Cuando los emigrantes éramos nosotros. Los artistas que narraron la emigración italiana a finales del siglo XIX

En 1876, el Ministerio de Agricultura, Industria y Comercio de la Italia recién unida decidió, por primera vez, recopilar estadísticas sobre el fenómeno de laemigración que, en los años anteriores, ya había llevado a decenas de miles de italianos a abandonar el país para buscar fortuna en otras partes del mundo. Las estadísticas hablan de una realidad compuesta por cifras impresionantes: entre 1876 y 1900 abandonaron el país más de cinco millones de compatriotas, por una media anual de unos 210.000 emigrantes italianos. Números que crecieron significativamente en los veinte años siguientes: entre 1901 y 1920 la cifra ascendió a casi diez millones, por una media de 492.000 emigrantes cada año. Estas cifras son aún más significativas si tenemos en cuenta que en aquella época Italia tenía aproximadamente treinta millones de habitantes, la mitad de la población actual. El éxodo se concentró principalmente en las regiones septentrionales de Italia: en el periodo comprendido entre 1876 y 1900, el mayor número de emigraciones procedió del Véneto, de donde partió el 17,9% del total de emigrantes, seguido de Friul-Venecia Julia con el 16,1%, Piamonte con el 12,5%, Lombardía y Campania, ambas con el 9,9% (la situación se invirtió en los primeros quince años del siglo XX, cuando las regiones con mayor número de salidas fueron, por orden, Sicilia, Campania y Calabria). Estados Unidos, Francia, Suiza, Argentina, Alemania, Brasil, Canadá y Bélgica fueron los países hacia los que se concentró la mayor parte del flujo de emigrantes italianos. No existen datos oficiales y fiables sobre el periodo comprendido entre la Unificación de Italia, en 1861, y 1876, cuando comenzaron las encuestas, pero se calcula que no menos de un millón de italianos abandonaron el país en ese tiempo.

Una serie de concausas contribuyeron a uno de los fenómenos de emigración masiva más importantes de la historia. La oleada que caracterizó las dos últimas décadas del siglo XIX se vio impulsada a abandonar el país principalmente por la gravísima crisis agraria que azotó Italia y Europa en aquellos años: La creciente mecanización de la agricultura, el desarrollo de sistemas de cultivo más modernos, la difusión de abonos de mejor rendimiento y la llegada al mercado europeo de trigo barato procedente de América (del Norte y del Sur) y Rusia gracias a la modernización de los medios de transporte (eran, de hecho, los inicios de la globalización de la economía) provocaron un desplome de los precios del trigo que afectó inexorablemente a los agricultores del Viejo Continente. En Italia, la situación desfavorable se vio agravada por el hecho de que el país se encontró, pocos años después de la Unificación y por primera vez, teniendo que competir con otros países en diferentes mercados (por ejemplo, el vino con Francia o los cítricos con España), enfrentarse a la persistencia de cultivos extensivos (sobre todo de cereales) en detrimento de cultivos especializados que habrían resistido mejor la competencia internacional, hacer frente a crisis en cultivos concretos debido a enfermedades que los afectaban (sufrieron sobre todo los arrozales y el sector sericultor en el norte, y el olivo en el sur), sufrir los efectos ruinosos de la gran campaña de venta de propiedades estatales y bonos públicos que se inició en esos mismos años (muchos terratenientes se vieron atraídos por la posibilidad de acaparar propiedades inmobiliarias y la posibilidad de beneficio que ofrecían los altos tipos de interés de los bonos del Estado, con la consecuencia de que prefirieron invertir en la compra de bienes y valores, antes que en la mejora de los sistemas de trabajo de la tierra: esto es lo que se desprende de una famosa y minuciosa investigación agraria que presidió el senador Stefano Jacini y que tardó siete años, de 1877 a 1884, en completarse). Y para empeorar las cosas, desde los años inmediatamente posteriores a la unificación, se produjo el aumento progresivo de la presión fiscal, porque la Italia unida necesitaba ingresos para poder construir infraestructuras. La sociedad rural también había experimentado nuevos “procesos de transformación en sentido capitalista de las relaciones sociales en el campo”, que “crearon nuevas fortunas familiares e individuales”, pero al mismo tiempo “generaron desequilibrios sin precedentes en el seno de la sociedad rural” (historiador Piero Bevilacqua): la consecuencia de este fenómeno fue, por ejemplo, la erosión de los derechos de los campesinos y la precarización de su trabajo.

Además de las causas económicas, también hubo razones inéditas de carácter social: por ejemplo, las obreras, que abandonaron el trabajo doméstico para engrosar las filas de quienes trabajaban en las fábricas, maduraron una percepción de su condición que nunca antes habían tenido (este tema también se ha tratado en estas páginas en un artículo dedicado a los artistas que retrataron el trabajo femenino en los mismos años). Lo mismo puede decirse de los campesinos que trabajaban para las granjas creadas bajo el régimen capitalista, especialmente en el norte de Italia, que empezaron a exigir mejores condiciones de trabajo: el propio Jacini, en las conclusiones de su investigación, escribió que tiempo atrás “la plebe rural carecía de una conciencia clara de su inferioridad económica; y, en su silencio, era lícito suponer que no estaba enferma; [....] Se mire como se mire, se constata que hoy la Italia agrícola se siente empobrecida y mira con desaliento el futuro que amenaza con ser peor que el presente; se constata que los terratenientes declaran que ya no son capaces, con las rentas de los mismos latifundios de antes, de llevar el mismo modo de vida que antes; se constata que una gran parte de la plebe rural prorrumpe en sonoras lamentaciones”. En esencia, el creciente clima de desconfianza iba acompañado de la esperanza de mejorar las condiciones de vida trasladándose al extranjero. Y estas esperanzas aumentaban por el hecho de que en muchos países extranjeros, especialmente en América del Norte y del Sur (sobre todo Estados Unidos, Brasil y Argentina), había muchos territorios poco poblados que necesitaban mano de obra (y, en consecuencia, estos países habían lanzado verdaderas “campañas” para atraer a emigrantes europeos).

Lewis Hine, Familia italiana buscando equipaje perdido en Ellis Island (1905)

Fotógrafo desconocido, Emigrantes en Ellis Island esperan la llegada del ferry a Nueva York (c. 1900)

Estas fueron las principales razones por las que cientos de miles de italianos abandonaron el país. Los que partían hacia América no tenían, obviamente, otro medio que el barco para llegar a su ansiado destino: el mayor puerto de emigración era Génova (aunque en el norte de Italia había quien prefería embarcar en Le Havre, en Francia: paradójicamente, para un piamontés de la época, con los sistemas de transporte vigentes entonces, era más fácil llegar al norte de Francia que a Liguria), pero los barcos cargados de emigrantes partían también de los puertos de Livorno, Nápoles y Palermo. Pero los puertos no eran sólo el destino de los emigrantes: algunos artistas de la época, deseosos de denunciar la difícil situación de quienes habían decidido abandonar el país (o se habían visto obligados a hacerlo), empezaron a frecuentarlos para plasmar en lienzos las escenas que presenciaban durante las salidas de veleros, barcos de vapor y transatlánticos. Como es bien sabido, la época de la gran emigración coincide también con ese periodo de la historia del arte italiano (aproximadamente desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial) en el que se impuso el realismo social, a menudo animado por ambigüedades subyacentes no resueltas (a veces resultaba difícil deshacer el nudo sobre las intenciones de los artistas, y comprender si les movía el deseo de mostrar conmiseración y participación en las escenas que documentaban, o si se trataba de reivindicaciones políticas más o menos claras: “la inspiración que dominaba a estos artistas”, escribió Mario De Micheli, “era sobre todo una inspiración de denuncia, fundada sin embargo mucho más a menudo en un sentimiento de piedad que en un sentimiento de comprensión histórica del movimiento proletario o campesino de la época”), y que naturalmente hacía prevalecer el contenido sobre la forma, hasta el punto de que a menudo muchos artistas no directamente adscritos al movimiento verista querían sin embargo expresarse sobre las cuestiones sociales de actualidad más acuciantes. Entre las máximas obras maestras del verismo social, así como entre las obras que mejor describen el tema de la emigración, se encuentra Gli emigranti del toscano Angiolo Tommasi (Livorno, 1858 - Torre del Lago, 1923). La obra, que data de 1896 (y ciertamente no es una de las primeras sobre el tema) está ambientada en un muelle del puerto de Livorno: al fondo, veleros y vapores, uno tras otro, se preparan para abandonar sus amarres. El primer plano, sin embargo, está ocupado por las familias de emigrantes que se agolpan en el muelle, esperando ansiosamente su partida. Hay madres que llevan a sus bebés de la mano y otras que amamantan a los recién nacidos, jóvenes y mayores conversan, vemos a una mujer embarazada, hay quienes se tumban a dormitar agotados por la espera, hay quienes arrastran unas pobres maletas, quienes simplemente se sientan en silencio, y hay, en primer plano, una mujer que mira hacia nosotros, llamando la atención del espectador sobre la escena, según un recurso típico de la Toscana. “La narración”, escribió la historiadora del arte Sibilla Panerai, “tiene un tono épico y una medida monumental, la construcción fotográfica da fe de la sensibilidad de Tommasi y de su compromiso con el verismo social”.

La composición de Tommasi se hace eco de una obra ligeramente anterior, los Emigrantes, del joven Raffaello Gambogi (Leghorn, 1874 - 1943), que a los veinte años, hacia 1894, realizó su obra maestra y la presentó a finales de año en la exposición de la Società Promotrice di Belle Arti de Florencia, donde obtuvo un importante premio, que dio a conocer el nombre de Gambogi al público y a la crítica. La obra fue donada dos años más tarde por el pintor al Ayuntamiento de Livorno y aún hoy se encuentra en la ciudad de Livorno, conservada en el Museo Cívico "Giovanni Fattori". En comparación con el cuadro de Tommasi, que, como hemos visto, fue pintado un par de años más tarde (y es bastante legítimo suponer que Tommasi conocía la obra de su joven colega), el cuadro de Gambogi, ambientado también en el puerto de Livorno, está impregnado de acentos más intensos de sentimentalismo. La mirada se centra en la familia que ocupa el centro de la escena, compuesta por un padre, una madre, una niña y dos niños pequeños: es el momento de una emotiva despedida, con el padre, conmovido, abrazando a su pequeña, y con las dos mujeres de la casa que no pueden levantar la mirada, afligidas. Junto a ellos, otros emigrantes se sientan en sus baúles, entre bolsas y mochilas, esperando el momento del embarque, que algunos, al fondo, ya afrontan, maletas al hombro. La luz que envuelve el ambiente es cálida, pero no se sabe en qué estación estamos: la emigración no conoce tiempos buenos ni tiempos menos buenos. Las miradas no son profundas, como en la obra de Tommasi, sino que parecen indefinidas, porque a Gambogi le interesa sugerir la emoción de un momento, más que describir minuciosamente una realidad: ésta es la principal característica que separa su pintura de la de Tommasi. Por un lado, una lectura lírica como la de Gambogi (e incluso las maletas colocadas en primer plano son funcionales para resaltar este aspecto: el equipaje es el símbolo más evidente de la emigración de finales del siglo XIX, y también representa metafóricamente la carga de esperanzas que los emigrantes llevaban consigo), que se centra sobre todo en la expresión del afecto, y por otro la interpretación más documental de Tommasi.

Angiolo Tommasi, Gli emigranti (1896; óleo sobre lienzo, 262 x 433 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Raffaello Gambogi, Los emigrantes (c. 1894; óleo sobre lienzo, 146 x 196 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Las familias que acudían a los muelles de los puertos, además, no eran bien vistas por los habitantes de las ciudades portuarias. La historiadora Augusta Molinari relata en uno de sus ensayos un informe del Cuestor de Génova, fechado en 1888, en el que se lee: “desde hace algún tiempo se viene produciendo la desgracia de que las familias de emigrantes que llegan a Génova antes del día fijado para el embarque se encuentran sin asilo y se ven obligados a pernoctar bajo los pórticos y en las plazas públicas, con grave perjuicio para la higiene, la moral y el decoro de la ciudad. Hay que encontrar la manera de poner fin a esta deplorable situación”. Y en consecuencia, señala Molinari, la representación social que la política, la prensa y la literatura hacían de los inmigrantes sólo podía provocar “dos reacciones en la opinión pública: miedo o lástima”, prevaleciendo la primera sobre la segunda, especialmente en las ciudades portuarias. Describe esta realidad un cuadro de 1905 de Arnaldo Ferraguti (Ferrara, 1862 - Forlì, 1925), que salió a subasta en 2008: Gli emigranti está ambientado en un escorzo urbano, con emigrantes sentados al borde de una carretera. Ferraguti sintió especialmente el tema, ya que en 1890 había colaborado con el escritor Edmondo De Amicis (Oneglia, 1846 - Bordighera, 1908) para ilustrar Sull’Oceano, una novela sobre la emigración, para la editorial Treves. La obra de Ferraguti también fue duramente criticada: Nació en un momento en que el debate sobre el arte verista estaba en su apogeo, y un artista como Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920), resentido por los excesos del uso de la cámara, arremetía contra las ilustraciones del artista, que entonces tenía 29 años, en una carta enviada a su hermano Giuseppe el 29 de octubre de 1891, en la que hablaba de la "minchionatura d’illustrazione degli Amici di De Amicis e l’altra mistificazione dell’Oceano del nostro concittadino Ferraguti“ (la ”mistificación“ para Previati no estaba obviamente en el contenido sino en la forma: en su opinión, obras como las de Ferraguti eran el resultado de un abuso de la fotografía, a la que definía como ”un abuso odioso disfrazado impúdicamente de arte ante la ingenuidad del buen público en cuanto se puede disfrazar su procedencia con unos toques de acuarela en los oscuros y dentelladas atrevidas en el fondo").

Y de hecho Ferraguti, para realizar su obra y a petición explícita de Emilio Treves, había viajado en un barco de emigrantes que partió de Génova en 1889 con destino a Buenos Aires: en el viaje, el artista había llevado consigo no sólo lienzos y pinceles, sino también una cámara fotográfica, para poder describir con la mayor exactitud posible las situaciones de las que sería testigo. La empresa no fue nada fácil, sobre todo por la resistencia de los inmigrantes. Hice todo lo posible para convencer a algunos de mis compañeros de viaje de que posaran para mis dibujos y fotografías“, escribiría el artista de Ferrara. ”Diré más, en efecto. Mis álbumes o el objetivo de mi cámara sembraban tal terror que si las ametralladoras modernas acorralaran al enemigo como yo acorralaba a los ’pasajeros de clase’ con mis inofensivas y modestas armas, ¡no habría más carnicerías!". Muchos, sin embargo, se resistían a pensar que Ferraguti era un policía o algo parecido (entre los emigrantes también había delincuentes que, al trasladarse a otro continente, esperaban evitar el curso de la justicia en casa), por lo que cada vez que veían aparecer al artista intentaban esconderse. Sin embargo, Ferraguti lo consiguió y sus ilustraciones son especialmente valiosas porque se cuentan entre las poquísimas obras de arte que documentan el viaje por mar. Y como es fácil imaginar, las travesías del Atlántico, que con los medios de transporte de la época duraban más de un mes, eran todo menos fáciles y cómodas: los pasajeros, sobre todo los más pobres, tras comprar un billete cuyo coste, a finales del siglo XIX, oscilaba casi siempre entre las 100 y las 150 liras por un viaje en tercera clase (una suma que equivalía aproximadamente al trabajo de tres meses de un jornalero), se dividían primero (los hombres a un lado, las mujeres y los niños al otro: Por tanto, las familias dormían en literas separadas) y luego hacinados en dormitorios sucios, húmedos y malolientes, con instalaciones sanitarias deficientes y pobres, lo que favorecía la proliferación de enfermedades (infecciones pulmonares, sarampión, paludismo, sarna, tuberculosis y otras, hasta el punto de que muchos migrantes fueron rechazados en los puertos de llegada debido a su mal estado de salud, por temor a que propagaran contagios), también porque cuando las condiciones meteorológicas eran malas y no era posible subir a los migrantes a las cubiertas de los buques, el personal de éstos no tenía la oportunidad de proceder a las operaciones de limpieza. A menudo ocurría que los barcos iban sobrecargados, con el resultado de que las reservas de alimentos, obviamente calculadas según la capacidad oficial, pronto empezaban a agotarse (hay que precisar, sin embargo, que por regla general, la comida proporcionada por los barcos intentaba ser lo más variada posible y casi siempre era mejor que a la que los migrantes estaban acostumbrados en sus tierras, y a menudo se percibía como lujosa, también por la abundancia de carne). Las condiciones prohibitivas (sólo mejorarían a partir de principios del siglo XX) provocaban frecuentes muertes, sobre todo de niños pequeños. Y en cualquier caso, los que partían no estaban seguros de llegar: el naufragio era una eventualidad a tener en cuenta. Uno de los más trágicos fue el naufragio delUtopia: el vapor, que partió de Trieste, se hundió en la bahía de Gibraltar, tras una colisión con un buque de guerra británico en condiciones de mar tempestuoso, el 17 de marzo de 1891, en el trigésimo aniversario de la Unificación de Italia, causando la muerte de 576 emigrantes italianos (algo más de 300 lograron salvarse). Otros 549 emigrantes, en su mayoría italianos, desaparecieron cuando el Bourgogne, un vapor francés que zarpó de Le Havre rumbo a Nueva York, se hundió el 4 de julio de 1898 frente a Nueva Escocia, también tras embestir a otro buque debido a la niebla que impedía una visibilidad óptima. Otra tragedia fue la del vapor Sirio, que zarpó de Génova con destino a Nueva York: navegando demasiado cerca de la costa, el buque encalló en las rocas próximas al cabo de Palos (cerca de Cartagena, España), y de nuevo el número de muertos superó los 500.

Arnaldo Ferraguti, Los emigrantes (1905; temple sobre papel, 35,5 x 37,5 cm; Colección particular)

Arnaldo Ferraguti, Ilustración para Sull’Oceano de Edmondo De Amicis (1890)

Arnaldo Ferraguti, Ilustración para Sull ’ Oceano de Edmondo De Amicis (1890)

Arnaldo Ferraguti, Ilustración para Sull ’ Oceano de Edmondo De Amicis (1890)

Entre los artistas también hubo quienes prefirieron centrarse en los aspectos humanos y sentimentales de la emigración, los mismos aspectos que muchos poetas y escritores trataron de plasmar en sus escritos, empezando por el ya mencionado Edmondo De Amicis, que también dedicó una larga letra a los emigrantes, Gli emigranti (“Cogli occhi spenti, con le guancie cave, / Pallidi, in atto addolorato e grave, / Sorreggendo le donne affrante e smorte, / Ascendono la nave / Come s’ascende il palco de la morte. / Y cada uno en su pecho tembloroso agarra / Todo lo que posee en la tierra. / Otros un miserable envoltorio, otros un sufrido / Niño, que se agarra / A su cuello, aterrorizado por las inmensas aguas. / Ascienden en larga fila, humildes y mudos, / Y sobre sus rostros aparecen morenos y macilentos / Aún húmedos por la desolada falta de aliento / De los últimos adioses / Dados a las montañas que nunca volverán a ver...”. ), para continuar con otros como Giovanni Pascoli (dedicó el poema Italia a la emigración a América), Luigi Pirandello (el tema de la emigración surge en algunas de sus novelas, como L’altro figlio o Lontano), Dino Campana, Mario Rapisardi, Ada Negri (en su lírica Emigranti, la poetisa se dirige a un albañil lombardo que abandona su tierra y su familia: “La vecchia storia sempre nuova io tutto / leggo nei solchi e solchi che ti digavano / il volto, e nella dura orbita cava / degli occhi, ove ogni luce par distrutta. / ¡Llevas, en el saco a la espalda, todos tus bienes; / pero recogido en tu pecho tendrías / a tu hijo, y le darías, si se despierta / y llora, un beso, y la sangre de tus venas!”... ). En el ámbito artístico, una de las representaciones más conmovedoras de la emigración es el cuadro Ricordati della mamma (Recuerda a mi madre), del suizo Adolfo Feragutti Visconti (Pura, 1850 - Milán, 1924), pintado entre 1896 y 1904. La emigración también afectó al cantón del Tesino: la primera parada de los emigrantes tesineses solían ser los embarcaderos del lago de Lugano, desde donde las embarcaciones partían hacia las orillas italianas del lago, donde el viaje continuaba hacia los puertos marítimos. La escena descrita por Feragutti Visconti tiene lugar en el embarcadero de Gandria, un pueblo situado a orillas del lago, a pocos kilómetros de Lugano. En ella, una joven madre saluda melancólicamente a su hijo a punto de partir: su mirada es confusa y atormentada, sus gestos comunican toda la tristeza y el desgarro del momento, y la postura y la boca de la madre parecen sugerir la frase que el pintor eligió como título del cuadro. La separación de las familias era, además, un drama típico de quienes emigraban, pues no era seguro que toda la familia partiera hacia su destino. El propio Feragutti Visconti, tras presentar Ricordati della mamma en la Bienal de Venecia de 1903, escribió en una carta al pintor Abbondio Fumagalli, amigo suyo, el 9 de mayo de 1903, que el cuadro “es extremadamente doloroso” (quien observa el cuadro también puede comprobar fácilmente cómo Feragutti Visconti omitió cualquier otro detalle narrativo, de modo que el foco de atención se centra por completo en la despedida de la madre). Sin embargo, la obra fue recibida con frialdad (cuando no con sorna) por la crítica: la cuestión es que en aquella época, los temas del realismo social ya no estaban de moda, y aunque el drama de los emigrantes seguía siendo de gran actualidad, la obra parecía anticuada a los ojos de los críticos. Lo cierto es que la de Feragutti Visconti es una de las pinturas más delicadas e íntimas dedicadas al tema de la emigración.

También centrada en los afectos, pero con un tono muy diferente, es una escultura de Domenico Ghidoni (Ospitaletto, 1857 - Brescia, 1920), que representa una de las obras maestras del artista, así como uno de los momentos más altos del realismo social en escultura. Titulada Emigrantes, la obra se presentó al público por primera vez en Brera en 1891 y destacó por ofrecer una inquietante representación del tema en la escultura: hasta entonces abundaban los sujetos solitarios, generalmente representados fatigados y con miradas tristes, que podían interpretarse de distintas maneras, si no fuera por los títulos que los artistas elegían para dar a estas obras. Por el contrario, los Emigrantes de Ghidoni querían poner de manifiesto el drama de los que abandonan su patria, y tuvieron un buen éxito en la exposición de Brera, ganando incluso un premio. El artista ya había concebido la obra en 1887: el tema de su escultura es una madre y su hija adolescente, sentadas (y ya agotadas: la niña se ha quedado dormida) esperando para partir. Con gesto afectuoso, la madre acaricia a su hija, pero su mirada es pensativa, probablemente ya vuelta hacia las dificultades de la travesía transoceánica, o hacia la ansiedad por lo que le espera en el nuevo mundo. La aclamación de la crítica fue unánime: “quien mira la figura de la mujer modelada por Ghidoni -escribió el crítico Pompeo Bettini- piensa en el poema de la valiente pobreza. Con un acto de protección cansada pero resuelta, esa mujer vela a un adolescente que duerme a su lado en una pose de cansancio muy natural, como quien, aunque en la época de sus primeros votos, ya conoce las penurias. La visión se amplía en torno a este grupo, un mérito muy grande para una escultura. Uno piensa en los pasajeros de tercera clase y en sus pobres alforjas, en los vapores que traen a América tanta miseria alimentada por la esperanza”. Los elogios vinieron también de un gran artista como Vittore Grubicy de Dragon, que apreció “la emoción sincera sentida por el autor tanto al investirse de su concepto como en el curso de la ejecución”. El vaciado en yeso de Ghidoni sólo se realizó póstumamente, en 1921: una de las dos réplicas que se hicieron ese año, en forma monumental, se expuso durante mucho tiempo en los jardines de Corso Magenta de Brescia, mientras que ahora se conserva en el Museo de Santa Giulia, donde ha sido resguardada para preservarla de los efectos de los agentes atmosféricos.

Aunque muchos autores dedicaron su atención al tema del embarque hacia el nuevo mundo, también hubo quienes prefirieron representar los primeros momentos de la partida, o centrarse en otros tipos de migración. El primero es un cuadro del veneciano Noè Bordignon (Salvarosa, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920), cuyo cuadro Gli emigranti (Los emigrantes), ambientado en la campiña veneciana, representa a una familia que, montada en un pobre carro tirado por un burro y con algunos bultos cargados, acaba de salir de su pueblo y probablemente desconoce aún lo que les espera (los rostros parecen frescos, e incluso aparece una niña sonriente). De un tenor muy diferente es, sin embargo, Membra cansada, también conocida como Familia de emigrantes, la última obra de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907), que representa las tribulaciones de los emigrantes estacionales que abandonan temporalmente las montañas para trabajar en los arrozales de los alrededores de Vercelli. El cuadro está inacabado, ya que Pellizza se quitó la vida antes de terminarlo (podemos ver, de hecho, que los rostros de los personajes no están definidos) y tuvo una larga gestación (fue concebido ya en 1894, y esbozado un par de años más tarde): Sin embargo, aunque inacabado, el cuadro narra el tema de la emigración con una fuerza expresiva sin precedentes, conferida por la armoniosa yuxtaposición entre la melancolía de los personajes, cansados tras una jornada de trabajo (el cabeza de familia, exhausto, está tendido en el suelo), y la magnificencia del paisaje envuelto en los tonos rojos del atardecer, para un resultado de sabor casi expresionista, indicativo de la evolución que habría experimentado la pintura de Pellizza si su existencia no se hubiera interrumpido bruscamente. Por último, algunos artistas también pintaron el tema del regreso al hogar, ya fuera en tonos dramáticos o de forma positiva. Entre los cuadros más trágicos se encuentra El regreso a la tierra natal, de Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Pontresina, 1899), una reflexión dramática y poética sobre las consecuencias más tristes de la emigración, que también fue premiada en la primera Bienal de Venecia de 1895: la obra narra el regreso, a la aldea natal en las montañas, del cuerpo de un emigrante, probablemente un náufrago, transportado en un carro tirado por un caballo, escoltado por un hombre y acompañado por una mujer que llora. El feliz regreso es en cambio el tema de Torna il babbo, cuadro de Egisto Ferroni (Lastra a Signa, 1835 - Florencia, 1912), fechado en 1883, que narra la reunión de una familia tras el regreso del padre: sonrisas, rostros aliviados, sentimiento de felicidad. La obra contribuye también a poner de relieve dos aspectos de la emigración italiana de finales del siglo XIX: en la primera oleada (hasta 1885) fue un fenómeno protagonizado principalmente por varones (las salidas se producían normalmente en la proporción de una mujer por cada cinco hombres), pero en los últimos años del siglo el porcentaje de mujeres aumentó hasta el 25%, y las cifras se equilibraron en torno a la Primera Guerra Mundial. El segundo aspecto es el número de retornos: en concreto, en los primeros veinticinco años del siglo XX, aproximadamente un tercio de los que habían dejado Italia para trasladarse a América volvieron a su país.

Adolfo Feragutti Visconti, Ricordati della mamma (1896-1904; óleo sobre lienzo, 154 x 116 cm; Milán, Fondazione Cariplo)

Domenico Ghidoni, Emigrantes (1891; bronce, fundición 1921, 127 x 180 x 93 cm; Brescia, Museo di Santa Giulia)

Noè Bordignon, Los emigrantes (c. 1896-1898; óleo sobre lienzo, 174 x 243 cm; Montebelluna, Veneto Banca)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Membra stanche (1904; óleo sobre lienzo, 127 x 164 cm; Colección particular)

Giovanni Segantini, Regreso a la casa natal (1895; óleo sobre lienzo, 161 x 299 cm; Berlín, Staatliche Museen, Nationalgalerie)

Egisto Ferroni, Torna il babbo (1883; óleo sobre lienzo, 137 x 87 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

El tema de la emigración empezó a desaparecer del “radar” de los pintores italianos hacia la década de 1910, pero el fenómeno no se detuvo. Ciertamente, las condiciones de viaje habían mejorado notablemente, pero la separación de la patria y de los afectos seguía siendo un drama y el número de salidas continuó siendo considerable durante gran parte del siglo XX. El historiador Gianfausto Rosoli, especialista en historia de la emigración, ha calculado que en un siglo, de 1876 a 1980, más de 26 millones de italianos abandonaron el país: de ellos, 16 lo hicieron antes de 1925 (fueron sobre todo las dos primeras décadas del siglo XX las que registraron el mayor número de salidas). Un fenómeno que, con la debida proporción y teniendo en cuenta los cambiantes contextos económicos, culturales y sociales, se mantiene aún hoy: Italia no sólo es hoy una tierra de llegada para muchos emigrantes (una transformación que nuestro país ha experimentado desde los años noventa), sino que sigue siendo, aunque en menor medida que en el pasado y con lógicas totalmente cambiadas en la dinámica de los flujos, un país del que se sale. Entre 1997 y 2010, según los datos recogidos por el Istat, 583.000 italianos optaron por emigrar, y solo en 2017 el número de italianos que emigraron ascendió a 114.559. El fenómeno afecta hoy principalmente a los jóvenes: uno de cada cinco emigrantes italianos tiene menos de 20 años, dos de cada tres tienen entre 20 y 49 años, y la edad media es de 33 años para los hombres y 30 para las mujeres. El flujo se compone principalmente de ciudadanos con cualificaciones educativas medias-altas: en 2017, 33.000 bachilleres y 28.000 universitarios abandonaron el país. Historias radicalmente distintas a las de finales del siglo XIX, distintos medios, distinta disponibilidad económica, distintas clases sociales, distinta cultura, comparaciones imposibles, pero la misma esperanza, tanto para los que se van como para los que llegan o vuelven: la de intentar crearse un futuro.

Bibliografía de referencia

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