los efectos, pasaría a la historia como el movimiento purista. Bianchini, que hablaba explícitamente de lo que significaba el término “purismo” y de cuáles eran los orígenes de esta “reforma” del arte, rechazaba una a una todas las objeciones que los círculos académicos hacían a los puristas. Bianchini respondió a la acusación de “copiar miserable y continuamente la naturaleza con todos sus defectos” diciendo que los puristas “buscan la demostración severa, sencilla y evidente de las cosas representadas, es decir, del objeto de la pintura”, y puesto que el hombre no puede alcanzar la perfección, “creen que hay que ponerle el menor defecto, que es aspirar al fin con medios poco agradables”. al fin con medios poco agradables en sí mismos, pero eficaces“. A los que acusaban a los puristas ”de querer que la pintura adulta volviera a las muñecas de Cimabue", Bianchini respondía afirmando que, evidentemente, su intención no era aprender de los primitivos la manera de dibujar, colorear y combinar los planos, sino fijarse en ellos por su representación de los afectos y su capacidad para expresar los sentimientos más profundos del artista. A los artificios del arte moderno, los puristas respondían, pues, prefiriendo “la tosca sencillez de los antiguos”. Y a la acusación de rechazar el arte desde el Rafael romano en adelante, Bianchini oponía el deseo de hablar al alma, en lugar de asombrar al observador, poniendo el mensaje en segundo plano frente a la “belleza exterior de los medios”: algo que, según los puristas, caracterizaría las obras del Renacimiento maduro.

L’Ammostatore de Lorenzo Bartolini fue, en 1818, un caso aislado, adelantado a su tiempo y a los debates: tanto más valiosa, por tanto, nos parece la obra si pensamos en lo innovadora y original que fue, hasta el punto de que muchos estudiosos reconocen en ella el momento en que se inició el purismo. Definida como el “primer ejemplo de renovación naturalista en la cepa neoclásica” en el catálogo de la exposición de 1972 sobre la cultura neoclásica en la Toscana del Gran Ducado, comisariada por Sandra Pinto, una escultura que ostentaba “precedencia cronológica” sobre otras experiencias puristas según Ettore Spalletti, y una “obra punto de inflexión” según Stefano Grandesso, elAmmostatore es la imagen naturalista de un joven prensando uvas en un tonel para obtener mosto. En una pose de contrapposto, sostiene unos racimos de uvas con la mano derecha, mientras que la izquierda descansa despreocupadamente sobre la cadera, creando una especie de triángulo. La cabeza está animada por un ligero giro que, para introducir un movimiento de mayor naturalidad, interrumpe la fijeza que habría resultado de una pose rígidamente frontal: es un gesto que capta plenamente el alma del sujeto y lo hace emocionalmente vivo, un detalle que por sí solo bastaría para diferenciar elAmmostatore de gran parte de la escultura neoclásica.

Evidentemente, el joven de Bartolini también se distingue de toda la producción neoclásica por los modelos de referencia, todos ellos tomados del primer Renacimiento florentino, que el escultor de Prato debía conocer bien. Hay una larga lista de quienes han señalado una derivación delAmmostatore del David de Verrocchio (Florencia, c. 1435 - Venecia, 1488), que tiene los miembros superiores en la misma posición que los del Segador de Bartolini y está animado por la misma torsión de la cabeza, con los músculos del cuello en tensión. Otros han señalado la proximidad delCosechador con otro modelo, el David de 1430 de Donatello (Florencia, 1386 - 1466), mientras que otra pista puede encontrarse en un fresco que Benozzo Gozzoli (Scandicci, c. 1420 - Pistoia 1497) pintó en el Cementerio Monumental de Pisa: En concreto, en la escena de la Vendimia y la embriaguez de Noé, vemos a un hombre que, como el joven Lorenzo Bartolini, se afana en aplastar uvas en un carro similar al que el escultor del siglo XIX imaginó para su obra. El deseo preciso de referirse a los precedentes del Renacimiento temprano constituía una ruptura notable con la escultura neoclásica: mientras que ésta buscaba la belleza ideal, el purismo perseguía en cambio la belleza natural, y los artistas del Renacimiento temprano eran vistos por los puristas como aquellos que, en su búsqueda, estaban animados por un deseo de referirse a la naturaleza más que de perseguir un ideal de belleza.

Benozzo Gozzoli, Vendemmia ed ebbrezza di Noè (1468-1484; fresco; Pisa, Camposanto)

Todas estas características no pasaron desapercibidas a quienes vieron la obra de Bartolini cuando realizó la versión para el conde Tosio Martinengo. Entre ellos se encontraba el literato Pietro Giordani (Piacenza, 1774 - Parma, 1848), quien ya en los años veinte, cuando tuvo la oportunidad de ver la Carità educatrice de Lorenzo Bartolini y expresó su entusiasmo en una carta enviada a Leopoldo Cicognara, había captado el espíritu del artista nacido en Prato y lo definió como un “escultor siempre y sólo atento a lo natural”, que “se ha acostumbrado a verlo y representarlo con los ojos y el alma que hicieron tan querida al mundo la escuela de Donatello”. El 1 de agosto de 1844, Giordani escribió a un amigo, el conde veneciano de origen griego Antonio Papadopoli, que había visto el “pequeño Baco” de Bartolini en Milán, y lo resumió en estos términos: “es una verdadera delicia para quienes lo contemplan (y son muchos, y no se sacian); es un asombro para los artistas que saben bien lo difícil y raro que es representar con tan plena evidencia una verdad, y una verdad tan finamente elegida y estudiada; de un chiquillo de unos doce años, delicado y veraz como es posible; todo empeñado (y un poco fatigado) en el trabajo de suavizar”. Era el rostro lo que más había llamado la atención de Giordani: “ojos vivos y bien hechos, en la hermosa boca un principio de sonrisa, como de una personita amable y contenta. Y quien piense que el movimiento de sonreír en las personas sinceras parte de uno de los lados de la boca, no se sorprenderá de que la línea de esta boca no sea exactamente paralela a las otras dos líneas superiores del rostro”. Y de nuevo: “todos los contornos graciosos, la piel suave, la gracia del cuello, los brazos, las manos: todo una belleza, y la belleza toda propia de esos tiernos años en una delicada conformación”. Giordani prosiguió alabando el estudio de la anatomía del joven, admirable por su capacidad para no trascender lo verdadero, pero también para no “deshonrar lo bello”, informando también de cómo muchos de los que habían visto la obra pensaban como él y llegó a afirmar que “desde la época de Fidias hasta este año cristiano de 1844, muy pocas esculturas pueden compararse a ésta en cuanto a ciencia y buen juicio de la anatomía estatuaria”. Y sobre todo, el literato emilianense captó el principio que había animado las investigaciones de Bartolini y que el escultor de Prato seguía afirmando con fuerza en su Ammostatore: “así, con una obra del más puro diseño, de la más viva significación, superando todas las dificultades ordinarias y extraordinarias, el artista supremo confirma visiblemente su dogma, que sólo en la verdad está la belleza, de belleza universal y eterna: así condena a cualquiera que presuma de añadir a la naturaleza una belleza fantástica”.

Lorenzo Bartolini, La Ammostatore, detalle del busto

Lorenzo Bartolini, La Ammostatore, detalle de las piernas

Lorenzo Bartolini, La Ammostatore, vista de perfil

Lorenzo Bartolini, La Ammostatore, detalle de la espalda

Lorenzo Bartolini, La Ammostatore, detalle de la cortina

Lorenzo Bartolini, El Fundidor, detalle de las uvas

Lorenzo Bartolini, El Macerador, detalle de las uvas

La obra, que recibió un considerable reconocimiento por parte de la crítica y fue aclamada como el manifiesto de la poética purista, se erigió en ejemplo excelso de la belleza natural que, según los artistas que querían liberarse del neoclasicismo, debería haber animado la investigación artística. Se trata, pues, de una obra fundamental en la trayectoria de Lorenzo Bartolini, presente en diversas exposiciones que han tratado de investigar no sólo su arte (piénsese en la gran exposición monográfica Lorenzo Bartolini. Escultor de la belleza natural celebrada en la Galleria dell’Accademia de Florencia en 2011), sino también la evolución del arte a partir de Canova: no podía faltar, por tanto, en la exposición de Carraresi Dopo Canova (Después de Canova), una de las más eficaces a la hora de esbozar los caminos tomados por el arte una vez finalizada la experiencia neoclásica. Por último, se trata de una de las esculturas más raras y felices realizadas por el cincel de Lorenzo Bartolini, hasta el punto de que el escritor Paolo Emiliani Giudici, en un artículo publicado en la revista Il Crepuscolo, la calificó de “estatua de exquisita belleza, a partir de la cual comienza verdaderamente la gloria de Bartolini”.

Bibliografía de referencia

• Sergej Androsov, Massimo Bertozzi, Ettore Spalletti, Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma, catálogo de la exposición (Carrara, Palazzo Cucchiari, 8 de julio - 22 de octubre de 2017), Fondazione Giorgio Conti, 2017.
• Sergej Androsov (ed.), Canova alla corte degli zar: capolavori dall’Ermitage di San Pietroburgo, catálogo de exposición (Milán, Palazzo Reale, 23 de febrero - 2 de junio de 2008), 24 Ore Cultura, 2008
• Carlo Sisi, Ettore Spalletti (eds.), Nel segno di Ingres. Luigi Mussini e l’Accademia in Europa, catálogo de exposición (Siena, Santa Maria della Scala, 6 de octubre de 2007 - 6 de enero de 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Stefano Grandesso, La scultura. Dal classicismo more romano alla scultura romantica en Carlo Sisi (ed.), L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Romanticismo 1815-1848, Mondadori Electa, 2006.
• Ettore Spalletti, Natura, stile e pensiero nell’opera di Lorenzo Bartolini en Antonio Paolucci (ed.), Palazzo degli Alberti. Le collezioni d’arte della Cariprato, Skira, 2005.
• Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifestos, polémicas, documentos. Vol. 1: Dai neoclassici ai puristi 1780-1861, Einaudi, 1998
• Sandra Pinto, Ettore Spalletti, Lorenzo Bartolini: Mostra delle attività di tutela, catálogo de exposición (Prato, Palazzo Pretorio, febrero - mayo de 1978), Centro Di, 1978
• Sandra Pinto (ed.), Cultura neoclassica e romantica nella Toscana Granducale. Collezioni lorenesi, acquisizioni posteriori, depositi, catálogo de exposición (Florencia, Palacio Pitti, 1972), Centro Di, 1972

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