Cuando Venecia pagó una deuda con... obras de arte: el Homenaje de las Provincias Venecianas al Imperio Austriaco

El 10 de noviembre de 1816 se celebró en Viena la solemne boda entre el emperador de Austria, Francisco I (Florencia, 1768 - Viena, 1835), entonces de cuarenta y ocho años, y la princesa Carolina Carlota Augusta de Baviera (Mannheim, 1792 - Viena, 1873), veinticuatro años más joven. A la ceremonia asistió también una delegación de Venecia, que tras la caída de Napoleón había pasado a formar parte del reino de Lombardía-Venecia, directamente dependiente del Imperio austriaco. La misión de la delegación veneciana, compuesta por cuatro ilustres ciudadanos, tenía también una finalidad política: de hecho, el emperador había decretado que cada provincia del imperio pagara un importante tributo en dinero como regalo para los novios. Incluso la sección veneciana del reino tuvo que contribuir, con una suma muy importante para las arcas de la antigua República de Venecia. En aquella época, el Véneto atravesaba, de hecho, una grave crisis económica: el estancamiento que, en Europa, siguió a la década de las guerras napoleónicas, provocó una disminución de la producción agrícola e industrial con el consiguiente desplome de los precios agrícolas, lo que condujo a una reducción de los salarios, al empobrecimiento de muchas personas y a la quiebra de empresas y bancos. Venecia tenía, pues, un gran problema que resolver: un nuevo impuesto habría socavado los primeros tímidos intentos de recuperación.

La solución al dilema fue ideada por el conde Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 - Venecia, 1834), a la sazón presidente de la Accademia di Belle Arti de Venecia, refinado intelectual y, sobre todo, personaje que gozaba de gran prestigio internacional y alta consideración en la corte austriaca. La idea era tan sencilla como ingeniosa: conseguir que el emolumento pudiera convertirse, al menos en parte, en obras de arte que regalar a los novios para sus pisos vieneses. Cicognara habría conseguido así un doble efecto positivo: por un lado, liberar a Venecia del cuantioso desembolso. Por otro, hacer circular en Viena los nombres de los mejores artistas venecianos de la época, para que los ricos mecenas locales se fijaran en ellos: una especie de inversión publicitaria. Así, en enero de 1817, el presidente tomó pluma y papel y escribió inmediatamente a su amigo Antonio Canova (Possano, 1757 - Roma, 1822), en aquel momento el artista más famoso, célebre y cotizado del mundo, para implicarle en el proyecto: “Debo hacerle una gran confidencia: sepa que todas las provincias están obligadas a hacer al Emperador un regalo con ocasión del matrimonio - y que la sección del reino lombardo dará ya 30.000 zecchini para este objeto. La sección veneciana dará lo que pueda. No deseo entonces dar todo el dinero, y quisiera dar 10 mil zecchini en muchas obras de pincel y scarpello todo veneciano. No olvidaré ciertamente a Hayez y a Rinaldi, y a todos los otros que son capaces de trabajar aquí. Pero todo esto no vale nada si la primera parte de este proyecto no es su trabajo ”. Cicognara, gracias también a sus relaciones con el canciller imperial Klemens von Metternich (Coblenza, 1773 - Viena, 1859), consiguió sin demasiadas dificultades convencer a Austria de la bondad de sus intenciones, también porque el tesoro austriaco ya había sido abundantemente repuesto con los tributos pagados por los lombardos y los propios austriacos. El éxito del proyecto, sin embargo, dependía de la presencia de Canova, a la que Austria probablemente no habría accedido si no hubiera tenido la certeza de que, entre las obras que recibirían los soberanos, habría también una escultura creada por la mano del genio más ilustre de la época.

Pero Cicognara también tenía ideas claras sobre cómo alcanzar este objetivo. La carta de enero de 1817 prosigue: “Aquí necesitaríamos la seguridad de una estatua suya, y sería la Polinnia la que también podría llevar el nombre de la Musa de la Historia. Cualesquiera que fuesen los compromisos, todo lo demás podría arreglarse más tarde, pero suponiendo mi proyecto, se le exigiría que terminase cuanto antes una estatua para su Provincia, que le haría una petición formal para que la ofreciese al Emperador. A un caso tan imprevisible no hay respuesta. Guardo en el hilo de mis ideas tres mil zecchini destinados a esta obra a la que falta poco de vuestro trabajo. De esta manera, empezando por enviar una de tus obras sin mucha demora, el resto puede venir después como accesorio, y dar tiempo. Necesito una respuesta muy rápida, porque el gobernador me escribió ayer a Viena, y le gustó mucho mi idea, y si es aceptada, como estoy casi seguro que será, debo estar a la medida con todas mis ideas para dar efecto a todo lo más rápidamente posible. Ya ve que ya no duermo hasta que esto esté terminado”. La escultura de Canova que Cicognara tenía en mente era la Musa Polimnia, la musa de la danza y el canto sagrado, que había sido encargada en 1809 al artista Possagno por Elisa Baciocchi, Gran Duquesa de Toscana y hermana de Napoleón (la musa de Canova había sido modelada, por firme deseo de la Gran Duquesa, a partir de sus rasgos): Tras la caída de Napoleón, Elisa Baciocchi, incapaz de seguir pagando la obra, la había vendido al noble boloñés Cesare Bianchetti, quien luego la cedió (también convencido por Cicognara) para entregarla a la Accademia de Venecia. Una vez en posesión, Canova se preocupó de modificar ligeramente el rostro de la musa, para que pareciera más idealizado.

Francesco Hayez, Retrato de la familia Cicognara (1816-1817; óleo sobre lienzo; Venecia, colección privada)

Antonio Canova, Musa Polimnia (1812-1817; mármol; Viena, Hofburg, Kaiserappartements)

Una vez convencido Canova, era necesario establecer quién debía participar en el proyecto. Cicognara, en la carta antes mencionada, demostró que ya tenía al menos un par de nombres en mente: Francesco Hayez (Venecia, 1791 - Milán, 1882) y Rinaldo Rinaldi (Padua, 1793 - Roma, 1873), de veintiséis y veinticuatro años respectivamente, e identificados así como los dos artistas venecianos más prometedores, el primero en pintura y el segundo en escultura. A estos dos jóvenes se unía un grupo de artistas más experimentados, casi todos entre treinta y cuarenta años, y que buscaban por tanto afirmarse. En pintura, además de Hayez, participarían Lattanzio Querena (Clusone, 1768 - Venecia, 1853), Liberale Cozza (Venecia, 1768 - 1821), Giuseppe Borsato (Toppo, 1770 - Venecia, 1849), Giovanni De Min (Belluno, 1786 - Tarzo, 1859) y Roberto Roberti (Bassano del Grappa, 1786 - 1837). En cuanto a la escultura, a Canova y Rinaldi se unirían Angelo Pizzi (Milán, 1775 - Venecia, 1819), Luigi Zandomeneghi (Colognola ai Colli, 1778 - Venecia, 1850), Antonio Bosa (Pove del Grappa, 1780 - Venecia, 1845) y Bartolomeo Ferrari (Marostica, 1780 - Venecia, 1844), mientras que Giuseppe De Fabris (Nove, 1790 - Roma, 1860) se añadiría más tarde. A las pinturas y esculturas de los artistas se unirían más tarde obras de orfebres y artesanos de lujo.

Los acontecimientos de lo que pasaría a la historia como elHomenaje de las Provincias Venecianas han sido reconstruidos con precisión en un reciente ensayo del historiador del arte Roberto De Feo, publicado en el catálogo de la exposición Canova, Hayez y Cicognara. La última gloria de Venecia (en las Gallerie dell’Accademia de Venecia del 29 de septiembre de 2017 al 8 de julio de 2018), que por primera vez, exactamente doscientos años después, devolvía a la laguna las obras que Cicognara había recogido para enviarlas a Austria. El presidente de la Academia de Bellas Artes fue el hábil director de toda la operación: las obras enviadas a Francisco I y a Carolina Carlota Augusta debían suscitar, como ha escrito el estudioso Fernando Mazzocca, “la reflexión sobre las perspectivas del buen gobierno, en continuidad con la época de las reformas ligadas al despotismo ilustrado”. Así, para los cuadros, uno de los primeros en ponerse manos a la obra fue Hayez, que se ocupó de la Purificación del tiempo de Ezequías: el protagonista es Ezequías, rey del reino de Judá cuyos actos misericordiosos se recuerdan en la Biblia, y que en el cuadro es sorprendido en el acto de hacer sacrificios en honor de Dios, reforzando así la alianza entre Dios y el pueblo de Israel. Es una obra que sigue revelando un claro enfoque neoclásico, al igual que el cuadro de Lattanzio Querena, encargado de pintar a Moisés pidiendo al Faraón la libertad para Israel, con el profeta bíblico imperioso y a la cabeza de su pueblo, haciendo valer sus reivindicaciones ante el opresor. Correspondió a Liberale Cozza pintar El retorno de Asuero en la sala del internado, que De Feo califica de “el cuadro más misterioso del Homenaje”, porque nunca ha sido trazado y porque nunca ha sido objeto de un estudio en profundidad. El tema se refiere a un episodio bíblico en el que el rey persa Asuero, al entrar en un salón de banquetes, encuentra a su esposa Ester, judía, junto con el malvado ministro Aman: la reina había descubierto, en efecto, un plan de Aman para destruirla a ella y a su pueblo, y Asuero ordenó dar muerte al ministro. El objetivo de la obra era, pues, demostrar a los gobernantes austriacos la necesidad de contar con buenos consejeros y castigar a los malos. El último de los cuatro cuadros de tema bíblico fue asignado a Giovanni De Min: el tema elegido fue La reina de Saba ante el rey Salomón, símbolo de conciliación.

El lote de cuadros se completó con cuatro vistas de Venecia, un género especialmente popular fuera del Véneto, en el que Cicognara había querido injertar también temas políticos de actualidad, encargando a Giuseppe Borsato y Roberto Roberti “cuatro vistas de Venecia con festividades ocurridas durante la estancia del emperador”: Así, Borsato realizó una Vista de San Marcos el día en que las provincias venecianas juraron fidelidad a Su Majestad Imperial y un cuadro que representaba el Desembarco de los Caballos de Bronce en la Plaza de San Marcos, otro homenaje a Austria, a quien se celebraba por haber devuelto a Venecia los caballos de San Marcos robados por Napoleón durante la ocupación de la ciudad (un acontecimiento que, para Venecia, había supuesto un enorme desaire). Borsato también diseñó la mesa, realizada por el artesano de Murano Benedetto Barbaria. Roberti, por su parte, pintó El paso de la corte imperial bajo el puente de Rialto, que celebraba la entrada de Francisco I en Venecia el 31 de octubre de 1815, y una Vista de la riva degli Schiavoni hasta los Giardini Reali, cuadro aparentemente desprovisto de referencias históricas, pero capaz de representar “uno de los más claros recuerdos para el ojo y la mente del soberano”, como rezaba la descripción del cuadro en el volumen que acompañaba al Homenaje de las Provincias Venecianas.

Francesco Hayez, Purificación del tiempo por Ezequías (1817; Persenbeug-Gottsdorf, castillo de Persenbeug)

Lactancio Querena, Moisés pide al faraón la libertad para Israel (1817; Persenbeug-Gottsdorf, castillo de Persenbeug)

Giovanni De Min, La reina de Saba ante el rey Salomón (1817; lugar desconocido)

Giuseppe Borsato, Veduta di San Marco nel giorno che le Provincie Venete prestarono a Sua Maestà Imperiale il giuramento di fedeltà (1817; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinete de Grabados y Dibujos del Museo Correr)

Roberto Roberti, Vista de la riva degli Schiavoni hasta los Giardini Reali (1817; Colección del castillo de Artstetten, Baja Austria)

De signo distinto eran, en cambio, los grupos escultóricos, con los que Cicognara había querido dar a entender “otro mensaje simbólico”, explica De Feo, “subrayando la templanza de los soberanos en la referencia a la educación generosa y prudente de la juventud, capaz de arraigar los sentimientos más elevados, como el amor a la patria”. En este sentido, la temática mitológica de las esculturas, todas ellas representando a jóvenes en proceso de educación, es muy clara: Rinaldi esculpió El centauro Quirón enseñando a Aquiles a tocar la cítara, a Angelo Pizzi se le encargó El juramento de Aníbal (donde el niño Aníbal es exhortado por su padre Hamilcar a jurar odio eterno a los romanos, acérrimos enemigos de los cartagineses), obra completada más tarde por Bartolomeo Ferrari debido a la muerte de Pizzi, mientras que Ferrari se dedicó a un tema idéntico al de Rinaldi, produciendo Quirón enseñando la música de Aquiles (que sustituyó a la obra de Rinaldi, que no partió para Viena, como se verá enseguida). Zandomeneghi y De Fabris trabajaron en cambio en dos grandes jarrones clásicos, que reproducían la forma del Vaso Borghese (un gran cráter de mármol pentélico del siglo I a.C., hoy en el Louvre) y estaban decorados con temas nupciales: las Bodas de Aldobrandina para Zandomeneghi, las Bodas de Alejandro y Rossane para De Fabris. Los temas de los dos jarrones fueron elegidos por Canova: Zandomeneghi debía inspirarse en la pintura de un muro de época romana descubierta en 1601 y que se conservaba en la Villa Aldobrandini del Quirinale, mientras que De Fabris debía inspirarse en el tema del fresco de Girolamo Siciolante da Sermoneta en la Villa Borghese (que en su momento se pensó que era de Rafael), y que a su vez estaba relacionado con el cuadro del mismo tema que el pintor griego Aezione había realizado en el siglo IV a.C., del que tenemos información porque Luciano de Samosata lo menciona en sus Diálogos. A estas esculturas se unieron más tarde unAltar con Bacantes esculpido por Bosa y unAltar con Faunos de Ferrari.

Si todo había ido sobre ruedas en el caso de las pinturas (sólo De Min tuvo algún retraso de más debido a que se sentía más cómodo pintando al fresco que al óleo), no podía decirse lo mismo de las esculturas, que sufrieron varios contratiempos. El primer problema fue el luto que se abatió sobre el grupo: Angelo Pizzi, en efecto, no consiguió terminar su obra antes de su muerte, y la búsqueda de un sustituto, que, como se ha dicho, se identificó más tarde en Bartolomeo Ferrari, no podía dejar de traducirse en un lento avance de los trabajos. A esto hay que añadir que Ferrari se enfrentó a una obra esculpida en mármol de baja calidad, detalle que dificultó bastante la continuación del grupo escultórico dejado inacabado por Pizzi. También hubo problemas para Rinaldi, el escultor más joven, en el que Cicognara había pensado desde el principio: se vio afectado por una enfermedad no especificada que le debilitó tanto que, a pesar de la ayuda constante y presente de Canova (Rinaldi era uno de sus mejores alumnos), incluso su obra avanzó lentamente y, una vez terminada, no tuvo la calidad esperada. Por ello, Rinaldi se puso de nuevo manos a la obra, pero sólo consiguió entregar la segunda versión de su Quirón en 1821. Sin embargo, ni siquiera esta obra partió para Viena, y se encargó a Ferrari una nueva escultura sobre el mismo tema, pero sólo consiguió terminarla en 1826. También hubo problemas con los jarrones, pero aun así sus creadores consiguieron entregarlos antes de la fecha límite de la primavera de 1818: en esa fecha, todas las obras debían estar listas para partir hacia Viena. Y al final la hazaña fue un éxito casi total, pues sólo faltaron las esculturas de Pizzi y Rinaldi.

Cicognara quiso entonces que el Homenaje de las Provincias Venecianas se celebrara de la manera más adecuada: se acuñó una medalla conmemorativa con los retratos de los recién casados, diseñada por Angelo Pizzi (uno de los mejores ejemplos del arte medallístico veneciano del siglo XVIII), y las obras se reprodujeron mediante grabados, con descripciones escritas por literatos, y se recogieron en un volumen que se imprimió en un par de ejemplares especiales decorados con medallones, y en otro precioso ejemplar, decorado con reproducciones de relieves de Canova, que se regaló a Carolina Carlota Augusta.

Bartolomeo Ferrari, Quirón instruye a Aquiles en la música (después de 1826; mármol; Artstetten, Colección del Castillo). Obra fotografiada en la exposición Canova , Hayez, Cicognara (crédito Finestre sull’Arte)

Angelo Pizzi y Bartolomeo Ferrari, Juramento de Aníbal (1818-1821; mármol; Artstetten, Colección del Castillo). Obra fotografiada en la exposición Canova, Hayez, Cicognara (crédito Finestre sull’Arte)

Rinaldo Rinaldi, Quirón instruye a Aquiles en la música (1821; mármol; Venecia, Gallerie dell’Accademia, en préstamo al Polo Museale del Veneto - Galleria Giorgio Franchetti en Ca’ d’Oro). Foto Créditos Galleria Giorgio Franchetti at Ca’ d’oro

Giuseppe De Fabris, Jarrón con la boda de Alejandro y Rossane (1817; mármol; Viena, Hofmobiliendepot, Möbel Museum). Obra fotografiada en la exposición Canova, Hayez, Cicognara (crédito Finestre sull’Arte)

Luigi Zandomeneghi, Jarrón con la boda Aldobrandini (1817; mármol; Viena, Hofmobiliendepot, Möbel Museum). Obra fotografiada en la exposición Canova, Hayez, Cicognara (crédito Finestre sull’Arte)

Bartolomeo Ferrari, Altar con Faunos (1818; mármol; Vaduz - Viena, Liechtenstein. Las Colecciones Principescas)

Homenaje a la Majestad de Carolina Augusta Emperatriz de Austria hecho por las Provincias Venecianas. Segunda edición (1818; Venecia, Fondazione Musei Civici de Venecia, Biblioteca del Museo Correr)

Angelo Pizzi, Luigi Ferrari, Medalla para la boda de Francisco I y Carolina (1816; bronce plateado; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Museo Correr)

La sala de la exposición Canova, Hayez, Cicognara dedicada al homenaje de las provincias venecianas

Antes de partir, las obras también tuvieron que someterse al escrutinio de la extremadamente estricta policía austriaca, que tuvo que comprobar que no había elementos susceptibles de censura. Se examinaron los cuadros, las esculturas y también los sonetos con los que los escritores habían celebrado la hazaña, e incluso hubo algunas letras que no pasaron el escrutinio de la censura. Entre ellas, un soneto de Melchiorre Missirini (Forlì, 1773 - Florencia, 1849), culpable de celebrar en sus poemas la antigua República veneciana. En particular, se rechazaron las ilustraciones de tres de los cuatro cuadros de tema bíblico, ya que la censura desaprobaba sugerir normas de conducta moral a los soberanos, por lo que Cicognara se vio obligado a ilustrar las obras con textos que tenían que ver exclusivamente con el arte. E incluso para el cuadro con la Vista de la riva degli Schiavoni hasta los Giardini Reali, los censores tuvieron algo de qué quejarse: “ella forse converrà meco”, escribió a Cicognara el gobernador austriaco de Venecia, Peter Goëss, “en la conveniencia de insertar alguna breve mención de la presencia del emperador”. En la práctica, los austriacos habían ordenado claramente a Cicognara y a sus colegas que sólo describieran los temas de las obras. Así, para comentar el asunto, el gran escritor Pietro Giordani (Piacenza, 1774 - Parma, 1848) envió el 20 de diciembre de 1817 una carta a su colega Gaetano Dodici en la que, con desbordante y amarga ironía, sugería: "Alegrémonos, pues, de que se dé y ordene un gran descanso a las inteligencias de nuestra época. Napoleón, que era más valiente, obligaba a los tacaños a pagar derechos sellando cada hoja de los libros. Estos, más mansos, nos eximen de pensar y pagar’.

Todas las obras que estuvieron listas en la primavera de 1818 se expusieron del 24 de mayo al 5 de julio en la Sala Capitular de la antigua Scuola della Misericordia. La exposición fue un gran éxito desde los primeros días, y Cicognara estaba tan entusiasmado con ella que escribió a Canova, el 28 de mayo, que “la exposición de las obras es un gran éxito, y todo supera todas las expectativas. Los cuadros históricos son hermosos, Hayez ha sido admirado sobre todo y a cierta distancia viene De Min con una composición razonable y bien pintada. Lattanzio se sostiene con unos tabardos buenos y muy bien coloreados, y Cozza con una sabia composición. Pero el triunfo de Hayez es pleno y merecido. Las pinturas en perspectiva son hermosas, y de un estilo muy variado. Son cuatro obras para el Gabinete Real. Los dos jarrones son objeto de asombro y placer, y el pobre Zandomeneghi no cede nada ante la sublime obra de Fabbris, que si no le gana en belleza, quizá le supera en exactitud. Las ares son una maravilla de bella ejecución, y partiendo de un bello tipo hemos ido sobre seguro, y todos los objetos se corresponden y compiten noblemente entre sí”. Todos los artistas que participaron en la empresa recibieron entonces una medalla de plata. Tras la exposición, el 13 de julio, las obras, diecinueve en total, partieron hacia Viena, acompañadas personalmente por el presidente de la Academia: expuestas primero en el Palacio Imperial, fueron colocadas después en los pisos de los soberanos. La recepción, sin embargo, fue decepcionante para Cicognara: la única que mostró algún reconocimiento fue Carlota Carolina Augusta, que donó una medalla de oro para cada artista, y para el presidente una caja de brillantes. Y a su regreso, Cicognara envió a Canova unas palabras profundamente amargadas: “Estaba harto de Viena; miseria de ideas, pobreza de gusto, ningún valor para una empresa noble y generosa, mucha ignorancia, infinita presunción: no hay nada bueno salvo la emperatriz”.

De las obras enviadas a Austria, sólo tres permanecen en el Palacio Imperial de Viena, a saber, la Musa Polymnia de Canova y los dos jarrones. Casi todas las demás obras siguen en Austria, pero en lugares diferentes, ya que han sufrido varios cambios de propietario a lo largo de los años. Fuera de Austria, sólo se encuentran el grupo de Rinaldi (el que nunca salió para Viena: hoy puede admirarse en la Galería Giorgio Franchetti de Ca’ d’Oro, cedido por la Gallerie dell’Accademia de Venecia, que es su propietaria) y el cuadro de De Min, que quizá se encuentre ahora en Estados Unidos. En cambio, sólo dos obras no se han encontrado: El retorno de Asuero, de Liberale Cozza, y El juramento, de Giuseppe Borsato. Casi todos ellos, sin embargo, pudieron regresar temporalmente a Venecia, como ya se ha mencionado, con motivo de la gran exposición que celebraba el bicentenario de las Gallerie dell’Accademia. Una ocasión preciosa, nacida de la apasionada labor de Roberto De Feo, que duró muchos años y aún no se ha completado (¡después de todo, aún quedan dos obras por encontrar...!) para recordar y dar a conocer una de las páginas más intensas de la historia del arte italiano.

Bibliografía de referencia

• Roberto De Feo, L’Omaggio delle Provincie Venete alla Maestà di Carolina Augusta imperatrice d’ Austria. A glorious chapter of Venetian art and history en Fernando Mazzocca, Paola Marini, Roberto De Feo (eds.), Canova, Hayez, Cicognara. L ’ultima gloria di Venezia, catálogo de la exposición (Venecia, Gallerie dell’Accademia, del 29 de septiembre de 2017 al 8 de julio de 2018), Marsilio, 2017.
• Massimiliano Pavan (ed.), Scritti su Canova e il neoclassicismo, Quaderni del Centro studi canoviani, 2004
• Hugh Honour, Paolo Mariuz (eds.), Antonio Canova, Epistolario, Salerno Editrice, 2003
• Filippo Ambrosini, L’ombra della Restaurazione, Il Punto, 2002
• Fernando Mazzocca, Francesco Hayez. Catálogo razonado, 24 Ore Cultura, 1994
• Cesare Mozzarelli, Gianni Venturi, L’Europa delle corti alla fine dell’antico regime, Bulzoni, 1991
• Alessandro Zanetti, Leopoldo Cicognara: cenni pur biografici, Lampato, 1854

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