Cuando la fórmula se convierte en mensaje. Una nueva perspectiva de una de las obras más famosas de Vinci, la Anunciación.

¿Es oportuno proponer, hoy, nuevos puntos de vista para analizar una obra de Leonardo tan recorrida, investigada y sólo recientemente atribuida? ¿O es más bien un descuido culpable no haber buscado hasta ahora, más allá de la lectura habitual, los componentes matemáticos, cuando se sabe que "el maestro persiguió toda su vida la resolución en números de sus extraordinarias imágenes^"1?

La tabla florentina ejerce una verdadera fascinación sobre el observador: no tanto por la expresividad de los personajes como por el corte inédito de la escena que ofrece una propuesta insólita y nueva del tema de la Anunciación, por el entrelazamiento rigurosamente calibrado de las partituras, por la selección de los espacios ponderados según cánones geométricos. Las figuras juegan sobre planos de equilibrio que tienden a dilatar aún más el ya acentuado desarrollo horizontal; los árboles (una larga teoría de diferentes esencias) se suceden a un ritmo acelerado: doce (¿las tribus de Israel?), pero uno (¿la tribu de Judá de la que nace el Mesías?) deliberada y emblemáticamente junto a la vivienda, para dejar un hueco abierto donde el paisaje retrocede según la perspectiva aérea que teorizaría Leonardo. Aquí, en la base de la hendidura de la montaña, se encuentra el punto de fuga de la perspectiva central, fijado en la intersección de las dos diagonales que determinan la escansión áurea del cuadro.

El formato del panel es la razón y la ocasión de tan virtuosa composición. Leonardo, con una elección particularmente sagaz, lo adopta para narrar el misterio de la Encarnación. No es una opción original, si se quiere: la misma fórmula se utiliza un milenio antes para el plano del Partenón y se empleará cinco siglos más tarde para el lienzo del Guernica.

Si es bien conocido el esquema del rectángulo áureo que insinúa la divina proportione, no lo es tanto, en cambio, esta fórmula que suma dos rectángulos áureos complementarios y multiplica sus potencialidades mediante trazados proporcionales. Pacini las representa claramente, extrayéndolas del tratado en el que Gino Severini describe la armoniosa composición del mosaico del Palazzo delle Poste de ^Alessandria2. Leonardo los utiliza para dar continuidad, coherencia y unidad a la escena y a los protagonistas. Subtendiendo, más allá de la imagen, una trama de signos y símbolos, proposiciones y figuraciones, o incluso enigmas provocadores que recorren constantemente la obra. Cifrando, sin embargo, los valores numéricos, que inevitablemente tuvo que utilizar para escudriñar los pasos, los enlaces, las pausas en la urdimbre. Aunque ofrece una clave de interpretación y, como veremos, coherente con el tema.

Leonardo da Vinci, Anunciación (c. 1472-1475; óleo y temple sobre tabla, 98 x 217 cm; Florencia, Uffizi)

Paisaje, hortus y morada están dispuestos en un patrón geométrico que define sus relaciones en perfecta proporción. Las dos líneas perpendiculares, el banco del muro y el borde de la vivienda, se cruzan en un punto focal que une las partituras: sobre el mensaje declarado de las 5 piedras angulares

Los 5 del Pentateuco, visualizados en las piedras angulares

El8 deloctavo dado, oculto pero mensurable en la sección siguiente

Los 13 del sacrificio y la redención, sumados en la altura de la mesa

¿De dónde sacó Leonardo esta fórmula tan particular? De los secretos de taller transmitidos en el seno de los gremios, o de la versión manuscrita del De^re3 que circulaba en aquellos años. Alberti la cuenta entre las áreas ideales con la dicción doble sesquialtera o doble diapente, para la siempre oportuna coincidencia de longitudes e intervalos musicales. Se expresa más propiamente con la relación L/L √5 entre los lados. Cuáles eran, en las unidades de medida contemporáneas, las dimensiones de la mesa, cuáles las de la arquitectura construida sobre el plano pictórico, cuáles las relaciones de distancia entre las figuras, ha sido para nosotros un problema de larga data.

El hábito de intervenir profesionalmente en edificios históricos, estudiando sus valores, transponiéndolos al sistema local de medidas, nos ha llevado a contemplar esta obra de Vinci con la misma perspectiva, que, incluso a primera vista, sugiere arquetipos geométricos preestablecidos.

La vexata quaestio del gesto intuitivo que guía la mano del artesano o, viceversa, de una trama previa, no se plantea para laarquitectura: en la disciplina donde el uso de las medidas es evidente, se percibe siempre un recorrido lógico, lineal, consecuente, propio del artista y de su tiempo. Que se vuelve a encontrar hoy ante los complejos problemas que plantea la recuperación de las grandes obras del pasado, donde se requiere la capacidad de expresar un léxico actual en un contexto históricamente consolidado. Como si dijéramos que (si la vía del rectareinproportione se ha perdido a lo largo de los siglos) el primer acto de una exégesis responsable sería buscarla en la propia fábrica para comprender la sintaxis, la norma, la regla que presiden su identidad. Una metodología de aproximación que también se aplica a las artes figurativas, a esta obra de Leonardo, por ejemplo.

Al fin y al cabo, Leonardo también atendía a menudo las propuestas ^{arquitectónicas4} con bocetos y dibujos, y sus obras nacieron precisamente en el periodo histórico en el que la ciencia de los números era prerrogativa de artistas que se movían en la estela de Piero della Francesca, que se formaban en los tratados de Alberti y Pacioli, que creaban con la ayuda práctico-aplicativa de la ya codificada progresión de Fibonacci. Esta obra temprana se inspira en la serie del matemático pisano, aunque los valores sólo pueden aproximarse con respecto a la exactitud de la construcción geométrica.

En busca de este orden, midiendo cuidadosamente como el agrimensor del ^Apocalipsis5, se ha movido nuestro estudio de la ^{Anunciación6}.

En el plano del panel, dos líneas ortogonales (el banco del muro y el borde de la vivienda, que el ojo extiende más allá de la línea pintada) definen el orden esencial. Declaradas visualmente y cuidadosamente colocadas, seleccionan los espacios con los que compiten en una proporción áurea; su intersección se produce en un punto focal en el que convergen los tres planos de la narración. Dado que la escena es clásicamente tripartita (paisaje, hortus y vivienda), los distintos ámbitos se disponen según una trama puntual y alusiva sobre la que dialogan los personajes.

Fuertemente marcados, los cinco sillares de las esquinas, "esos sillares rusticados (tan resentidos, pero decorativos, y no funcionales) casi como diseñados a propósito para guiar nuestra mirada como flechas^"7, adquieren un protagonismo inusitado, fuera de escala con respecto al contexto arquitectónico. Una verdadera anomalía, aunque no lo sea para el autor, que privilegia su número y no su tamaño (“la piedra desechada por los constructores se ha convertido en la piedra angular”, Salmo 118:22).

Sólo mucho después de nuestra aproximación inicial, y con una intuición repentina, la propia piedra angular resultó ser la unidad de medida y, por tanto, la clave para comprender la obra. Con la adquisición de la referencia métrica correspondiente a la escena, fue posible dar entidades de tamaño a todas las piezas. Así, las 5 unidades declaradas por los sillares emergen por encima del punto de unión; su número se relaciona con las 8 unidades de la sección subyacente y, necesariamente, con la suma 13 (altura del panel elegida por el autor o más probablemente impuesta) según la sucesión fibonacciana.

Los mismos valores que subyacen en la pintura de Leonardo se visualizan en la arquitectura: recordemos los 5 y 8 tramos en los lados menor y mayor del claustro del Real Colegio del Patriarca de Valencia y de nuevo los 5 y 8 tramos por lado en los claustros pequeño y grande del siglo XVI de San Pietro en Reggio ^Emilia8. Una elección numérica reiterada, en este caso, por su paso de 5 y 8 vanos.

Unaespecie de “regla de arte” del saber antiguo, una práctica que conserva, en la modularidad de las figuras, consonancias armónicas y, en la entidad de los valores, contenidos teológicos. De nuevo, un triplete de cifras aparece en el recorrido del diálogo. La línea convenientemente angulada entre las bocas de los protagonistas, casi igual a la altura de la mesa, se erige como el diámetro de un semicírculo que tiene su centro en el punto de fuga. El vector perpendicular que lo divide en las líneas 4 y 9 (entre las que discurre el cociente √5) es una medida de 6 y remite puntual y emblemáticamente al símbolo mariano de la concha marina en el lateral del portal. Pero 4, 6 y 9 son precisamente las particiones indicadas por Alberti para componer, a partir del cuadrado con añadidos posteriores, el formato de doble sesquialtera.

En el folio 23rdel Manuscrito K Leonardo propone un triángulo rectángulo similar, identificado exactamente por los mismos valores: una alentadora confirmación de la mano del autor.

La lectura de la tabla vinciana, para quien aborda su aspecto matemático, se orienta pues ya por la misma definición perimétrica. Desmontarla, o más bien desensamblarla, era como asomarse a los secretos del maestro e intentar ahondar en la mente del genio.

Mediante el uso repetido de la fórmula √5 Leonardo concentra la Historia en el momento del Anuncio, en las palabras del Ángel, a quien María acoge en su interior y en el espacio de la morada: una nueva Arca de la Alianza, como la bíblica ^{del Éxodo9}, definida, a su vez, por relaciones áureas. La geometría y la numerología se establecen como nuevos parámetros insólitos para una exégesis más amplia.

Leonardo da Vinci, Manuscrito K, f. 23r (París, Institut de France)

El semicírculo con centro en el punto de fuga, pasa por las bocas de los personajes y la concha del lado del pórtico

El punto de fuga está en la base de la hendidura de la montaña

Notas

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