Cuando la cultura de Giotto llegó a Mantua. El matrimonio místico de Santa Catalina

Resulta difícil, con los esplendores renacentistas que invaden el imaginario colectivo cada vez que se piensa en las artes en Mantua, imaginar que la ciudad tenía una fértil vida artística incluso antes de la llegada de los distintos Mantegna, Leon Battista Alberti, Luca Fancelli, etcétera. Por no hablar de la cultura figurativa que conoció la ciudad antes de 1328, año en que Luigi I Gonzaga ganó la guerra que valió el control definitivo de la ciudad, librada contra Rinaldo Bonacolsi. Es curioso, si se piensa que el eje en el que se concentra la mayor parte del paseo de los turistas e incluso parte del de los habitantes, es decir, la Piazza Sordello-Broletto-Rotonda di San Lorenzo, corresponde al núcleo principal de la Mantua del siglo XIV, y aún hoy el siglo XIV marca con huellas indelebles las connotaciones de la ciudad, de sus palacios y del propio Palazzo Ducale.

“El encanto de Mantua reside en el olvido total del tiempo que comunica, absorto, bajo el cielo pesado y llano, en los recuerdos de un pasado cuya belleza muerta se respira en las calles silenciosas, en las plazas soleadas”: Lo escribía Fernanda Wittgens en 1937, reseñando en Emporium la exposición de iconografía gonzaga celebrada ese año en la ciudad, y sin dudar en buscar la fisonomía de la Mantua del siglo XIV en el Palazzo del Capitano y en la Magna Domus, constatando “cuánto del carácter antiguo quedaba aún en la magnífica plaza y en sus palacios”. No es tarea fácil reconstruir el destino de las artes del siglo XIV en Mantua: no quedaba mucho antes de mediados de siglo, y muy poco antes de 1328, mientras que la situación es mejor a partir de la cuarta década. Tampoco ha habido nunca un estudio sistemático de las artes del siglo XIV en Mantua en su conjunto, y lo que hay está muy fechado. La bella, completa y necesaria exposición Dante y la cultura del siglo XIV en Mantua, inaugurada el 15 de octubre en el Palacio Ducal con motivo del séptimo centenario de la muerte del Poeta Supremo y comisariada por Stefano L’Occaso, ha suplido por tanto una ausencia, aunque no han faltado investigaciones, incluso recientes, sobre episodios aislados o en todo caso cortados al vuelo. La exposición ha reunido un amplio material, muchas propuestas nuevas e inéditas, y merece la pena detenerse en una sola pieza, en parte por su encanto y en parte por la nueva información sobre ella, a saber, los Desposorios Místicos de Santa Catalina, un fresco desgarrado, fragmento de la decoración de la capilla Bonacolsi, hoy propiedad de la Fondazione Romana e Raimonda Freddi di San Silvestro di Curtatone, pero cedido en préstamo al Museo del Palacio Ducal desde 2015.

Se podría pensar que la capilla Bonacolsi, donde estuvo este fragmento hasta 1870, año en que el restaurador pisano Guglielmo Botti lo arrancó junto con otros frescos que estaban en buen estado, es una especie de vestigio de la Mantua del siglo XIV, una de las pocas piezas que sobreviven de un libro que ha perdido la mayor parte de sus páginas. En cambio, es en sí mismo un libro abierto sobre los acontecimientos, históricos y artísticos, que afectaron a la ciudad en el convulso giro de los años que siguieron a la caída de los Bonacolsi. Hoy desfigurada y de difícil acceso, a pesar de estar situada en el palacio Acerbi Cadenazzi, en el lateral de la plaza Sordello que da a la catedral, por encima de las heladerías y tiendas de recuerdos (el solar es de propiedad privada), la capilla fue eloratorio privado de la familia Bonacolsi, que ordenó su decoración hacia 1310 (tal vez el mecenas fuera el propio Rinaldo, derrotado y muerto en batalla el 16 de agosto de 1328), y es el lugar de culto privado más antiguo de Mantua. Cuando Luigi Gonzaga tomó posesión de la ciudad y se instaló en la residencia de su rival (al menos desde principios de 1329: el descubrimiento de la fecha es de L’Occaso) hizo repintar toda la sala: el Matrimonio Místico de Santa Catalina data de esta segunda fase. O mejor dicho: la tercera fase, si tenemos en cuenta la interpretación propuesta en los años noventa por Ugo Bazzotti, que identificó en las paredes de la capilla una primera redacción del Cristo entre los Doctores, es decir, el fresco que decora la pared del fondo, una segunda fase bonacoliana con el repintado de la misma escena y la ejecución de las Historias de Cristo y de los Santos en las otras paredes, y finalmente la fase Gonzaga. El artista de la segunda fase era ya un pintor giottesco, y sus intenciones eran ambiciosas: “a este maestro”, escribía Andrea De Marchi en 2000, “debemos sin duda el armazón decorativo de toda la sala, articulado por tres bandas verticales con ornamentos cosmatescos y compases mixtilíneos, que continuaban en la bóveda de cañón, según una increíble voluntad de rehacer la Capilla Scrovegni en miniatura”.

El Matrimonio Místico, se ha dicho, pertenece a la fase siguiente. En lo que queda de la escena, un homenaje de la esposa de Luigi Gonzaga, Caterina Malatesta, a su patrona, vemos un medio trono gótico, escorzado en una perspectiva empírica e intuitiva, sobre el que está sentada la Virgen, que sostiene al Niño con una mano, apartando la mirada de la escena. El Niño mantiene su posición con un equilibrio improbable: está de pie sobre la rodilla de su madre y se inclina hacia delante con el brazo derecho para poner el anillo en el dedo de Santa Catalina, girada tres cuartos y con los ojos fijos en los de Jesús. Vemos a los personajes como medias figuras, pero originalmente estaban pintados de cuerpo entero: podemos verlo en las copias de los frescos realizadas por Giuseppe Razzetti en 1858, cuando las pinturas acababan de ser descubiertas por el conde Carlo d’Arco. Sin embargo, los frescos fueron desmembrados y puestos en venta por el entonces propietario del edificio: los mejor conservados fueron comprados por el fotógrafo veneciano Carlo Naya, luego heredados por el escultor Antonio Dal Zotto, y después pasaron a su sobrino Ferruccio Battaglio. Las Bodas Místicas permanecieron mucho tiempo en Venecia, hasta que en 1991 fueron adquiridas por el empresario Romano Freddi: desde entonces, la historia del fresco está ligada a él y a su fundación.

La excepcionalidad de esta pintura es tal que Berenson llegó incluso a atribuirla a Giotto. Años más tarde, Federico Zeri, que habló de las Bodas Místicas en el catálogo de pintura italiana del Metropolitan de Nueva York, donde se encuentra un fragmento de la decoración de la capilla Bonacolsi, estableció que el autor de esta escena debió de fijarse en Giotto de los Scrovegni, o más en general en la pintura paduana posterior a Giotto, y Andrea De Marchi sería más tarde de la misma opinión: que el artista estaba familiarizado con las pinturas de la Arena queda demostrado, explica L’Occaso, por la representación en escorzo de las aureolas que siguen la profundidad del espacio sugerida por el trono en perspectiva, por el encuadre de las figuras y por la tez que “se funde, como en los frescos paduanos”: “se puede sugerir una comparación bastante estrecha”, escribe el erudito, "con la Iusticia monocroma del arrimadero“ de la Capilla Scrovegni, mientras que ”los ángeles que se materializan de las nubes también tienen un precedente, por ejemplo en laAdoración de los pastores y en elAnuncio a Joaquín de la Arena".

Sin embargo, no sabemos a quién se debe esta bella pintura con las figuras silueteadas contra un cielo azul, ni hay acuerdo unánime sobre su zona de procedencia. Según Zeri y De Marchi, fue pintado en Padua, pero también según Bazzotti, mientras que según Chiara Spanio y Stefano L’Occaso fue pintado en Verona. Según este último, fue pintado en Verona debido a los vínculos entre la familia Gonzaga y la familia Scaligeri, así como al parentesco entre Luigi Gonzaga y Guglielmo da Castelbarco, condottiero veronés conocido por haber promovido la construcción de la iglesia de San Fermo de Verona y haber encargado las pinturas que la adornan. Pinturas giottescas, que marcan la llegada del lenguaje del maestro florentino a Verona antes de 1320. Las Bodas Místicas podrían ser de la misma mano que el artista que pintó los frescos de San Fermo: características formales diferentes (modo de tratar el drapeado y morfología de los personajes) llevaron a L’Occaso, con motivo de la exposición sobre Dante y Mantua, a proponer “con creciente convicción el nombre del Maestro del Redentor, autor de los frescos del coro de la iglesia franciscana de San Fermo de Verona”. Le distingue de este último “una suavidad de tez y una redondez superior de los paños”. Pintar para un cliente privado en un entorno limitado era, sin embargo, una cosa muy diferente de ejecutar un exigente ciclo de frescos en una gran iglesia. En cualquier caso, sea cual sea el autor, podemos afirmar con un buen margen de certeza que, hacia 1330, la cultura de Giotto ya había llegado a Mantua.

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