Edoardo Persico y el país de los malentendidos

Anticipamos el ensayo de Maurizio Cecchetti que aparece en el catálogo de la exposición concebida por Vittorio Sgarbi Arte y fascismo que se celebra actualmente en el Mart de Rovereto, comisariada por Beatrice Avanzi y Daniela Ferrari, hasta el 1 de septiembre. El volumen ha sido publicado por L’Erma di Bretschneider, a quien agradecemos su amable autorización.

Lo que se puede decir inmediatamente de Edoardo Persico, casi noventa años después de su muerte, es que su planteamiento del problema histórico-crítico en el arte y la arquitectura no ha encontrado herederos ni intérpretes que hayan aplicado su método. Ni siquiera en aquellos que han captado su novedad y subrayado su fuerza persuasiva. Nadie, en esencia, ha continuado el camino trazado por Persico para un acercamiento metalingüístico a la obra de arte. ¿Quizás se interpuso su convencido espíritu religioso? ¿O el hecho de ser un outsider que partía de la literatura y la filosofía provocó en muchos arquitectos profesionales una reacción de rechazo a su rigor y a su propia polémica hacia el racionalismo? Sin embargo, no se puede negar que fue el crítico militante más brillante de la arquitectura moderna en la Europa de entreguerras. Dirigió su obra a través de una miríada de ensayos en los que marcó el ritmo a los racionalistas italianos y comprendió en primer lugar los desarrollos de la nueva arquitectura: Ensalzó tempranamente el genio de Wright y Mies van der Rohe, planteó la cuestión moral de la arquitectura en la Europa de los regímenes dictatoriales, escribió textos capitales como Punto ed a capo per l’architettura y Profezia dell’architettura que en los difíciles años del fascismo esbozaron un horizonte suprahistórico, la tarea del arquitecto más allá de su propio arte. Como escribió Bruno Zevi, cuando hablaba de arquitectura, Persico pensaba en otra cosa, veía más allá.

Si consideramos hoy la condición histórica en la que Persico y el medio artístico se encontraron bajo el fascismo, no podemos olvidar que el Ventennio fue también la época en la que la filosofía de la crisis expresó sus más altas meditaciones sobre el futuro del hombre europeo tras la inmensa destrucción de la Gran Guerra y mientras otro conflicto se preparaba para estallar. Hace casi medio siglo, el historiador de la filosofía Giuseppe Goisis había incluido al crítico napolitano entre "los inconformistas italianos de los años treinta^"1, lectores de Jacques Maritain. El contexto era el esbozado por Croce en Storia d’Europa, donde precisamente el filósofo napolitano “canta el canto del cisne del liberalismo”. No fue el único en seguir esta deriva: Entre los años veinte y treinta, Huizinga con Crisis de civilización, Husserl con La crisis de las ciencias europeas, Ortega con La rebelión de las masas, y una sucesión de ’nietos’ de Spengler participaron en ella entre los que cabría recordar a Berl, Drieu La Rochelle, Guénon, Scheler, Eliot, Chesterton, Malaparte, Toynbee, Mounier, Berdjaev, Heidegger, y otros, que ’se hacen eco del terrible golpe de la crisis’. En el que también entra, a su manera, la categoría de “modernismo reaccionario”. Goisis -tras recordar el estudio más específico sobre el debate de aquellos años, el ensayo de J.L. Loubert Del Bayle sobre la amplia franja de los inconformistas de los ^{años treinta2} - subraya con razón que “para todos estos escritores la gran crisis es el punto de rendición de cuentas de toda una civilización, de toda una cultura”. Los “inconformistas” combatían tanto el liberalismo y el capitalismo como el comunismo; el fascismo y la propia democracia como se acreditaba en ultramar; casi todas las formas de regímenes modernos eran rechazadas por ser negadoras, como expresiones de los grandes sistemas, de la libertad humana y del ciudadano. Persico fue sin duda uno de ^ellos3, y Goisis observa que para todos ellos se trataba de una “revolución necesaria”, en el sentido ético, el de Charles Péguy para quien “la revolución será moral o no será”. Despejando el campo de los malentendidos, el erudito italiano dejó claro que para hablar de la influencia de Maritain en el antifascismo "hay que guardarse sobre todo de una visión mística del antifascismo. Un antifascismo nacido por partenogénesis, absolutamente opuesto (porque ya constituido y compacto) al fascismo, entendido a su vez a la manera demoníaca de un mal radical y, lo que es más, carente de matices y contradicciones en su interior“. Persico cita también repetidamente a Péguy y a Maritain. Y si los jóvenes de los años treinta tienen sed de trascendencia, son ”espíritus religiosos“, esto se desprende también de ciertas ”confesiones“ de Persico, que habla de un ”catolicismo obstinado" para sí mismo. Pero la moneda tiene la otra cara: el nuevo anhelo de lo religioso también favorece, por ejemplo, a la escuela fascista del misticismo apoyada por Arnaldo Mussolini.

La gran cuestión histórica es la de hacer del fascismo y el antifascismo un binomio dialéctico, al igual que ocurrió con la pertenencia católica y laica (tanto más tras el Concordato). Persico, en estos años, se profesó repetidamente un hombre de fe y de forma a menudo atormentada (como cuando en 1934 se confesó a sí mismo: “¡Siento el fin del catolicismo, el catolicismo está acabado! Sin embargo, debe vivir porque Dios existe”). El fascismo no es una cuestión de ideología, surge incluso antes sobre el barro de la Gran Guerra mezclado con la sangre de tantos jóvenes caídos en el frente, por tanto por una cuestión generacional, sobre la conciencia inmadura de un pueblo que Gobetti lee como la “autobiografía de la nación”. Esta “insuficiencia” que arraiga como “servidumbre voluntaria” vuelve a poner sobre el tapete la cuestión decimonónica, es decir, la oportunidad perdida de los levantamientos del Risorgimento; la “infancia decisiva”, donde -escribió a su vez Raffaello Girolamo escribió a su vez Raffaello Giolli en un libro despiadado pero honesto, publicado póstumamente en 1961 por Einaudi, La disfatta dell’^Ottocento4 - el viejo mundo tras las revoluciones de 1848 “había salido del siglo XIX estupendamente organizado, para poder resistir, en su necedad, más de una sacudida más. En medio de tantas derrotas, sólo este mundo de harapos permanecía obstinadamente en pie, con la resistencia pasiva de las marionetas de feria (...) Aquí habían caído seis o siete tronos; pero se había salvado el ceremonial”, “ahora, en el reino de Italia, los italianos siguen siendo los de antes: sin embargo, los revoltosos y los caprichosos han sido excluidos”. Y Giolli concluía así: hecha Italia, “no había que hacer a los italianos, sino a los hombres”^.5

También fue un hilo conductor en la polémica de Persico sobre las artes en Italia en relación con Europa, apuntando a los arquitectos y acusándoles de falta de estilo, una querelle dirigida, en un momento dado, contra los racionalistas del Grupo 7 y la revista “Quadrante” con excesos deintransigencia que se extendió a Terragni y a Luciano Baldessari, después de que este último colocara cinco cilindros-columna delante de su Padiglione della Stampa, evocando los nuevos propileos industriales, como chimeneas, de aspecto abstracto-racional (si alguna vez hubiera visto el proyecto del arquitecto de Como para el Danteum, ¿qué habría podido decir Persico de ese bosque de columnas que ocupan la mayor parte del espacio?). Claudio Pavone - el historiador de izquierdas que en 1991 fue acusado de revisionismo por haber publicado Una Guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella resistenza- , fue también el estudioso que bautizó la obra de Giolli treinta años antes. En la introducción, Pavone situaba a Giolli justo al lado de Persico: “En el grupo milanés que constituía uno de los núcleos inconformistas más vivos de aquellos años, comprometido en la lucha contra la retórica de la romanidad, representaba, con Edoardo Persico, el polo de la adhesión inconfesada al fascismo, frente alel otro, formado por Giuseppe Pagano y Giuseppe Terragni, de la confianza, al principio, e incluso al final, concedida a los elementos innovadores de los que el régimen se proclamaba campeón”; y Pavone concluía citando un enfático pensamiento de Zevi sobre Persico: “Llegó a la arquitectura en la búsqueda desesperada de una civilización”.⁶

A pesar de la documentación de que disponemos, desde las primeras reconstrucciones de la vida y el pensamiento de Edoardo Persico intentadas tras su muerte en la noche del 10 al 11 de enero de 1936, nadie ha sido capaz aún de explicar no sólo las zonas grises que aún acompañan a su biografía, sino también el tejido, o la trama, de su pensamiento, que a menudo se considera demasiado fragmentario o, por así decirlo, poco sistemático. El historiador Manfredo Tafuri fue uno de los escasos intérpretes que, en cambio, captó el núcleo de una metodología “in fieri”, definiendo la de Persico como “crítica operativa”: “Dado que las circunstancias de la acción cambian constantemente, Persico no se preocupa de salvaguardar la coherencia de sus juicios a lo largo del tiempo”^.7

Sobre la biografía de Persico y los secretos de los que está llena, probablemente mucho de lo que se pueda decir también esté limitado por la retirada, hace cuarenta años, de parte de los documentos que se incluían en las carpetas del archivo de Giuseppe Pagano depositadas en su día en la Fundación Feltrinelli de Milán. También hubo hace unas décadas un llamamiento promovido por Giovanna y Lorenza Pogatschnig, hijas de Pagano, y firmado por decenas de intelectuales, para pedir su devolución en beneficio de quien quisiera estudiarlos. El culpable fue identificado como el historiador de la arquitectura Riccardo Mariani, que había hecho que la Fundación Feltrinelli le entregara las carpetas relativas a Pagano y Persico para llevar a cabo la investigación de la que habría surgido la antología Persico publicada en 1977; sin embargo, en una entrevista concedida a Maurizio di Puolo en 1978, afirmó que todo el dossier seguía en Feltrinelli^.8 Misterio. Después de que Andrea Camilleri publicara Dentro il labirinto (2012) su reconstrucción del “caso Persico”, en muchas partes fantasiosa y basada en el esquema de la “novela policíaca” literaria, mi extensísima reseña en la que recordaba la desaparición de los documentos (Mariani había muerto entretanto en Ginebra, donde vivía y enseñaba desde hacía años) fue seguida de un sibilino mensaje de una persona a la que no conocía, el arquitecto Paolo Baldeschi, que me decía que estuviera tranquilo porque las carpetas estaban depositadas en el Gabinetto Vieusseux de Florencia. De ser cierto, habría sido un avance considerable, pero mis comprobaciones no condujeron a nada, es más, las afirmaciones de Baldeschi fueron refutadas por la respuesta que recibí de la directora del Instituto, Gloria Manghetti^.9 ¿Y punto?

Los momentos de mayor concentración de estudios dedicados a Persico se remontan a la posguerra y se extienden hasta 1964, cuando Giulia Veronesi editó los dos volúmenes que reunían Tutte le opere (1923-1935), publicados por Edizioni di ^Comunità10; cuatro años más tarde, la propia Veronesi editó también un volumen de los Scritti di architettura de Persico (Florencia 1968); luego fue el turno de Mariani, que en 1977 publicó la antología Oltre l’architettura per Feltrinelli. Selected Writings and^Letters11, un volumen que generó mucha polémica porque el editor cuestionaba algunas verdades oficiales sobre Persico, en particular la de su antifascismo. Mariani expresó su pensamiento de forma más explícita al año siguiente en la entrevista con Di Puolo ya mencionada, donde, entre otras cosas, reiteró su convicción de que Persico debía ser interpretado a la luz de su espíritu religioso, “más allá de la arquitectura” precisamente, y con una boutade periodística llegó a hacer del crítico napolitano parte de un triángulo excelente: “el liberal Gobetti, el comunista Gramsci y el católico Persico”.

Los mayores desacuerdos se produjeron cuando Mariani confirmó su hipótesis de que la muerte de Persico se había producido en el círculo antifascista que gravitaba en torno a “Casabella”, donde Persico era ahora un líder pero al mismo tiempo tenía que luchar contra la oposición tanto externa, entre los arquitectos que no apreciaban su rigor cuando entonces aceptaba ejecutar obras creadas a instancias del régimen; como interna, por parte de los arquitectos italianos que no apreciaban su rigor cuando aceptaba ejecutar obras creadas a instancias del régimen. del régimen; tanto como internamente, por parte de quienes, el propio Pagano, tuvieron entonces que enmendar la plana con respecto a las críticas de Persico a los representantes de la arquitectura del régimen (a su mujer Sira, el 14 de noviembre de 1933, como prueba de un pesado clima en curso hacia él, el crítico le confesó: “Sepa, sin embargo, que mi puesto en ”Casabella“ está muy amenazado: no me quedaré mucho tiempo porque la revista no va...”).

Cuando la parábola de Persico llegaba a su fin, editando el suplemento Arte Romana de “Domus” en diciembre de 1935, es decir, pocas semanas antes de su muerte, Persico estaba muy inquieto y confesó a Giulia Veronesi que había tomado un camino equivocado, de hecho temía por su imagen y su posición moral: “Esta obra quedará como una mancha en mi vida. No debería haberme ocupado de ella”^. 12 En realidad, se trata de una obra maestra editorial y de un elegantísimo ejemplo de contracultura crítica y visual; y, sin embargo, Persico fue macerado. ¿Por qué? El tema“, escribió Veronesi, ”había sido elegido en el espíritu “romano” de la época, por la editorial Domus“ y Persico ”lo convirtió en una sutil obra de oposición a la retórica vigente“. Lo confirmaban las palabras de la historiadora del arte Anna Maria Brizio ya en 1936: ”Otra batalla librada en favor de la necesidad de restablecer criterios unitarios para el juicio del arte, contra la insuficiencia de los métodos arqueológicos actuales. Es también una afirmación de la modernidad (...) afilando las armas para defender formas particularmente caras a nuestra sensibilidad".¹³ Lo cierto es que este volumen llegó después de la extraordinaria arquitectura “efímera” de la Sala delle Medaglie d’oro en la Exposición de laAeronautica Italiana (1934) y la construcción metálica publicitaria para el Plebiscito en la Galleria Vittorio Emanuele de Milán (1934), donde Persico, en colaboración con Nizzoli, había alcanzado cotas absolutas de modernidad y poesía, aunque “celebrando” las instituciones del Régimen, lo que había suscitado el disgusto de algunos antifascistas. Persico, tal vez, fue considerado un doble agente por estos opositores. Sin embargo, todo en sus palabras parece atestiguar lo contrario. Después de estas obras, incluso el Salone d’Onore de la VI Triennale de 1936, apoteosis racionalista, habría bastado para disipar las sospechas que pudieran haber surgido (pero murió antes de verlo realizado). Gino Severini, al conmemorar la muerte de Persico, lo había situado en el bando de los que eligen posiciones incómodas, “expuestas a todos los vientos, a todos los asaltos de corrientes opuestas”^.14 Es difícil negar que la propia actitud de Persico podría haber suscitado algunas dudas, en una conducta ambigua que arrastraba desde su juventud en Nápoles: ¿Persico un hombre de misterios? Su propia muerte fue descrita irónicamente en el informe policial como “misteriosa”.

Cabe suponer, por tanto, que un volumen como el dedicado a la escultura romana podría haber desbordado el tarro de la paciencia de quienes no toleraban aquella sofisticada forma de criticar, viendo en ella una auténtica traición al antifascismo. Baste recordar, en este sentido, la postura intransigente de Attilio Rossi, que se negó a publicar los carteles del Plebiscito estudiados por Persico y Nizzoli en la revista “Campo Gráfico” y, en 1983, en el libro que celebraba el aniversario de la revista (1933-1939), dio la siguiente razón: Nos oponíamos a que la gráfica moderna, un medio de comunicación muy eficaz, sirviera para difundir mentiras "15 .¹⁵ Sin duda era una opción coherente en aquel momento, pero Veronesi, escribiendo el ensayo Dificultades políticas de la arquitectura en Italia (1920-1940), rompió una lanza en favor de Persico al observar que “creía como pocos en la influencia que el gusto ambiental ejerce sobre las costumbres; creía en la fuerza persuasiva, además de simbólica, de la ”forma“ que implica un contenido moral”.¹⁶ En esto había fundado Persico su mayéutica: el estilo era el hombre mismo, no una ideología formal.

Sin embargo, las novedades que surgen tras más de medio siglo de estudio sobre el “caso Persico” son mínimas en comparación con lo que se sabía -o se podía saber- inmediatamente después de su muerte: Mariani, con cierta despreocupación, afirmaba en 1978 en una entrevista con Di Puolo que reinaba un clima de omertà, insinuando que haberse interesado por la muerte de Persico también le había causado algunas dificultades como estudioso; y hablando de un “giallo” lo comparaba con un nuevo “Caso Majorana”. Preguntémonos, sin embargo, por qué Persico sigue siendo tan problemático hoy en día. Según Mariani, fueron las circunstancias poco claras de la muerte del crítico las que hicieron caer el telón del silencio entre quienes le conocieron, aparte de los mensajes de condolencia: ¿quizás había responsabilidades que todavía ensombrecen el buen nombre de alguien casi un siglo después del suceso? Que Persico tenía una visión negativa de las debilidades del antifascismo no es ningún secreto. Para Mariani, la cuestión era “el orden que él contraponía al desorden, y el desorden también de los antifascistas que hacían antifascismo sin recordar un orden concreto”. Gramsci se refería a un orden que presupone, que inventa, que concibe. Los otros no se referían a nada, eran antialgo, pero no tuvieron el tiempo ni la capacidad intelectual de crear un sistema alternativo al fascismo“. Era la misma acusación que Persico, como crítico de arquitectura, lanzaba con más frecuencia contra los ”racionalistas“ italianos, que eran incapaces, a la manera gobettiana, de ”creer en ideologías precisas“, es decir, ”en el espinoso problema de la vida italiana". Un tema del que también hablaba Giolli, que mantenía estrechas relaciones dialécticas con Persico. En la inmediata posguerra, fue uno de los temas más recurrentes con los repentinos cambios de barricada de los que un día fueron fascistas, y por ello llamados ’turncoats’; por muchas razones, sigue siendo un pasado que no desaparece ni siquiera hoy.

Notas

1. Aa.Vv., Jacques Maritain e la società contemporanea, editado por R. Papini, Milán 1978 (= Actas del congreso organizado por el Instituto Internacional J. Maritain y la Fundación Giorgio Cini, Venecia 18-20 de octubre de 1976, G. Goisis, Maritain y los “inconformistas” italianos de los años treinta, pp. 181-203).

2. J.L. Loubert Del Bayle, I non conformisti degli anni 30ta, Roma 1972.

3. Aunque hay que señalar su condición de dandi napolitano, o más bien -como escribió Francesco Tentori en lo que debe considerarse una de las obras más desencantadas y al mismo tiempo capaces de realzar el genio del crítico, Edoardo Persico. Grafico e architetto (Clean, Nápoles 2006), donde constata su “esnobismo aristocrático de clase media alta”, p. 7, no hay que ocultar que, además de sus enormes méritos, Persico era también “un formidable, increíble, imaginativo tocapelotas de guardia permanente (asistido muy eficazmente, tras su muerte, también por su esposa Cesira/Sira Oreste)”, p. 17. El tema más debatido sigue siendo el de los viajes imaginarios a varias capitales, hasta Moscú, de los que todavía hay pocas e improbables pruebas.

4. R. Giolli, La disfatta dell’Ottocento, Turín 1961 (editado por R. Giolli); introducción C. Pavone.

5. Ibid, pp. 322-323; 326.

6. C. Pavone, en R. Giolli, op. cit, introducción, p. XIV.

7. M. Tafuri, Teorie e storia dell’architettura, Bari-Roma 1968, nº 26, p. 184.

8. Edoardo Persico 1900-1936: autógrafos, escritos y dibujos de 1926 a 1936, catálogo de exposición (Roma, Galleria A.A.M., Architettura Arte Moderna, enero de 1978, editado por M. di Puolo, Arti grafiche Privitera, p. 79.

9. A. Camilleri, Dentro il labirinto, Skira, Milán 2012. En respuesta a mi solicitud de aclaración, la Sra. Gloria Manghetti me escribió: “Estimado Doctor, Riccardo Mariani se puso en contacto con el Instituto hace varios años para ver si había condiciones para un legado de todo su archivo para su consideración. Sin embargo, no se encontró el acuerdo necesario con el entonces director del Instituto y, por tanto, no se recibieron los papeles de Mariani, que incluían también las carpetas de Persico”. El mismo director me recordó más tarde que "en 1980, el GV organizó un encuentro y una exposición [Palazzo Strozzi, 22 de marzo-12 de abril] titulados Persico-Pagano: utopía y práctica de la arquitectura en los años treinta". El folleto que acompañaba a la exposición, de 8 páginas, impreso por Arti Grafiche C. Mori, editado por R. Mariani, tenía el siguiente índice: "Persico: oltre l’architettura; Dal diario Giuseppe Pagano; Appunti per un programma edilizio nel dopoguerra".

10. E. Persico, Tutte le opere (1923-1935), editado por G. Veronesi, 2 vols., Edizioni di Comunità, Milán 1964.

11. E. Persico, Oltre l’architettura. Escritos y cartas escogidos, editado por R. Mariani, Feltrinelli, Milán 1977.

12. G. Veronesi, Difficoltà politiche dell’architettura in Italia (1920-1940), Politecnica Tamburini, Milán 1953, p. 108.

13. Aa.Vv., Edoardo Persico. Testimonianze e memorie, ed. Achille Lucini, Milán 1936.

14.G. Severini, Umanismo di Persico, en “L’Orto”, Anno V, n. 6, Bolonia, noviembre-diciembre de 1935 - XIV. La revista salió probablemente en enero de 1936, a tiempo para dar la noticia de la muerte de Persico; con respecto a la fecha de edición, se trataría de una incoherencia.

15. Véase P. Rossi, Attilio Rossi, Edoardo Persico. Un piccolo mistero editoriale del 1936, s.n., s.l. 1999. Por otra parte, el tipógrafo Guido Modiano, que asistió a Persico en la creación de la nueva gráfica para “Casabella” y para otras iniciativas editoriales, escribió a propósito del volumen Arte Romana que para “los que nos dedicamos al oficio [era el] testamento estético del mayor genio que ha trabajado en tipografía durante años” (F. Tentori, op.cit., p.74).

16. G. Veronesi, Dificultades políticas de la arquitectura en Italia, op.cit., p. 112.

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