De la naturaleza muerta al neoplasticismo: el extraordinario viaje de Piet Mondrian

Molinos, bosques, paisajes marinos, granjas, vacas, arroyos, puestas de sol: Al observar los comienzos de Piet Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan; Amersfoort, 1872 - Nueva York, 1944), pintor de vistas y bodegones, uno difícilmente creería que el artista que admiramos es el mismo que, sólo unos años más tarde, cambiaría radicalmente el arte occidental al introducir sus célebres composiciones formadas por líneas negras dentro de las cuales se disponen los tres colores primarios. El de Mondrian es uno de los viajes artísticos más sorprendentes y repentinos de la historia del arte. Pasó de ser un artista de talento, pero poco innovador y bastante alineado con tendencias que ya habían sido exploradas y sondeadas en todas direcciones por decenas de sus colegas, a convertirse en un visionario capaz de elevarse a la categoría de extraordinario protagonista de su tiempo, un “pintor-profeta” dotado de una “fe absoluta en un lenguaje visual que tiende a coincidir con la racionalidad universal de la realidad” (como lo definió el historiador del arte Alberto Busignani), para lograr lo cual el artista, en la fase madura de su carrera, limitó al máximo su vocabulario de formas y colores, dando lugar a las obras por las que es universalmente conocido.

El de Mondrian no fue un camino de ruptura, como cabría imaginar, sino que se trató de un proceso lineal: el propio artista veía sus investigaciones geometrizantes como una continuidad con lo que había producido en las primeras etapas de su carrera. En el famoso Dialoog over de Nieuwe Beelding (" Diálogo sobre la nueva plástica"), publicado en dos números de la revista De Stijl (febrero y marzo de 1919), Mondrian imagina un diálogo entre “A”, un cantante, y “B”, un pintor, en el que el primero pide al segundo que le ilumine sobre su nuevo arte. “Admiro tus obras anteriores”, dice el cantante. “Y como significan mucho para mí, me gustaría entender tu forma actual de pintar. No veo nada en estos rectángulos. ¿A qué aspiras?”. Y el pintor: “Mis nuevos cuadros tienen los mismos objetivos que los anteriores. Todos tienen el mismo propósito, pero los últimos lo ponen de manifiesto con mayor claridad”. A la pregunta de cuál es ese propósito, el pintor responde: “Expresar plásticamente las relaciones mediante oposiciones de color y línea”. Y a la objeción de la cantante (“¿pero sus obras anteriores no representaban la naturaleza?”), el pintor responde: “Me expresé a través de los medios de la naturaleza. Pero si observas atentamente la secuencia de mi obra, verás que gradualmente abandonaba la apariencia natural de las cosas y gradualmente enfatizaba la expresión plástica de las relaciones”.

Estos “medios de la naturaleza”, en el Mondrian temprano, son los que le llevan a representar una realidad fenoménica declinada sin embargo según esos impulsos simbolistas que caracterizan la primera parte de su carrera. Una reducción del paisaje que le vino de sus contactos conel art nouveau (y puesto que Mondrian se concentró sobre todo en el tema vegetal desde el principio de su carrera, esta tendencia a racionalizar el paisaje no podía sino ser ya inherente a su arte) y que, aparte quizás solo de las obras más tempranas, ya se puede apreciar en una serie de acuarelas ejecutadas a principios de siglo y que ahora se encuentran en la colección del Kunstmuseum deLa Haya (la institución que, hasta septiembre de 2019, se conocía como “Gemeentemuseum”), que alberga la mayor colección del mundo de obras de Mondrian (incluidas algunas de sus primeras obras: al menos una Naturaleza muerta de 1891 es digna de mención como punto de partida). Sin embargo, bastaron unos pocos años para que los paisajes de Mondrian empezaran a despegarse cada vez más del plano fenoménico para encontrarse con una tendencia más marcada hacia la escansión geométrica que, además, hacia 1905, se fusionó con elementos expresionistas que le acercaron sorprendentemente a Munch: es lo que nos viene a la mente cuando contemplamos una imagen como el Bosque en Oele, obra de 1908. Una sorpresa, ya que Munch, en esa fecha, era desconocido en los Países Bajos (el primer artículo dedicado al pintor noruego sólo saldría en Holanda tres años más tarde). Esta proximidad se debe a la similitud de intenciones de los dos artistas: también Mondrian, en esa época, intentaba crear una pintura capaz de evocar una atmósfera, una pintura casi contemplativa, una pintura en la que las formas y los colores tradujeran un estado.

Por aquel entonces, Mondrian llevaba tiempo trabajando en vistas del río Gein: una de ellas, Árboles en el Gein al amanecer, de 1907-1908, es una de las coyunturas fundamentales de su arte. Aquí, escribió el historiador del arte Serge Fauchereau, “es la casi monocromía lo que impacta al observador, más que la estructura estrictamente frontal: el cielo, la tierra, el río, todo es rojo, e incluso la masa oscura y fuerte de los árboles y la discreta luna no escapan a este rojo intrusivo”. Con este cuadro, el arte de Mondrian dio un paso más: ya no sólo la estructura, sino también la elección de los colores abandonaba la esfera de la percepción para abrazar la del intelecto y la subjetividad. Carlo Ludovico Ragghianti, el primer estudioso italiano que sometió el arte de Mondrian a un análisis cuidadoso y meticuloso, destacó varios elementos que hacen de este cuadro una de las piedras angulares de la pintura de Mondrian: la “investigación de la relación entre verticales y horizontales”, las “determinaciones en las que toda forma o masa elaborada no puede ni quiere ocultar el esqueleto geométrico”, el “ritmo ordenador del tablero de ajedrez” que “también aquí es transparente”.

Piet Mondrian, Cesta con manzanas (noviembre de 1891; óleo sobre lienzo, 49,5 x 72,8 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Bosque (1899; acuarela y gouache sobre papel, 45,5 x 57 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Bosque en Oele (1908; óleo sobre lienzo, 128 x 158 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Árboles en el Gein al amanecer (1907-1908; óleo sobre lienzo, 79, x 92,5 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Sin embargo, es a partir de la serie de los árboles cuando resulta más tangible el progresivo giro de Mondrian hacia el rigor geométrico, un giro que adquirió en un breve espacio de tiempo: no transcurren ni cinco años entre los cuadros más perceptivos y aquellos en los que domina la abstracción geométrica. El punto de partida de esta búsqueda puede verse en El árbol rojo, obra de 1908 pintada en la ciudad costera de Domburg, que representa un gran manzano que ocupa toda la composición. La tendencia a la bidimensionalidad pura es ya un hecho: no hay profundidad entre las ramas del gran árbol (que dibujan elaborados arabescos, produciendo evoluciones articuladas que recuerdan ciertos resultados de las primeras obras de Mondrian: es la última vez que las ramas de un árbol de Mondrian se vuelven tan intrincadas) y el cielo azul del atardecer sobre el mar, ni el horizonte apenas visible ayuda a sugerir al espectador la distancia entre los distintos planos. Y de nuevo, Mondrian avanza rápidamente en su camino hacia la simplificación cromática, ya muy avanzado en Árboles en Gein al amanecer, y aún más evidente aquí. Al Árbol rojo le seguirá de cerca una obra menos conocida, El árbol azul, que representa la misma planta, pero con un grado de abstracción aún mayor, ya que aquí también se pierden los nudos y asperezas del tronco de El árbol rojo, y la figura del manzano se convierte en una silueta en contraste con el cielo.

1911 fue un año crucial para el artista de Amersfoort: de hecho, fue el año en que Mondrian visitó París por primera vez: se quedó algún tiempo, decidido a volver (de hecho, se iría a vivir allí en enero de 1912). En la capital francesa, Mondrian entró en contacto con la vanguardia de los cubistas, y en particular con Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973), Georges Braque (Argenteuil, 1882 - París, 1963) y Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, 1955), todos ellos unos diez años más jóvenes que él, pero que supieron enseñar a Mondrian una lección fundamental: la posibilidad de utilizar las líneas y los colores para llegar a la esencia de las cosas. De hecho, Picasso y sus colegas habían sido los primeros, tras los logros de Cézanne, en utilizar elementos plásticos puros (colores, líneas, planos) para construir volúmenes. A través del contacto con los cubistas, el arte de Mondrian pierde toda connotación expresionista o subjetiva, pero subsiste una barrera que hace incompatible al holandés con los vanguardistas parisinos: el hecho de que los cubistas permanezcan anclados a la realidad, de la que, por el contrario, Mondrian pretende desprenderse. No obstante, el encuentro es decisivo, y la primera obra que surge es otro de los hitos de la carrera de Mondrian, El árbol gris, ejecutado durante el breve periodo de tiempo en que Mondrian regresó a Holanda antes de trasladarse definitivamente a París en 1912 (donde permaneció dos años y, tras un nuevo paréntesis holandés que duró hasta 1919, Mondrian regresó a París en 1919, donde residió diecinueve años, hasta 1938, antes de su traslado definitivo, primero a Londres y luego a Nueva York). En este cuadro, el tema se reduce aún más a su esencialidad: sigue habiendo vínculos con la pintura de la realidad, pero Mondrian empieza a cortar los lazos de manera tajante. También nos damos cuenta de ello porque, por primera vez, hay continuidad entre el árbol y el fondo: a medida que las ramas del árbol se desplazan hacia arriba, se difuminan y casi dan la impresión de fundirse con las nubes, y a medida que aumenta la altura, la forma curva de las ramas trata de volverse cada vez más horizontal, casi como si las secciones de circunferencia tuvieran que doblarse para volverse rectas (un resultado que Mondrian conseguiría unos años más tarde, cuando también eliminó el elemento curvo de sus composiciones).

El último paso hacia el “giro cubista” de Mondrian es el Manzano en flor de 1912: el árbol se convierte aquí en un conjunto de formas y planos geométricos que recuerdan los diversos fragmentos de los que se compone la planta. El tronco sigue siendo el elemento en torno al cual se disponen todas las partes del árbol, pero adquiere una estructura geométrica más evidente, ya no consigue mantenerlas unidas (ramas y hojas se desprenden: es una conquista más hacia un arte capaz de desligarse de la percepción) y se convierte aún más en el fulcro central de la composición, caracterizado por su forma vertical sobre la que se injertan, aunque más libremente, las ramas y las hojas. Tampoco hay que pasar por alto el hecho de que el tronco adquiere una coloración mucho más terrosa que la delÁrbol gris: un signo de la marcada cercanía de Mondrian a Picasso en esta etapa. Dos años más tarde, el artista holandés haría una especie de resumen para explicar el camino que le había llevado hasta ese punto: “si durante mucho tiempo uno ha amado la superficie de las cosas, acabará por buscar algo nuevo. La interioridad de las cosas se revela a través de la superficie, así que la imagen se forma en nuestras almas a través de la forma en que miramos la superficie. Esta es la imagen que debemos retratar. Porque la superficie natural de las cosas es bella, pero su imitación carece de vida. El arte está por encima de la realidad y no tiene relación directa con ella. Entre la esfera física y la espiritual existe una barrera en la que nuestros sentidos dejan de funcionar. Lo espiritual penetra en lo real”.

Piet Mondrian, Árbol rojo (1909; óleo sobre lienzo, 70 x 99 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Árbol azul (c. 1909; temple sobre cartón, 75,5 x 99,5 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Árbol gris (1911; óleo sobre lienzo, 79,7 x 109,1 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Manzano en flor (1912; óleo sobre lienzo, 78,5 x 107,5 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

La tendencia a rectificar las curvas continúa en un cuadro como Composición 3, donde la forma curvilínea de ramas y hojas se reduce de nuevo a segmentos cortos que, sobre todo en la parte superior, adoptan ahora una línea recta, antes de desaparecer definitivamente en Composición oval con planos de color 2: ambos cuadros datan de 1914. Cabe destacar cómo Mondrian introduce la forma ovalada, casi como si quisiera equilibrar la geometrización progresiva de los elementos del cuadro y su reducción a estructuras verticales y horizontales inscribiéndolo todo en un óvalo (solución que, en cualquier caso, el artista abandonaría pronto). Un cuadro como Composición en azul, gris y rosa, realizado también en 2014, sanciona igualmente la renuncia a las líneas curvas: queda por superar el elemento cromático, todavía firmemente atado a la realidad que Mondrian quiere trascender. Otro punto de inflexión lo proporciona la Composición nº 10 (Muelle y océano), que Mondrian pintó en 1915 a su regreso a Holanda (de hecho, el artista había abandonado Francia al estallar la Primera Guerra Mundial). Aquí, el paisaje se reduce a una síntesis extrema: los muelles, inspirados en los que el artista vio en Domburg, son simples cruces, y el océano no es más que una extensión ovalada, blanca y quieta. Se trata de la obra más extrema del artista neerlandés en este momento de su carrera (aunque, curiosamente, el título sigue sin resolver el vínculo del cuadro con la realidad).

El último cruce importante en el camino hacia el neoplasticismo fue su encuentro, en 1917, con un gran compatriota, Bart van der Leck (Utrecht, 1876 - Blaricum, 1958), con quien Mondrian fundó la revista De Stijl y de quien tomó prestado el uso de sólo colores primarios en la composición, que Van der Leck ya venía practicando desde hacía tiempo, aunque en cuadros donde el componente figurativo seguía siendo dominante: De hecho, el artista de Utrecht había llegado a un procedimiento (él lo llamaba doorbeelding, término que podría traducirse como “descomposición”) mediante el cual sus figuras se reducían al mínimo (es decir, en trazos verticales, horizontales u oblicuos de diferentes tamaños), conservando al mismo tiempo una disposición orgánica e icónica, reconocible. El intercambio entre Mondrian y Van der Leck fue un intercambio de iguales: Mondrian estaba fascinado por los colores de Van der Leck, y Van der Leck se sentía atraído por el mundo en el que Mondrian pretendía utilizar los elementos plásticos de la pintura para lograr composiciones abstractas. Fue gracias a Mondrian que Van der Leck empezó a llamar a sus cuadros “composiciones” y emprendió el camino de la abstracción.

Uno de los primeros intentos de Mondrian de reducir el color uniforme a colores planos y puros es la Composición nº 3 con planos de color de 1917, un intento de situar distintas zonas de color (aunque el pintor aún no había alcanzado la pureza de los colores primarios, prefiriendo tonos más suaves) yuxtapuestas según una lógica de agregación libre. El siguiente paso es la regulación rígida de las zonas de color en formas geométricas, como en Composición con cuadrícula 9: una composición de tablero de ajedrez de colores vivos, un cuadro de 1919 que se inspira en la lección de Van der Leck, y que también causó revuelo cuando se expuso por primera vez en Ámsterdam en 1920. Yves-Alain Bois, uno de los mayores expertos en Mondrian, escribió que “la cuadrícula modular es puramente autorreferencial, su configuración cartografía perfectamente el campo en el que se inscribe: es un signo indicativo, similar a una huella en la arena. Pero no deja de ser un elemento estático (una cuadrícula es una cuadrícula): no hay equilibrio precario, no hay equilibrismo”. Para lograr una nueva tensión, era necesario por tanto alejarse de la lógica de la cuadrícula, lo que ocurrió con Composición con rojo, azul y amarillo-verde de 1920, último paso antes de llegar a las obras de 1921 como Composición con gran plano rojo, amarillo, negro, gris y azul que marcan el inicio de la fase más conocida de la carrera de Mondrian, la del neoplasticismo consumado expresado a través de composiciones de líneas negras sobre campos blancos que, con gran libertad compositiva, delinean áreas que Mondrian rellena con colores primarios puros, o en algunos casos deja vacías, buscando siempre el justo equilibrio entre color, blanco y negro.

Piet Mondrian, Composición nº 3 (1913; óleo sobre lienzo, 95 x 80 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Composición oval con planos de color nº 2 (1914; óleo sobre lienzo, 113 x 84,5 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Composición nº 10 (Muelle y océano) (1915; óleo sobre lienzo, 85 x 108 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Piet Mondrian, Composición nº 3 con planos de color (1917; óleo sobre lienzo, 48 x 61 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Composición con cuadrícula 9: Composición de tablero de ajedrez de colores brillantes (1919; óleo sobre lienzo, 86 x 106 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian , Composición con rojo, negro, amarillo, azul y gris (1921; óleo sobre lienzo, 80 x 50 cm; La Haya, Kunstmuseum Den Haag)

Con estas composiciones, Mondrian había alcanzado los objetivos que perseguía desde hacía tiempo. Sirvan de adelanto algunos pasajes de un importante artículo, titulado De nieuwe beelding in de schilderkunst ("La nueva imagen en la pintura"), que el artista (que también era un teórico excelente y prolífico, aunque a menudo repetitivo) publicó en De Stijl en 1918: “la vida del hombre moderno y cultivado”, escribió el artista, “se aleja gradualmente de lo natural: se vuelve cada vez más abstracta. [...] La vida del hombre verdaderamente moderno no está centrada en lo material ni dominada por el sentimiento, sino que se presenta como una vida más independiente del espíritu humano que se hace consciente. El hombre moderno, unidad de cuerpo, alma y espíritu, demuestra una conciencia cambiada: todas las expresiones de la vida adquieren un aspecto diferente, más abstracto. Esto también se aplica al arte: comienza a expresarse como producto de una nueva dualidad (es decir, como producto de una exterioridad cultivada y una interioridad más profunda y consciente), como imagen pura del espíritu humano, y se expresa según formas visuales puramente estéticas, en un aspecto abstracto”. Lo que Mondrian quería decir era que el arte, que hasta entonces había seguido siendo, en su opinión, un modo de expresión puramente descriptivo (y, por tanto, individual), debía intentar captar lo universal, acercarse lo más posible a ello: “el nuevo espíritu”, escribiría en Le néo-plasticisme: principe général de l’équivalence plastique de 1920, “destruye la forma delimitada en la expresión estética, y reconstruye una apariencia equivalente de lo subjetivo y lo objetivo, del contenido y el continente: una dualidad equilibrada de lo universal y lo individual, y con esta dualidad en plural crea la relación puramente estética”.

Y esta universalidad se expresaba en una búsqueda de la simplicidad y la esencialidad, tema de gran actualidad en los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial (el dramatismo de la época se hace sentir cuando, de nuevo en su escrito de 1920, Mondrian afirma que “el desequilibrio es una maldición para la humanidad”). El neoplasticismo fue la forma de arte que respondió a esta necesidad, llamada así porque la intención de Mondrian era refundar la expresión plástica: una “expresión plástica pura” frente a una “expresión descriptiva”, por utilizar los términos de la oposición empleados por el propio artista. Un arte a caballo entre el orden y el desorden, un arte en busca del equilibrio entre la dualidad que constituye el principal problema de la pintura de Mondrian, y en el que las líneas, los colores y los vacíos (que siempre permanecen como elementos independientes en sus composiciones) reciben el encargo de expresar las diferentes tensiones de las fuerzas de la vida.

Bibliografía de referencia

• Piet Mondrian, Todos los escritos, Mimesis, 2019
• Hans Janssen, Piet Mondriaan: Een nieuwe kunst voor een ongekend leven, Hollands Diep, 2016
• Leah Dickerman (ed.), Inventing Abstaction, 1910-1925, catálogo de la exposición (Nueva York, Museo de Arte Moderno, del 23 de diciembre de 2012 al 15 de abril de 2013), Museo de Arte Moderno, 2012
• Serge Fauchereau, Mondrian y la utopía neoplasticista, Rizzoli International, 1994
• Tim Threlfall, Piet Mondrian: la obra de su vida y su evolución, Garland, 1988
• Maria Grazia Ottolenghi, La obra completa de Mondrian, Rizzoli, 1974
• Alberto Busignani, Mondrian, Sadea, 1968
• Carlo Ludovico Ragghianti, Mondrian e l’arte del XX secolo, Edizioni di Comunità, 1963

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