Dibujado y soñado. Las mil mujeres de Lutz Ehrenberger

La autora de esta contribución, Valeria Tassinari, es conservadora del Museo MAGI ’900 de Pieve di Cento, que alberga una de las mayores colecciones de obras de Lutz Ehrenberger, así como comisaria de la exposición “Homenaje a la feminidad de la Belle Époque, de Toulouse-Lautrec a Ehrenberger”.

Tienen un aroma especial, una línea sinuosa y dulcemente penetrante como un efluvio florido, una seducción sonriente: las mil y quizás más mujeres de papel que poblaron el arte y la vida de Lutz Ehrenberger, se ofrecen a la mirada, ligeras y guiñando un ojo como el sueño de una Belle Époque intemporal, en un rodeo de imágenes para hacer girar la cabeza.

Lo que hizo del artista austriaco un intérprete polifacético de la seducción femenina fue, de hecho, precisamente su peculiar capacidad para seguir esparciendo una fragancia de belleza despreocupada, conservando, incluso tras el estallido de la Gran Guerra, esa “ligereza positiva” que pronto se disipó en otros lugares. Como si la energía resplandeciente de la Belle Époque, el marco dorado que le dio forma y le proporcionó su primera fama, hubiera seguido protegiendo siempre su vida, sus sueños y su imaginación, incluso cuando el mundo que le rodeaba “salió del cuadro” y se sumergió en una realidad completamente distinta.

Pintor de talento, pero sobre todo artista gráfico e ilustrador, Ludwig Lutz Ehrenberger se nos presenta hoy, en pleno estudio y debido redescubrimiento, como uno de los autores más fascinantes y prolíficos activos entre París y Mitteleuropa en la primera mitad del siglo XX. Brillante, atractivo, alegre, exitoso y original en su obra, a la moda pero nunca banal, inventivo y divertido: así lo retratan los relatos transmitidos oralmente por sus herederos, las elocuentes fotografías de época y, sobre todo, su vasta producción creativa. Una producción destinada sobre todo a la edición que, hoy en día, cuando aún avanzamos por la nada fácil senda de la reconstrucción filológica de su biografía y trayectoria, ya nos muestra claramente la importancia y la inconfundible fragancia de una inspiración imaginativa y sensual.

A falta de publicaciones monográficas (la única publicación monográfica sobre Lutz Ehrenberger de que disponemos actualmente es el pequeño catálogo de una exposición celebrada en Castelfranco Emilia, Palazzo Piella, en 2002, con un texto crítico de Bruno Vidoni, comisario de la exposición. Debido a un error de transcripción en el título y en el texto, el artista se llama Ehremberger) y una biografía precisa, por lo tanto, podemos intentar revivir su historia sobre todo a través de sus obras, muchas de las cuales aún se distribuyen de forma fragmentaria en el mercado de antigüedades. Y es precisamente al contemplarlas cuando resulta fácil pensar que, si realmente conociéramos algunos episodios más de su vida, o si aún pudiéramos recoger directamente los testimonios de quienes le conocieron, sin duda se intercambiarían palabras felices hablando del fascinante Lutz, intérprete desencantado y, tal vez, último heredero de la embriagadora frivolidad de la Belle Époque.

Lutz Ehrenberger en su estudio

En el corazón de Mitteleuropa

Al fin y al cabo, cuando Ehrenberger nació en Graz, el 14 de marzo de 1878, la era del entusiasmo estaba floreciendo. En la ciudad austriaca, aunque en el austero clima del Imperio austrohúngaro, se vive bastante bien, en general son años de modernización y recuperación económica y la suya es una familia de sólida prosperidad, que puede permitirse vivir el momento plenamente. Su padre es terrateniente, su abuela, la baronesa Bekönyi, asiste a Viena y favorece la matriculación de su nieto en el instituto Priesten-Kloster, donde el joven completa sus estudios humanísticos, y después en la Academia de Bellas Artes de la capital. La Viena de finales del siglo XIX es una ciudad que parece crecer por todas partes, un centro neurálgico de Mitteleuropa que experimenta importantes transformaciones sociales y culturales de gran repercusión internacional. Su fisonomía cambia, tanto en el plano urbanístico, gracias al Ring, que acaba de modernizar su configuración espacial, convirtiéndola en un modelo vanguardista de desarrollo urbano, como en el plano de la experimentación arquitectónica favorecida por la afición de la burguesía al Jugendstil. En la época en que reinaba el concepto de modernidad, los círculos académicos y los frentes más experimentales se separaban, chocando dialécticamente, no sólo en las aulas de las academias estatales, sino sobre todo en los talleres de las escuelas de artes aplicadas, en los teatros, salones y cafés, donde la burguesía ilustrada se apasionaba por las cuestiones estéticas y el arte. Si la academia sigue siendo el lugar de educación por excelencia, es sólo porque en ella y contra ella se producen acalorados y estimulantes enfrentamientos. En “Roma sobre el Danubio”, las mejores mentes de Europa se reúnen cenando y paseando, atraídas por un fermento que resuena en la música, las palabras, los dibujos, las revistas y la elegancia cómoda o exótica de la ropa de moda.

Así pues, Lutz estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena, con Siegmund L’Allemand (1840-1910), pintor académico de tendencia realista que había hecho carrera como artista de guerra y que era partidario de la tradición virtuosa del pincel (su nombre figura en la comisión que denegó a Adolf Hitler la admisión en los estudios de arte en 1907). Pero también entre los profesores de la Akademie der bildenden Künste estaba el más aperturista Alois Delug (1859-1930), destacado retratista de Bolzano, que entre 1896 y 1898 había estado al lado de Gustav Klimt, Egon Schiele, Koloman Moser, Joseph Hoffmann, Otto Wagner y otros muchos fundadores de la Secesión vienesa.

El “espíritu de lo nuevo” no podía dejar de atraparle, sobre todo porque poco después Ehrenberger completaría sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Múnich, otro animado centro de experimentación secesionista. Aquí, los debates, las exposiciones, el propio estilo de presentación de los proyectos, en la frontera con las artes aplicadas, atrajeron sin duda su atención, hasta el punto de que a menudo utilizaba en sus cuadros gráficos un símbolo cuadrado (una especie de monograma), derivado verosímilmente de esa particular estética geométrica que pronto caracterizaría el estilo de la Deutscher Werkbund. Pero la abstracción geométrica hacia la que se inclinaban las nuevas investigaciones nunca pareció convencerle del todo, ni siquiera tentarle vagamente, y nada parece haberle impulsado a abandonar su lenguaje figurativo y elegantemente realista. Al fin y al cabo, para experimentar la vía vanguardista de la abstracción -que en aquellos círculos, interesados por la reducción del ornamento y la construcción de una relación rigurosa entre forma y función, se estaba radicalizando- Ehrenberger habría tenido que sacrificar su propia propensión a las siluetas suaves, a la decoración minuciosa, a la narración de la buena vida, y tal vez renunciar a los encargos editoriales, que no tardaron en llegar.

En 1904, a la edad de veintiséis años, tomó un estudio en Saalfelden am Steinernen Meer, una encantadora localidad de la región de Salzburgo, donde en 1906 se hizo construir una elegante villa art nouveau, a la que llamaba cariñosamente la “casa de los buenos días”, y que siempre consideraría su rincón de paz. Pero los estímulos intelectuales había que buscarlos en otra parte, así que en 1908 fijó una segunda residencia en Berlín, donde abrió un estudio en la Güntzelstraße, en pleno centro de la ciudad. Aquí pudo frecuentar los círculos de la Academia de Bellas Artes y, al parecer, la Escuela de Artes Aplicadas de Weimar, donde probablemente entró en contacto con Walter Gropius.

La Gran Guerra, devastadora para muchos jóvenes de su generación, aparentemente para él un mero tema que se colaba en los temas de sus dibujos para revistas ilustradas, no parece haber dejado una huella demasiado profunda en su vida. Durante los años más dramáticos, su actividad artística continuó aparentemente sin interrupción, como demuestra su participación en una gran exposición de arte alemán en Baden Baden en 1918 junto con un gran número de artistas de talento.

Tras divorciarse prematuramente de su primera esposa, en 1914 se casó con la bella Lydia Horn, a la que había conocido en Múnich durante sus años de estudiante. Los hermanos de la joven, Ugo y Elvira, son conocidos fotógrafos de Trieste y ella, que evidentemente procede de un entorno sensible al arte, es una mujer elegante y culta y será su compañera ideal y devota durante el resto de su vida. Pasan juntos las vacaciones en la villa, con su luminoso estudio donde posan las modelos, una gran cocina donde Lutz se deleita cultivando su gusto de gran gourmet, la exclusiva piscina y el relajante panorama. Saalfelden será un punto de referencia, el escenario de su amor, hasta el final. Aunque a Ehrenberger ciertamente no le disgusta la vida tranquila en la montaña, las grandes ciudades siguen siendo un atractivo, por todo lo que ofrecen profesionalmente, culturalmente y, por qué no, también en términos de entretenimiento, dada su reputación de viveur amante del placer, bien documentada por las fotos que lo muestran como protagonista de fiestas despreocupadas, de casi dos metros de altura y decididamente corpulento: un gran hombre sonriente y gran comedor, que posa alegremente y bromea con sus amigos.

Pero aparte de Viena, Múnich y Berlín, donde en la segunda década del siglo ya tenía numerosos contactos, ¿qué otra ciudad podría haberle atraído, si no París? Desde el último cuarto del siglo XIX, la ville lumière es el sueño de todos; es el lugar donde pasa y puede pasar de todo, gracias a su belleza, la animación de sus salones cosmopolitas, sus grandes exposiciones y sus innumerables locales nocturnos que ofrecen todo tipo de espectáculos y diversiones. Miles de creativos se trasladan allí para expresar su talento, muchos trabajando en diseño gráfico e ilustración y buscando el éxito en las grandes agencias pioneras de la publicidad moderna, llegados de toda Europa y América, abiertos y dispuestos a unirse en comunidades ruidosas y cosmopolitas. Todos se encuentran y se conocen, moviéndose entre las zonas de Montmartre, Montparnasse y, por supuesto, en la transgresora noche de Pigalle, donde brillan las cuchillas del Moulin Rouge y abren los nuevos clubes en los que actúan las bailarinas más licenciosas de la ciudad, el tipo de mujeres que las obras de Toulouse-Lautrec ya habían rescatado de los barrios bajos y llevado al mito.

Era imposible, en aquel momento, no añorar París, no considerar la capital francesa el lugar ineludible para buscar las grandes gangas, para ver lo mejor de los artistas y las obras de moda, para experimentar y experimentar. Es de suponer que Lutz se trasladó allí en 1919, justo después de la guerra. En los años veinte, todos estaban allí, o ya habían estado: de Boldini a Helleu, de Corcos a Cappiello, de Sepo a Picasso (por nombrar sólo a algunos, entre los muchos que llegaron a ser realmente conocidos), todos abrumados y entusiasmados por una juventud que parecía eterna, dispuestos a sumergirse en el alegre “festín mueble” ensalzado por Ernest Hemingway, ese “París de los buenos tiempos, cuando éramos muy pobres y muy felices”.

Lutz Ehrenberger, Carnaval en París (1922)

Lutz Ehrenberger, Bailarina con figura de rojo (1929)

París ineludible

Sin embargo, en los años veinte, Ehrenberger, que nunca había sido pobre y desde luego no lo era entonces, era un artista con un lenguaje maduro que había llegado a París para consolidar su notoriedad y su reconocimiento, lo que suele hacer feliz a uno. Casi de la misma edad que Picasso, veinte años mayor que la “generación perdida” (como la llamaba la mecenas Gertrude Stein) de Hemingway y sus amigos transgresores, no parece interesarse por las vanguardias más experimentales (Cubismo, Futurismo, Abstraccionismo, Dadaísmo están bien representados en la escena artística, y pronto llegará el Surrealismo), mientras que conoce muy bien las fiestas y la vida nocturna. En la ciudad, se instala en un estudio situado en una bella zona céntrica, la rue de La Fontaine, en el distrito XVI, un barrio de bellos edificios Art Nouveau que se extiende entre el Sena y el espléndido Bois de Boulogne, el parque de los paseos más elegantes y de los encuentros más intrigantes, que naturalmente no dejó de inmortalizar.

En un cuadro que representa la vista desde su estudio, pintado rápidamente y con una tensión sintética que rara vez se encuentra en otros temas, Lutz parece querer recordar para siempre la apertura hacia el azul ceniciento, la atmósfera serena y la vista de pájaro de los tejados nevados, ofrecida por una vista desde arriba, probablemente tomada desde la ventana abuhardillada (la barandilla es claramente visible) de uno de esos románticos pisitos que se construían en las azoteas de las casas señoriales para alquilarlos a artistas e intelectuales.

París se ofrece aquí en una visión silenciosa, dominada por la silueta familiar del Sacre-Coeur, encaramado en la colina de Montmartre, silueteada al fondo; en otros lugares, en paseos nocturnos, la ciudad se revela en una modernidad deslumbrante, bajo la altísima aguja de la Torre Eiffel que se ha convertido en su símbolo universal. Casi todo está plagado de carteles publicitarios, mensajes visuales de fuerte atractivo dibujados por los lápices más brillantes del momento: así, las paredes y calles de mayor tránsito son como grandes exposiciones, colectivas y populares, animadas por poderosas imágenes que llegan indistintamente a todas las clases sociales, en el bullicio que anima el centro a todas horas. Los colores, eslóganes y letras transmiten algo más que mensajes promocionales, la tentación de consumir se expresa en una seducción constante de miradas, guiños, gula, sinestesia, modelos a imitar, iconos de estilo. En su superposición en un palimpsesto dinámico, invadiendo y modificando constantemente el horizonte urbano, los formidables afiches, difundidos gracias al estrecho entendimiento entre arte e industria, se insinúan en la imaginación, ofrecen lecciones de vida, deleitan y orientan los deseos, educan la visión, entretejiendo todos los registros expresivos, desde los más ilustrativos todavía del gusto Art Nouveau, hasta los más experimentales inspirados en el Cubismo, el Abstraccionismo, el Futurismo. Como pintor, Ehrenberger no parece aún interesado en absoluto por esas búsquedas vanguardistas. No sabemos exactamente cuánto pintó en aquellos años, pero podría razonablemente haberse dedicado al retrato de moda, que rendía bien y favorecía la inclusión de los artistas en los refinados círculos de la burguesía; una actividad, la del retrato, que sabemos que llevó a cabo con éxito incluso después de su nuevo traslado a Múnich en 1935. Por sus retratos, entre los que se encuentra también un bello autorretrato, comprendemos que su lenguaje pictórico permanecerá siempre fiel a un realismo rápido, aunque, en la segunda mitad de los años treinta, mostrará una mayor aptitud para la limpieza de las formas, en consonancia con la estética del gusto clásico y “ario” difundida por la política cultural del nacionalsocialismo. En cualquier caso, entre las exposiciones en las que participó durante los años parisinos figuran eventos oficiales como el Salón de Otoño, y bien podemos creer que su nombre circuló por los salones “correctos”.

Como ilustrador, y de esto estamos seguros, entre la segunda y la cuarta década del siglo XX Lutz publica numerosas láminas ilustradas, en su mayoría bajo el seudónimo de Henry Sebastian, nombre artístico francés adoptado quizás para mantener cierto anonimato respecto a ciertas imágenes cada vez más eróticas (que comercializa en carpetas, cuadernos y colecciones temáticas), o quizás simplemente para mantener su producción publicitaria diferenciada de la de ilustrador y diseñador gráfico editorial. En ambos ámbitos trabaja mucho, a alto nivel. Perfectamente integrado en el mundo de las revistas ilustradas, especialmente las satíricas y las de estilo de vida, que ahora también son muy populares entre el público femenino, Ehrenberger ha establecido colaboraciones duraderas con algunas de las publicaciones internacionales más renombradas, y se ha movido sincronizadamente entre Austria, Alemania y Francia, publicando en revistas codiciadas por los mejores ilustradores de la época, como “Uhu”, “Simplicissimus”, “Kurt Ehrlich Verlag”, “Das Magazin”, “Elegante Welt”, “Lustige Blätter”, “La vie Parisienne”, “Le Sourire”.

Su estilo cambia poco con el tiempo, pareciendo más inclinado a adaptarse a los cambios de la moda, fácilmente registrados en la ropa y los modelos de belleza, que a experimentar con variaciones en el lenguaje. Conserva indicios del Jugendstil en las líneas sinuosas, en ciertos exotismos dorados y en un sutil erotismo, pero no le gusta la síntesis gráfica de las estampas japonesas, que tanta admiración habían despertado en Toulouse-Lautrec; su ironía es socarrona, no raya con los signos ágiles típicos de ciertos dibujantes expresionistas alemanes, ni con la ironía grotesca de las caricaturas, como hacía, por ejemplo, Lyonel Feininger, su colega para “Lustige Blätter”.

Básicamente, es un esteta: poco interesado en la sátira política, a pesar de algún juego de caricaturas, desarrolla una predilección por la ilustración de trajes, elegante y sutilmente burlona, en la que se puede leer una actitud divertida hacia una sociedad frívola, que corresponde al target de sus lectores, cuyo número creciente está ahora bien equilibrado entre ambos sexos. Y a ambos sexos parece dirigirse Lutz con idéntica atención, aunque a primera vista algunas imágenes puedan parecer reservadas a los caballeros. Una ilustración para la revista de moda “Elegante Welt” del 29 de enero de 1919, Der Tanztee, nos muestra por ejemplo una escena de elegante entretenimiento, en la que una esbelta pareja à la page se mueve en perfecta sincronía, sugiriendo que ella y él tienen el mismo deseo de ser mirados y admirados por el público. Si, en los años veinte, no era ciertamente el hombre autoritario el que fascinaría a las lectoras y a los lectores, he aquí la aparición precoz de una idea mundana y refinada de la masculinidad, no desprovista de pequeñas frivolidades, que se revelaría en los personajes masculinos, siempre atentos a admirar a las damas e incluso imitando un poco sus actitudes.

Entre las revistas en lengua alemana, aquella con la que Ehrenberger mantuvo una de las colaboraciones más duraderas fue “Lustige Blätter”, para la que realizó numerosas portadas y planchas interiores, además de diseñar las portadas de las novelas que la misma editorial publicaba periódicamente como suplemento de la revista, y podía presumir de una gran tirada, además de una amplia distribución. “Lustige Blätter” (“páginas divertidas”) fue una revista satírica berlinesa fundada en 1886 que, como rezaba su subtítulo, pretendía reunir las mejores caricaturas alemanas, y fue publicada por el editor Otto Eysler hasta 1944. A través de sus números, que también se reprodujeron y circularon en Francia, es posible reconstruir la evolución de la sociedad desde el inicio de la Belle Époque hasta los años de la Gran Guerra, relatados a menudo con feroz ironía, y hasta la caída del nazismo, régimen al que la revista se había alineado (por amor o por fuerza) como se desprende de la ausencia de viñetas de sátira política y de la insistencia en la crítica a los judíos durante los años del Reich. Lutz, que seguía sin ocuparse de la sátira, realizó para la bella revista una serie de pinturas al temple en color de gran formato, siempre dominadas por temas femeninos, declinados con el tiempo en muchas variaciones, desde la alegre chica tirolesa de mejillas sonrosadas a la femme fatale de labios bermellones, desde la serena dama burguesa a la desenfrenada bailarina exótica.

Colorista de gran impacto, además de dibujante de trazo rápido y limpio, a veces también le gustaba experimentar con un tipo de ilustración más moderna, reducida al trazo de tinta china negra (y cómo no pensar en una influencia de la Salomé de Aubrey Beardsley), pero un trazo retorcido y tortuoso, con el que se divertía creando virtuosos entrelazamientos de figuras, densas apariciones seductoras y alusivas, como puede verse en una curiosa serie de obras creadas para “Le Sourire” hacia mediados de los años treinta.

Para “Le Sourire”, semanario humorístico para el que trabajaban los mejores lápices de Francia, entre ellos Paul Gauguin y Leonetto Cappiello, Lutz solía realizar las planchas interiores, generalmente en blanco y negro, y las portadas y contraportadas, que en cambio daban amplio espacio al color. En los años treinta, la revista tenía predilección por las portadas sexys, dominadas por divas un tanto exhibicionistas, con provocativos pechos pequeños a la vista y ligueros posados sobre piernas muy largas, sin duda muy atractivas para los compradores. Ehrenberger sintoniza perfectamente con el objetivo. En una memorable portada de 1933, por ejemplo, el gesto de las larguísimas piernas cruzadas de la dama se convierte en el centro de gravedad de la composición, un “despeje de muslos” casi hipnótico, realzado por una larga cola negra, en torno al cual los demás elementos - el hombre que la espera complacido, la peluquera atareada en torno a sus rizos, la camarera que le laca las uñas, e incluso la expresión desafiante de la protagonista - no son más que el marco.

Además de publicar, como era habitual en la época, el artista probablemente trabajó como cartelista para el cine y como diseñador publicitario para grandes marcas, como las perfumerías Mouson y Coty, los pianos Marquard o la gasolina Shell. Muy larga y muy significativa es la serie de carteles y pequeños insertos publicitarios para Eau de Cologne 4711, de la que Lutz representa tanto la línea masculina como la femenina, produciendo una profusión de imágenes de mujeres y hombres idealizados, pero a veces tan sensuales que llaman la atención de los censores. En las bellas ilustraciones lineales (que se publicaron en blanco y negro en un formato de un tercio o un cuarto de página) y en los carteles en color, aparece una gran variedad de tipos, y la misma fragancia inmortal se asocia de vez en cuando con la idea de aventura, romance, seducción.

También hay numerosos carteles diseñados para organismos públicos, para los que solían convocarse concursos bastante competitivos. Carteles de divertida sensualidad, como los creados para promocionar las grandes fiestas de carnaval (un tema repetidamente revisitado y una gran pasión de Lutz) celebradas en Múnich en los años treinta, como el del 19 de febrero de 1939, donde una seductora pelirroja, enfundada en un vestido negro con una profunda abertura (casi una prefiguración de la mítica Gilda que más tarde interpretaría Hayworth), levanta alegremente su copa ante el riguroso perfil de Atenea. Y aunque el bello cartel azul cobalto de los Juegos Olímpicos de verano de Múnich de 1936 es ciertamente más sereno, sólo lo es por razones de Estado (ese mismo año, el Führer realizó una sonora inversión de imagen en los Juegos Olímpicos de Berlín); De nuevo, aunque velada, es una celebración de la seducción como premio para el vencedor, una suave feminidad contrastada con el rigor virginal de la modelo clásica, cuya solemnidad se suaviza con una graciosa Victoria alada con un vestido ligero, que sostiene coronas de flores de evocación prerrafaelita. Pero no sólo hay mujeres extraordinarias en el imaginario de Lutz. Al año siguiente, la campaña de promoción de las vacaciones de verano en Alemania nos muestra a una chica rubia, la típica belleza sana y aria con el pelo despeinado por el viento, caminando por campos fértiles y paisajes bañados por el sol recogiendo ramas en flor. Las mujeres, en resumen, parecía amarlas a todas.

Lutz Ehrenberger, Hexensabbath in der Friedrichstrasse, ilustración para Lustige Blätter (1914)

Lutz Ehrenberger, Ilustración para Eau de Cologne 4711 (1929)

Lutz Ehrenberger, cartel del Carnaval de Múnich (1939)

Mujeres de Lutz

Elegantes, folclóricas, tranquilizadoras o emancipadas. Ingenuas o inquietantes o, mejor aún, ingenuas e inquietantes. La campesina tirolesa bailando con su prometido y el perverso domador preparando su látigo, el cazador semidesnudo con gorra de paseo y la dama empolvándose la nariz en el espejo, descubriéndose la espalda en un juego de puntos de vista que hace girar la cabeza. La soñadora, la vedette, las muchas y muchas bailarinas, el ángel del soldado y la tentadora que los recoge, las que suben al tranvía y las que se van de crucero, la deportista y la cantante, la distraída y la que guiña el ojo, la que se alegra del regreso de la primavera y la que se abre el abrigo de piel sobre la liga. Coquetas o descaradas, jóvenes en ciernes o damas curtidas, las mujeres de Ehrenberger se mueven en ambientes pausados, nunca trabajan, nunca se ocupan de la casa o de los niños, sino de rizos y botines, de confidencias amorosas, de promesas susurradas. Las muchas copas levantadas para brindar, las mesas de los restaurantes, los cafés, los barcos de lujo; las fiestas de Carnaval y las felicitaciones de Navidad, las noches interminables con salidas teatrales y entradas teatrales al baile, los globos, las serpentinas, las lentejuelas, los pezones puntiagudos, las zapatillas de tacón, los velos, las plumas, las medias a medio muslo, las sedas que envuelven las caderas. Todas viven bien, todas tienen una sonrisa, insinuante o pícara, radiante o traviesa. Pero todas, realmente todas, aman ser amadas, no son objetos sino sujetos de un deseo compartido, mujeres que se visten y se desvisten para gustar y gustarse.

En 1942, tras los efectos devastadores de la Segunda Guerra Mundial en Alemania, Ehrenberger regresó definitivamente a Saalfelden, donde pasó sus últimos años en tranquilidad, rodeado del afecto y la admiración devota de sus mujeres de carne y hueso: su esposa Lydia, la hermana de ésta, Elvira, que se había instalado con ellos, y su joven secretaria. Su trabajo continuó intensamente, casi hasta el final, ya que la última gran exposición colectiva, en la que participó con una obra que representaba a Cleopatra, fue la Grosse Wiener Kunstausstellung de 1949. Murió en 1950, a los setenta y dos años.

Cuando Lydia también se marcha, tras acunar el recuerdo de su amor durante doce años, sus últimas palabras son el eco de un recuerdo feliz, y se despide de sus seres queridos diciendo que era feliz, porque Lutz le había dado todo lo que la vida podía ofrecerle. Quizá, en el fondo, sabía que siempre fue sólo ella, la mujer dibujada y soñada mil veces, ligera y poderosa como el papel, inmortal como la seducción.

Lutz Ehrenberger, cartel del acontecimiento de Múnich para los Juegos Olímpicos de Berlín (1936)

Lutz Ehrenberger, Verano en Alemania (1937)

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