¿Dónde dormía un señor del Renacimiento? La alcoba del duque Federico da Montefeltro

Paseando por las salas de la Galleria Nazionale delle Marche, alojada en el célebre Palacio Ducal de Urbino, es inevitable detenerse ante una de las piezas más preciosas de la colección:la alcoba del Duque, que da nombre a la sala III del recorrido, donde quizá se encontraba el dormitorio del señor. En nuestro caso, el término “alcoba” no identifica, como suele ser habitual, al dormitorio, sino a un mueble muy poco común: un gran cubo de madera (de tres metros y cuarenta centímetros de altura, anchura y profundidad), que servía para albergar, precisamente, la cama del duque. Curiosamente, el significado común, el de “alcoba” como “dormitorio”, está más alejado del etimónimo original que el de alcoba del duque, ya que literalmente, en árabe, la expresión al-qubba significa “cortina de cama”, y el término designaba originalmente la parte de la habitación, normalmente separada precisamente por una cortina, destinada a albergar la cama.

No sabemos con certeza cuándo se realizó la obra, pero es muy probable que la ocasión fuera la boda entre el señor de Urbino, el futuro duque Federico di Montefeltro (Gubbio, 1422 - Ferrara, 1482), a la sazón con el título de conde, y Battista Sforza (Pesaro, 1446 - Gubbio, 1472), celebrada en 1460: la obra dataría aproximadamente de ese mismo año. Sin embargo, tenemos muchas certezas. La primera, una de las más importantes: la alcoba del Duque es una de las escasísimas piezas del mobiliario original del Palacio Ducal que han llegado hasta nuestros días. En segundo lugar, las iniciales “FF” colocadas en los capiteles de las dos pilastras que flanquean la entrada de la alcoba (que deben leerse “Federicus Feltrius”, o “Federico da Montefeltro”) no dejan lugar a dudas sobre el destinatario de la obra. En tercer lugar, la obra se cita a menudo en documentos. Tenemos un testimonio de Michel de Montaigne, que la vio en 1581 (y volveremos sobre este documento más adelante), y una mención en un inventario de 1631 que la describe como una caja de abeto con marco, columnas, rosetones y otras tallas en unas cincuenta piezas, tal como estaba en la cámara del Bisquadro ducal, dorada y coloreada (la Cámara de Audiencias del palacio se denomina a veces “cámara del Bisquadro” por su forma). Se trata del último documento antes del descubrimiento de la alcoba, que fue hallada, desmontada, en los almacenes de sal del Palacio Ducal (pero varios fragmentos habían sido llevados a otras salas): era 1894.

Fra’ Carnevale, Alcoba del Duque (1459-1460; madera pintada y dorada, 340 x 340 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Tras el “redescubrimiento”, las distintas piezas se depositaron en el Salón del Trono para que pudieran estudiarse mejor. Sin embargo, no fue hasta 1912 cuando se volvió a montar la alcoba: el historiador del arte Luigi Nardini descubrió la función de este valioso mueble y decidió colocarlo en el apartamento de la duquesa. Nueve años más tarde, otro estudioso, Luigi Serra, decidió trasladar la alcoba al pisode Jole, la parte más antigua del palacio, llamada así porque la chimenea de la primera habitación está decorada con una escultura que representa a la mítica Jole, hija del rey de Tesalia y amante de Hércules. El último “traslado” data de 1948, cuando Pasquale Rotondi trasladó la alcoba de la primera a la tercera habitación del piso de Jole, donde aún puede admirarse hoy. Los documentos atestiguan que la habitación estaba habitada en realidad por Federico da Montefeltro, y la decisión de colocar la alcoba en un rincón de la habitación vino dictada por el hecho de que la obra tal vez estuviera colocada en un rincón (como era típico en este tipo de muebles). Hablemos de Montaigne: el filósofo francés nos dejó una descripción de la alcoba en la que también se menciona su ubicación. He aquí lo que escribió en deus de leurs chambres, il s’y voit d’autres chambres carrées en un coin, fermées de toutes pars, sauf quelque vitre qui reçoit le jour de la chambre; au dedans de ces retranchemens est le lit du maistre (“dentro de dos de sus cámaras, se ven otras cámaras cuadradas, colocadas en una esquina, todas con las paredes ciegas, excepto algún cristal que recibe la luz del día de la habitación; y dentro de estas construcciones está la cama del señor”). El pasaje de Montaigne es interesante no sólo porque nos da pistas sobre la ubicación (aunque no es seguro que en la época de Federico da Montefeltro estuviera situada en una esquina: y de hecho no todos los estudiosos están convencidos de ello), sino también porque nos informa de que hubo al menos dos obras similares: la segunda (o al menos la que probablemente era la “hermana” de la que todavía vemos hoy) se menciona en un inventario de 1609, y dado el tamaño de los objetos que contiene, es difícil imaginar que se tratara de la alcoba que ahora se encuentra en el piso de Jole. Desgraciadamente, sin embargo, sólo una ha llegado hasta nosotros.

Intentemos verlo mejor. Ciertamente, no llegó intacta: sabemos que algunas de las tablas fueron reutilizadas para otros fines, y desde luego no hay rastro en la obra, tal como la vemos hoy, de, por ejemplo, las “rosetas” mencionadas en el inventario de 1631. Las tres paredes de madera contienen elegantes pilastras que sostienen un entablamento compuesto por un arquitrabe de falso mármol, un friso con putti sosteniendo festones y una cornisa dorada. En los capiteles de las pilastras encontramos varios símbolos felices: las iniciales “FF” antes mencionadas, elarmiño (símbolo de pureza especialmente apreciado por la familia), el águila (que también aparece en el escudo familiar), la granada estallando (símbolo del valor militar del señor), la escoba (símbolo de integridad moral, probablemente asociado a Battista Sforza), las llamas (probablemente una alegoría del amor) y el escudo dinástico. Las paredes también están adornadas con decoraciones que simulan mármoles policromados más allá de los cuales vemos árboles cargados de flores y frutos. Encima de los mármoles, observamos también algunos pájaros en diversas posturas. La decoración con mármoles y árboles también se repite en la pared trasera del interior. La pared de la entrada, en cambio, presenta los habituales mármoles falsos, pero con los escudos de Montefeltro colgando de dos guirnaldas. Hay que señalar que, según un estudioso, Dante Bernini (seguido más tarde por otros, como Paolo Dal Poggetto), las paredes con mármoles, árboles y pájaros (es decir, las del “viridario”, el jardín cerrado, según el término utilizado por el propio Bernini), estaban orientadas hacia el interior, para que el señor de Urbino pudiera dormirse simulando estar en un frondoso jardín según la tradición cortesana: una hipótesis que parecen confirmar las quemaduras de las velas utilizadas para iluminar el interior de la alcoba, que se encuentran en los paneles ahora orientados hacia el exterior. Por último, el techo está decorado con un motivo que entrelaza granadas y cardos, simulando un refinado cortinaje.

Pared de entrada de la alcoba del duque

Detalle de la entrada: en las pilastras, nótese a la izquierda el armiño y a la derecha las iniciales FF

Detalle de la entrada: obsérvese el escudo de Feltresco que cuelga de la guirnalda y, en las pilastras, a la izquierda las iniciales FF y a la derecha la insignia de la granada

Detalle del interior

Detalle del techo

Detalle de la pared con los árboles y los pájaros y, en los capiteles de las pilastras, los escudos de Montefeltro

Detalle de la pared con los árboles y los pájaros y, en los capiteles de las pilastras, el águila a la izquierda y el escudo de Montefeltro a la derecha

Desde la fecha de su descubrimiento, el nicho de Federico da Montefeltro ha sido objeto de varios trabajos de restauración, el último de los cuales tuvo lugar entre 2004 y 2007, destinados sobre todo a mejorar la legibilidad de la obra. Los trabajos comenzaron con un análisis de las especies de madera utilizadas para la realización del camarín. Se tomaron muestras que permitieron comprender cómo la estructura era de abeto, mientras que las partes talladas son de madera de tilo. La investigación de las especies de madera debía proporcionar información fundamental para la elección de la madera con la que se harían las inserciones para complementar ciertos fragmentos que faltaban, por ejemplo ciertas piezas de las pilastras. La siguiente investigación fue elanálisis estratigráfico, que permite reunir información, a menudo imposible de captar a simple vista, sobre los compuestos utilizados, los pigmentos, la preparación del soporte, etc. Las investigaciones radiográficas y de fluorescencia ultravioleta, útiles para confirmar los resultados del análisis estratigráfico y revelar detalles sobre la estructura, el modo en que se construyó la obra y el estado de la película de pintura, aportaron más información sobre los materiales: la investigación de fluorescencia ultravioleta, en particular, confirmó la presencia de diversos y extensos repintes. Éstos se eliminaron en las primeras fases “operativas” de la intervención: más concretamente, la eliminación de los repintes permitió recuperar los colores originales de los mármoles de imitación. A continuación se eliminaron, con disolventes especiales, los materiales aplicados en épocas posteriores, cuya presencia se detectó gracias a los análisis estratigráficos. Por último, se rellenaron las lagunas y se retiraron los antiguos rellenos, que ya no eran necesarios gracias a la limpieza de la película de pintura. También se integraron las partes que faltaban de ésta, mediante el uso de acuarelas. La última operación fue la aplicación de un barniz protector para conservar mejor la obra. Durante los trabajos también se formuló una hipótesis reconstructiva, que pudo apreciarse gracias a una reconstrucción virtual realizada por el Instituto Central de Restauración de Roma, que también se ocupó de los análisis preliminares (dirigidos por Francesca Romana Mainieri). Las intervenciones, en cambio, corrieron a cargo de la empresa Bacchiocca de Urbino, bajo la dirección de Maria Giannatiempo López.

Reconstrucción virtual del aspecto que debía tener originalmente la alcoba

Aún no se ha dicho a qué artista hay que atribuir la creación de una obra tan refinada. Durante mucho tiempo, el nombre del creador de la alcoba siguió siendo un nudo importante por desatar. El primero en intentarlo fue, en 1912, Egidio Calzini, que formuló el nombre de Paolo Uccello, hipótesis aceptada también por Luigi Nardini. Luigi Serra, por el contrario, pensó en asignar la obra a un artista afín a la manera de Piero della Francesca y Melozzo da Forlì. Rotondi, por su parte, pensaba que la alcoba era obra de un escultor, y propuso, en 1950, el nombre de Domenico Rosselli. La contribución decisiva, la que propuso la hipótesis considerada actualmente la más fiable, fue la de Federico Zeri, fechada en 1961. El célebre historiador del arte creía que la alcoba había sido realizada por el llamado Maestro delle Tavole Barberini, artista cuyo perfil estaba reconstruyendo en aquel momento, llegando a identificarlo con Giovanni Angelo da Camerino. Más tarde, sin embargo, se llegó a pensar que el Maestro de las Tablas Barberini era en realidad Bartolomeo Corradini, más conocido como Fra ’ Carnevale (Urbino, 1416 - 1484), uno de los pintores de Urbino más importantes de la época: una identificación confirmada posteriormente por la exposición de 2004 sobre el propio Fra’ Carnevale. Una curiosidad: en la Galería, los paneles ilustrativos que enumeran las obras en la sala III del piso Jole siguen haciendo referencia al Maestro de las Tablas Barberini: señal de que la última actualización se produjo probablemente hace más de diez años.

El panel... por actualizar

Zeri había reconocido el gran parecido entre el friso con las cabezas de querubines del entablamento de la alcoba y el que aparece en uno de los dos Paneles Barberini, la Presentación de la Virgen en el Templo, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston. Además, Zeri destacó la cercanía en la ejecución de los mármoles policromados y la recurrencia, en otras obras que podrían asociarse al artista, de ciertos personajes, como los cabellos de los putti. Con motivo de la citada exposición de 2004, Matteo Ceriana identificó un posible modelo de inspiración para la arquitectura de la alcoba, a saber, el primer orden del palacio Rucellai de Florencia. Sabemos que Fra’ Carnevale estuvo en Florencia, donde estudió con Filippo Lippi (Zeri también destacó las afinidades entre las decoraciones del camarín y la pintura lippesca) y donde quedó fascinado por las soluciones de perspectiva de Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti: este último fue, además, el autor del proyecto del palacio Rucellai. Fra’ Carnevale, trabajando sobre las ideas de Alberti, eliminó el revestimiento de sillería (obviamente innecesario, subrayó Ceriana, ya que la alcoba era un mueble) sustituyéndolo por “lujosos mármoles mixtos aprendidos en la escuela de Lippi” y diseñando el cielo “con tela brocada en el interior, totalmente digna de las copas de Domenico Veneziano y de los frontales de Giovanni di Francesco” y añadiendo la “guirnalda sostenida por putti de la más pura extracción florentina, de Miguel Ángel”. Si a estas alturas ya no cabe duda de que la estructura, el friso y los mármoles pueden atribuirse a la mano de Fra’ Carnevale, quedan algunas dudas sobre los árboles. El propio Ceriana advirtió que "se dejó a algún heredero del taller de Antonio Alberti [pintor activo en la corte feltresca de la época, ed] la ejecución de los arbolitos, que, de hecho, conservan la gracia artesanal de los céspedes floridos compuestos en collage en el taller tardogótico".

Comparación entre el friso de la alcoba y el de la Presentación de la Virgen en el Templo de Fray Carnevale conservada en Boston

La comparación de la arquitectura de la alcoba con la del Palacio Rucellai de Florencia

Como ya se ha descrito ampliamente, hoy en día vemos la alcoba desprovista de algunas de sus partes (la puerta, por ejemplo) y reconstruida con las paredes interiores hacia el exterior para poder apreciar plenamente las decoraciones, ya que no es posible acceder al interior. A pesar de ello, la importancia de una obra que no sólo es (y no lo hemos dicho aún) la única obra de Fra’ Carnevale que permanece en el lugar para el que fue realizada, sino que es también un raro resto del mobiliario original, un testimonio de las costumbres de una corte del siglo XV y una prueba más de los refinados gustos de un caballero que contribuyó decisivamente a la afirmación y al desarrollo del Renacimiento.

Bibliografía de referencia

• Alessandro De Marchi, Maria Rosaria Valazzi (eds.), Il Rinascimento a Urbino: Fra Carnevale e gli artisti del Palazzo, catálogo de exposición (Urbino, Palazzo Ducale, 20 de julio - 14 de noviembre de 2005), Skira, 2005
• Matteo Ceriana (ed.), Fra Carnevale: un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, catálogo de exposición (Milán, Pinacoteca di Brera, 13 de octubre de 2004 - 9 de enero de 2005; Nueva York, Metropolitan Museum, 1 de febrero - 1 de mayo de 2005), Olivares, 2004
• Paolo Dal Poggetto, La Galleria nazionale delle Marche e le altre collezioni nel Palazzo, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2003
• Federico Zeri, Due dipinti, la filologia e un nome. Il maestro delle tavole Barberini, Tea, 1995 (primera edición 1961)
• Maddalena Trionfi Honorati, Arredi lignei nelle Marche, Edizioni Bolis, 1993
• Paolo Dal Poggetto, Maria Grazia Ciardi Duprè (ed.), Urbino e le Marche prima e dopo Raffaello, catálogo de exposición (Urbino, Palazzo Ducale e chiesa di San Domenico, 30 de julio - 30 de octubre de 1983), Salani, 1983

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