Cupido y Psique tumbados: la historia de la obra maestra de Antonio Canova

Una vena de delicadeza sentimental caracteriza la obra maestra de Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venecia, 1822) ya desde el título con el que el Louvre ha decidido presentarla a su público: Psyché ranimée par le baiser de l’Amour, o “Psique despertada por el beso del Amor”. No “Cupido y Psique acostados”, como se conoce la obra en Italia, ni “Cupido y Psique abrazados”, nombre con el que Canova, en una carta del 12 de diciembre de 1801 a Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, se había referido al grupo escultórico. Más que los impulsos sensuales, que en cualquier caso no se apagan en Canova, el título en francés prefiere subrayar la dulzura del gesto, y al mismo tiempo pretende connotar precisamente el momento de la fábula a la que asistimos, aunque la interpretación del escultor veneciano difiera ligeramente del texto literario al que hace referencia. Así pues, vale la pena recordar la bella historia de Cupido y Ps ique que el poeta Apuleyo cuenta en su célebre obra El asno de oro, la única novela de la antigüedad romana que conocemos en su totalidad: la fábula es una larga digresión que el lector encuentra a medida que se desarrolla la trama.

Antonio Canova, Cupido y Psique tumbados (1787-1793; mármol, 155 x 168 x 101 cm; París, Louvre). Fotografía de Francesco Gasparetti - Crédito

Psique es una bella muchacha cuya hermosura despierta la curiosidad y, al mismo tiempo, los celos de Venus: los numerosos hombres enamorados de Psique, de hecho, han llegado a comparar a la joven con la diosa de la belleza. Ésta, para castigarla, decide enviar a su hijo, Cupido, contra ella: las flechas del dios tienen, en efecto, el poder de enamorar, y la idea es enamorar a Psique del hombre más feo sobre la faz de la tierra. Sin embargo, el Amor falla su flecha y acaba disparándose a sí mismo: es, pues, él quien se enamora perdidamente de Psique. Pero el joven dios no puede dejar que su madre se entere de la situación: la reacción de Venus tendría, de hecho, implicaciones muy peligrosas. Así, Cupido se las arregla para que Psique acuda a su palacio: el dios, ocultándose constantemente para no revelar su identidad, logra conquistarla, y ambos pasan juntos acalorados encuentros de pasión, como jamás había experimentado ninguna mujer mortal. Sin embargo, una noche Psique, aconsejada por sus envidiosas hermanas, decide espiar a su amante mientras duerme para conocer su identidad. Sin embargo, no cuenta con su lámpara de aceite: una gota resbala de la lámpara y cae sobre la piel del Amor, que se despierta y, decepcionado y furioso, abandona a la muchacha.

Psique, desconsolada, intenta en vano suicidarse, no encuentra la paz y comienza a vagar por la tierra en busca de Cupido: la solución, piensa la muchacha, es recurrir a Venus, aunque sabe que la elección le costará cara. Venus, en efecto, somete a Psique a pruebas muy duras: la última de ellas consiste en ir al inframundo para pedir a la diosa Proserpina una vinagrera que contenga algo de su belleza. Psique supera todas las pruebas, va al inframundo, consigue el jarrón, pero su curiosidad la lleva a abrirlo: resulta ser una trampa tendida por Venus, pues el contenido del jarrón es un aire soporífero que la sume en un profundo sueño. Cupido, que entretanto ha empezado a echar de menos a Psique y ha llegado a considerar insoportable su ausencia, se apresura a socorrer a su amada y, atravesándola con una flecha, la despierta, reprendiéndola porque ya por segunda vez su curiosidad ha corrido el riesgo de serle fatal. El amor acude entonces a Júpiter para pedirle ayuda: el padre de los dioses consiente en launión de ambos, y el relato termina con el matrimonio, que permite a Psique convertirse en diosa.

El momento de la fábula descrito por Canova es el del despertar de Psique tras su sueño infernal: nos ayuda a identificar el momento preciso la tinaja que la muchacha trajo consigo del inframundo, y que observamos a sus espaldas. Sin embargo, como se anticipaba, en la obra de Canova, el Amor no despierta a Psique “innoxio punctulo sagittae suae” (es decir, “con un inofensivo aguijonazo de su flecha”), sino con un lánguido beso. Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 - Venecia, 1834), historiador del arte y amigo del escultor veneciano, recuerda las motivaciones que llevaron a Canova a dar su propia interpretación a la fábula narrada por Apuleyo. En su Storia della scultura, publicada entre 1813 y 1818, escribe que la forma “no tan simple e inocente” en que Canova trató el tema “no tuvo otro origen que una observación hecha al artista por milord Bristol, a quien el Teseo sentado le pareció frío; de ahí que se propusiera realizar una obra de carácter muy cálido y apasionado”. El personaje citado por Cicognara, Fredrick Augustus Hervey, cuarto conde de Bristol, había sido cliente de Canova y, según la reconstrucción anterior, tuvo el mérito de haber estimulado en el artista el deseo de tratar sus temas con mayor pasión: de ahí el motivo de ese cálido beso que Cupido da a Psique para despertarla de su sueño.

El grupo visto desde atrás. Fotografía de Francesco Gasparetti - Crédito

Detalle con el jarrón y las flechas. Fotografía de Francesco Gasparetti - Crédito

Existiría un precedente iconográfico preciso en el que Canova se habría inspirado para crear el grupo. En particular, el crítico Karl Ludwig Fernow (que siempre fue especialmente duro con el artista veneciano) había señalado cómo Canova se había inspirado en una pintura de Fauno y Bacante de Herculano (que a su vez había inspirado un grabado de Filippo Morghen que constituiría otro importante precedente): Es bien sabido que Canova visitó las ruinas de Herculano, así como las de Pompeya y Paestum, durante su estancia en Nápoles en 1780 (estancia que repitió en 1787, el mismo año en que recibió el encargo de Cupido y Psique tumbados), pero es igualmente probable que fuera Morghen su “conducto” hacia la pintura antigua. Sin embargo, la inspiración también puede proceder de otras fuentes: por ejemplo, un cuadro de Jacopo Amigoni, artista veneciano como Canova, que representa a Flora y Céfiro en una actitud que puede recordar vagamente la que adoptan Cupido y Psique en el grupo del escultor Possagno. O también, una posible fuente, identificada por Gian Lorenzo Mellini, podría ser una porcelana de la manufactura de Ludwigsburg, modelada por Christian Wilhelm Beyer y reproducida en varios ejemplos, que representa a una ninfa y un fauno abrazados.

Filippo Morghen, Fauno y Bacante (1757; grabado del libro Le pitture Antiche d’Ercolano, vol. I pl. XV; París, Bib. I pl. XV; París, Bibliothèque Nationale de France)

Jacopo Amigoni, Flora y Céfiro (c. 1725-1735; óleo sobre lienzo, 157,5 x 109,3 cm; Colección particular). El cuadro salió a subasta en Sotheby’s en 2014.

Manufactura de Ludwigsburg según modelo de Christian Wilhelm Beyer y Johann Adam Bauer, Pareja de escenas bacanales (c. 1770; porcelana, 26 cm de largo; Colección particular). La pareja salió a subasta en Sotheby’s en 2007.

Es cierto que el estudio del grupo fue especialmente laborioso, como atestiguan los dibujos y bocetos en terracota que han sobrevivido: pruebas que, por otra parte, también nos ayudan en la tarea de discernir las fuentes iconográficas. Hay una hoja en particular, conservada en el Museo Cívico de Bassano del Grappa (inventario E.b. 172.1183), donde, en el ángulo superior derecho, hay un boceto con dos figuras yacentes que parece recordar el grabado de Morghen del libro Le pitture antiche d’Ercolano: el brazo levantado de la mujer, motivo que se repite en todos los estudios para Cupido y Psique yacentes, es el que encontraremos más tarde en la escultura acabada. Existe también un boceto en terracota, conservado en el Museo Correr de Venecia, que representa un momento posterior en la elaboración del grupo, aunque la dependencia del modelo antiguo sigue siendo evidente. Sin embargo, es evidente que Canova ya tenía en mente que la escena tuviera cierta connotación erótica, como la que se desprende de este boceto, que parece representar el inicio de un abrazo más que de un beso entre dos figuras mitológicas. La idea parece haberse fijado casi por completo en otro dibujo, conservado también en Bassano (inventario E.b. 29.1040), en el que se esboza una pose casi idéntica a la del grupo acabado: Psique está tumbada, con la espalda ligeramente levantada, y extiende los brazos hacia el cuello de Cupido. Su amante se acerca por detrás, con las alas extendidas, una pierna flexionada apoyada en la rodilla y la otra extendida, mientras se inclina hacia su amada para darle un beso.

Antonio Canova, Ninfas descubriendo a Cupido y otras figuras agrupadas (1787; dibujo a carboncillo sobre papel, 22 x 32,9 cm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Antonio Canova, Boceto de Cupido y Psique tumbados (1787; terracota, altura 25 cm; Venecia, Museo Correr)

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti (1787; dibujo a lápiz graso sobre papel, 19,5 x 33,5 cm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

El proceso creativo ya había concluido en 1788, año en el que Canova había preparado dos vaciados en yeso a partir de los cuales realizaría la obra acabada en mármol de Carrara. El mecenas era un noble inglés, John Campbell (que se convirtió en el primer barón de Cawdor en 1796), pero nunca llegaría a poseer el mármol: Canova terminó la obra en 1793, y en ese momento Campbell, por razones aún no del todo aclaradas, no pudo terminar de pagarla. Así pues, el grupo permaneció en el taller del escultor hasta 1798, cuando un tal “Henry Hoppe holandés” (Hugh Honour, gran estudioso de Canova, lo identifica como Henry Philip Hope, miembro de una familia de banqueros anglo-holandeses) ofreció la suma de dos mil zecchini por la obra: la misma cantidad con la que, muy poco después, es decir, en 1800, la escultura fue vendida a Joachim Murat, quien la instaló en su residencia, el castillo de Villiers-la-Garenne, donde Napoleón también tuvo ocasión de admirarla. A continuación, la obra se trasladó al palacio de Compiègne y, después de que Murat se convirtiera en rey de Nápoles, fue finalmente trasladada al Louvre, donde aún puede contemplarse hoy en día.

La obra despertó la admiración de muchos, entre otras cosas por su composición, que, aunque basada en ejemplos más antiguos, alcanzó una originalidad propia (entre otras cosas porque nunca se había visto en mármol una composición tan especial), fruto de la imaginación inventiva de Canova, siempre muy fervorosa. Incluso el citado Cicognara señaló la novedad de la actitud, y ciertamente la escultura de Canova es también un admirable ejemplo de sabiduría compositiva, con los cuerpos cruzándose en dos suaves diagonales que dan equilibrio al conjunto y se cruzan en uno de los puntos más admirados de la escultura, a saber, el brazo de Cupido cubriendo el pecho de Psique. Y de nuevo, es imposible no alabar los brazos de la joven, levantados para formar un círculo que enmarca el rostro de Cupido, o el círculo que Cupido crea a su vez rodeando el cuerpo de su amada, y que se entrelaza con el creado por los brazos de ella: una complejidad que ofrece múltiples puntos de vista al observador, y que permiten a Canova ir más allá, como escribió un distinguido historiador del arte como Giuliano Briganti, “de esa fijeza icónica”, “de esa rigidez estatuaria encerrada en las dos visiones, frontal y de perfil” y “de ese absoluto tipológico al que tendía Thorvaldsen”. Baste decir que, para identificar el jarrón de Psique y las flechas de Cupido, es necesario rodear la estatua y verla de espaldas: de lo contrario, es imposible discernir los dos elementos.

Los círculos dibujados por los brazos de Cupido y Psique. Crédito

Detalle de los rostros. Fotografía de Joseph Kranak - Crédito

Un escultor y alumno de Canova, Antonio D’Este, recordaba así el grupo en sus Memorias: “Cupido coloca entonces la punta de su pie derecho en el borde extremo de la piedra, y apoyándose en su rodilla izquierda, que descansa hacia el extremo de la piedra, abraza a su tierna amiga, y con el brazo izquierdo le aprieta el pecho, aún no maduro, dividido de tal manera que apoya de paso la parte inferior de su seno izquierdo, y lo recoge y lo sostiene ligeramente con la mano derecha. En el mismo acto, inclina un poco la frente, y con una media sonrisa del labio inferior, que sobresale en parte hacia fuera, parece a punto de depositar un beso en el rostro amado, mientras con la mano derecha sujeta la cabeza de Psique, de la que descienden las melenas despeinadas y errantes”. Sin embargo, Antonio D’Este no pudo dejar de observar que “el autor hizo honesto este conjunto” (donde por “honesto” debemos entender “casto”), “porque el abrazo de Cupido con su amada doncella es tan inocente y casto, que no deja pensar menos que honesto”. En realidad, hemos visto cómo Cicognara ya consideraba que la forma en que Canova representaba a los dos personajes no era tan “inocente”, y también hemos visto cómo algunas de las ideas le venían de antiguas escenas de erotismo. Es precisamente esta sensualidad que se desprende de la obra (así como de otras creaciones de Canova) en la que se han centrado los críticos más recientes. El abrazo entre Cupido y Psique implica un erotismo refinado e insinuado, que comunica una idea de sentimiento tierno más que de deseo impulsivo, y que también se ve mitigado por los rasgos adolescentes de los dos protagonistas, pero que sin embargo remite a una dimensión sensual a través de la cual, con elegancia, se expresa todo elamor entre el dios y su amada. Es esa “sensualidad refinada y desenfrenada” de la que hablaba Mario Praz en uno de sus ensayos y que representa uno de los rasgos característicos de la escultura de Canova: un erotismo que, aunque controlado, diferencia al escultor veneciano de tantos de sus colegas (como Bertel Thorvaldsen) que pretendían reprimir totalmente todo movimiento sensual.

Hubo innumerables admiradores de la escultura desde el momento en que se terminó. Uno de tantos, el príncipe Nikolai Jusupov, quedó tan cautivado por la obra que encargó una réplica a Canova: es la que puede verse hoy en el Hermitage de San Petersburgo. Pero fueron muchos los artistas, hombres de letras y poetas que cantaron las alabanzas de Cupido y Psique acostados, o compusieron letras inspiradas en la escultura, o destinadas a celebrarla. Quizá el ejemplo más apasionado de admiración por la obra de Canova sea el de Gustave Flaubert. El célebre escritor se encontraba en Villa Carlotta, en Tremezzo: el propietario, el noble y coleccionista de arte Giovanni Battista Sommariva, había pedido a uno de los mejores seguidores de Canova, Adamo Tadolini, una copia del grupo de Canova y, una vez recibida, la colocó en su casa. Flaubert lo vio, y describió su encuentro con la obra en su Voyage en Italie et Suisse: Qu’on me la perdonne, ç’a été depuis longtemps mon seul baiser sensuel; il était quelque chose plus encore, j’embrassais la beauté elle-même ("Perdóname: durante mucho tiempo éste ha sido mi único beso sensual ; de hecho, ha sido algo más: he abrazado la belleza en persona").

Bibliografía de referencia

• Sergej Androsov, Fernando Mazzocca, Antonio Paolucci (eds.), Canova. L’ideale classico tra scultura e pittura, catálogo de exposición (Forlì, Musei San Domenico, 25 de enero - 21 de junio de 2009), Silvana Editoriale, 2009
• Hugh Honour, Antonio Canova. Escritos, Salerno Editrice, 2007
• Lionello Sozzi, Amore e psiche. Un mito dall’allegoria alla parodia, Il Mulino, 2007
• Massimiliano Pavan (ed.), Scritti su Canova e il neoclassicismo, Edizioni Canova, 2004
• Gian Lorenzo Mellini, Canova. Saggi di filologia e di ermeneutica, Skira, 2002
• AA.VV., Canova all’Ermitage: le sculture del museo di San Pietroburgo, catálogo de exposición (Roma, Palazzo Ruspoli, 12 de diciembre de 1991 - 29 de febrero de 1992), Marsilio, 1991
• Ottorino Stefani, La poetica e l’arte del Canova: tra arcadia, neoclassicismo e romanticismo, Edizioni d’Arte, 1984
• Giuseppe Pavanello, L’opera completa del Canova, Rizzoli, 1976

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