Cuando el Moisés de Miguel Ángel se contó a Freud

En Roma, una de las creaciones escultóricas más conocidas de Miguel Ángel Buonarroti está consagrada en el interior de la Basílica de San Pietro in Vincoli, a la que conduce la evocadora subida Borgia desde Via Cavour: Moisés.

El artista comenzó a trabajar en la estatua durante la segunda década del siglo XVI para colocarla en el complejo monumental que debía albergar la tumba del Papa Julio II, fallecido en 1513.

Sin embargo, todo el proyecto inicial de lo que debía ser un imponente mausoleo inspirado en los grandes edificios funerarios romanos, adornado con más de cuarenta estatuas, sufrió continuas revisiones durante las cuatro décadas que Miguel Ángel tardó en completar la obra, revisiones que básicamente se tradujeron en la progresiva reducción de las dimensiones del monumento.

El asunto, que Ascanio Condivi en su biografía del artista definió con las célebres palabras “la tragedia de la tumba”, comenzó en 1505, cuando Miguel Ángel fue llamado a Roma por el Pontífice della Rovere, con quien llegó a un acuerdo para la realización de la citada tumba. Pero la situación cambió rápidamente. Ambos entraron en conflicto y, cuando se reconciliaron, se pidió a Buonarroti que abandonara el enterramiento para dedicarse a la decoración pictórica del techo de la Capilla Sixtina. Cerca de la conclusión de esta inmensa empresa murió Julio II, por lo que Miguel Ángel prosiguió las negociaciones con los herederos del difunto papa, no sin frecuentes y sonadas disputas. De hecho, el contrato estipulado con Julio II nunca llegó a cumplirse y fue sustituido por otros numerosos acuerdos que vieron, de vez en cuando, alargados los plazos y reducidas las dimensiones de la tumba y el número de estatuas que debían adornarla.

Incluso la ubicación del monumento cambió a lo largo de los años: según los planos de la primera fase, debería haberse colocado en el coro de la basílica vaticana, y sólo más tarde, en 1532, se decidió que su emplazamiento definitivo sería en San Pietro in Vincoli, la basílica que había sido título cardenalicio de Giuliano Della Rovere (el futuro Julio II).

El Moisés puede verse hoy en el nicho central del orden inferior del mausoleo, donde fue colocado a mediados de la década de 1540, flanqueado por las estatuas Raquel y Lea, personificaciones de la Vida Contemplativa y la Vida Activa respectivamente, mientras que por encima de ellas se sitúan, de izquierda a derecha, una Sibila, el Papa difunto recostado sobre un sarcófago a los pies de una Virgen con el Niño, y un Profeta. De estas cuatro últimas obras, sólo la estatua de Julio II es atribuible en su totalidad a Miguel Ángel, mientras que las demás son en gran parte obra de Rafael de Montelupo.

Miguel Ángel Buonarroti, Tumba de Julio II (1505-1545; mármol; Roma, San Pietro in Vincoli). Foto Créditos Andrea Jemolo

Miguel Ángel Buonarroti, Lia (c. 1542; mármol, altura 197 cm; Roma, San Pietro in Vincoli). Fotografía Créditos Jörg Bittner Unna

Miguel Ángel Buonarroti, Raquel (c. 1542; mármol, altura 209 cm; Roma, San Pietro in Vincoli). Fotografía Créditos Jörg Bittner Unna

Raffaello da Montelupo, Sibila (1537-1545; mármol; Roma, San Pietro in Vincoli). Créditos Créditos Luciano Tronati

Raffaello da Montelupo, Profeta (1537-1545; mármol; Roma, San Pietro in Vincoli). Fotografía Créditos Luciano Tronati

Miguel Ángel Buonarroti (atribuido), Julio II (c. 1542; mármol; Roma, San Pietro in Vincoli). Fotografía Créditos Jörg Bittner Unna

Raffaello da Montelupo, Virgen con el Niño (1537-1545; mármol; Roma, San Pietro in Vincoli). Fotografía Créditos Luciano Tronati

La escultura que representa la cabeza judíadestaca sobre las demás por su potencia y tamaño: se alza en el centro del monumento con el mismo vigor que los Profetas, pintados poco antes por Buonarroti en la bóveda de la Capilla Sixtina. Todo en este retrato de mármol comunica tensión y dinamismo: una pierna doblada hacia atrás, como si Moisés estuviera a punto de levantarse, la poderosa musculatura de los brazos descubiertos, el rostro vuelto en una postura que, gracias a la intensidad de la expresión facial, parece consecuencia de un movimiento de inquietud.

El vivo realismo que caracteriza a la estatua y la fuerza interior que emana de ella están, probablemente junto con el carácter notoriamente tormentoso de Miguel Ángel, en el origen de la famosa e infundada anécdota según la cual el artista, aturdido por la vitalidad de su Moisés, se volvía hacia él y le preguntaba “¿Por qué no hablas?”, para luego golpearle con un martillo en la rodilla al no recibir respuesta. Por otra parte, no hay nada más fácil que surjan leyendas fantasiosas en torno a una obra famosa, y el famoso Moisés era, y es, muy famoso.

Testimonio de la fascinación que la imponente figura ha ejercido a lo largo de los siglos es el conocido texto de 1914, El Moisés de Miguel Ángel, que Sigmund Freud dedicó a la escultura, haciéndolo publicar en la revista Imago inicialmente de forma anónima. No era la primera vez que el padre de la teoría psicoanalítica se interesaba por el mundo del arte. Cuatro años antes, de hecho, ya había publicado un ensayo en el que profundizaba en ciertos aspectos de la personalidad de Leonardo da Vinci, a partir de un recuerdo de infancia anotado por el maestro toscano. En su trabajo de 1914, sin embargo, Freud se centró en una obra de arte y no en un individuo, llegando a una hipótesis reconstructiva de los movimientos psicológicos y físicos del Moisés de mármol previos al momento en que fue agarrado por el cincel de Buonarroti, y en virtud de los cuales la estatua se nos aparecería con la postura y la expresión que aún hoy vemos. Lo que Freud hizo, por tanto, fue observar la estatua como lo habría hecho con un ser vivo, con un paciente cuyo proceso emocional pretendía reconstruir. Se trataba de un procedimiento que, como observó Cesare Musatti en un ensayo de 1980 dedicado a la relación de Freud con su religión de origen, el judaísmo, corría el riesgo de exponer tanto al autor como a la propia joven práctica psicoanalítica a la crítica de los estudiosos del arte, y fue precisamente ésta, según Musatti, la razón por la que Freud decidió inicialmente publicar su texto de forma anónima.

En cambio, lo que le impulsó a emprender tal trabajo fue, como él mismo escribe al principio del ensayo, su enorme admiración por la estatua, que le había llevado, durante una estancia en Roma, a volver varias veces ante el mármol que le parecía impenetrable.

Evidentemente, incluso antes que el médico austriaco, muchos historiadores y críticos de arte ya habían comentado las peculiaridades de la escultura de Miguel Ángel: la cabeza girada hacia la izquierda, la marcada flexión de una pierna, un dedo índice curiosamente hundido en la espléndida barba, las tablas de la ley sujetas entre un brazo y el costado pero apoyadas en los bordes, son detalles que siempre han llamado la atención de los expertos (y no sólo). Y en su análisis Freud no los ignora en absoluto, es más, parte de ahí. Muchos de los autores que cita, entre ellos Anton Springer, Jacob Burckahrdt y Carl Justi, habían llegado a la conclusión de que Miguel Ángel había elegido captar exactamente el momento en que Moisés, recién bajado del Sinaí, sorprende a su pueblo en el acto de adorar al becerro de oro y se agita, agarrándose nerviosamente la barba, durante un segundo antes de ponerse en pie de un salto, furioso. En elAntiguo Testamento leemos que poco después el hombre pierde completamente el control, ofendido por la impiedad de su pueblo, y arroja las tablas al suelo, destruyéndolas.

Cosimo Rosselli, Las Tablas de la Ley y el Becerro de Oro (1481-1482; fresco, 350 x 572 cm; Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina)

Domenico Beccafumi, Moisés y el B ecerro de Oro (1536-1537; óleo sobre tabla, 197 x 139 cm; Pisa, Catedral)

Sin embargo, aunque Freud coincide en la identificación del momento inmortalizado por Miguel Ángel, aquel en el que Moisés descubre la traición de su pueblo, cree que el personaje creado por el artista florentino, a diferencia del bíblico, se contiene, aplaca su ira y recapacita.

En la época en que escribía el erudito austriaco, se creía que la estatua estaba terminada hacia 1515 (o al menos antes del viaje a Florencia en 1517), tal como la vemos hoy, creencia que, como veremos, ha sido refutada recientemente. Así, dado que el proyecto de monumento que se había acordado con los mecenas en aquellos años preveía que Moisés estuviera flanqueado por otras tres estatuas, todas ellas representando figuras sentadas, Freud juzga improbable que se hubiera ejecutado una sola escultura para sugerir, en cambio, la idea de un movimiento brusco, que habría corrido el riesgo de parecer torpe y fuera de lugar en aquel contexto. En efecto, escribe: “Si las otras figuras no estuvieran también representadas al borde de una acción violenta (y esto parece muy improbable) se habría creado una muy mala impresión si una de ellas nos hubiera dado la ilusión de que estaba a punto de abandonar su lugar y a sus compañeros, es decir, de abandonar su papel en el esquema general. (...) Una figura en el acto de partir precipitadamente estaría en total discordancia con el estado de ánimo que la tumba quiere sugerirnos”.

A partir de esta convicción, el autor empieza a formular su hipótesis.

Dejando de lado la idea de que el Moisés fue concebido por el artista florentino como un personaje-tipo en el que concentrar toda la fuerza espiritual de un líder ideal, expresada anteriormente por el historiador del arte Henry Thode en su Michelangelo and the End of the Renaissance (vol. III), por considerarla incapaz de esclarecer la tensión y las contradicciones que caracterizan a la figura, Freud se centra en los detalles, dos en particular: la posición de los paneles y la de la mano derecha que descansa sobre ellos. Observando que sólo el dedo índice de la mano derecha se apoya de forma poco habitual en la barba, mientras que los demás dedos apenas tocan la masa blanda, y concluyendo por tanto que no se puede Freud plantea la hipótesis de que Miguel Ángel representa un momento de transición, concretamente aquel en el que Moisés retrae el brazo y la mano izquierdos, aflojando así el agarre de la barba. El estudioso imagina la sucesión de una serie de movimientos, que también ha reproducido en cuatro dibujos como apoyo para el lector, y que habrían conducido a Moisés a la postura exacta en la que Miguel Ángel lo ha retratado.

En su opinión, la figura que domina la tumba de Julio II estaba, sí, a punto de arremeter contra los idólatras, pero en el momento álgido de su furia volvió su propia furia contra sí mismo, agarrándose con la mano derecha la barba con la que antes había sostenido inicialmente erguidas las Tablas, que entonces se deslizaron hacia delante y corrieron el riesgo de caer. Fue en ese momento cuando el hombre decidió controlarse, retirando el brazo derecho para presionarlo contra ellas, que ahora descansaban sobre sus bordes, y salvarlas. Esto habría provocado que la mano también se retrajera y, envuelto en este movimiento, el dedo índice se arrastrara por detrás de parte de la barba en la que se había hundido. Lo que vemos, pues, sería sólo el resto de una poderosa rabia, ahora domada; sólo queda la mirada desdeñosa, la pierna aún doblada del hombre a punto de levantarse y las Tablas en la extraña posición que han adoptado. Moisés ha recuperado el control y no se levantará furioso: permanecerá, aunque con toda la indignación de la que parece cargada su mirada, custodiando la tumba de Julio II, eternamente fijo en una calma que aún gotea tensión.

Segúnesta lectura, Miguel Ángel se habría tomado una libertad considerable, retratando a un hombre muy distinto del descrito en la Biblia, que, por el contrario, da rienda suelta a su ira y destruye el precioso don de Dios. Particularmente interesante es la forma en que Freud argumenta su tesis: la conducta virtuosa adoptada por el Moisés nacido de la imaginación de Miguel Ángel pretendía servir de reprimenda al difunto Julio II y de advertencia al propio artista, que compartía el carácter impetuoso del pontífice.

Miguel Ángel Buonarroti, Moisés (1513-1515; mármol, altura 235 cm; Roma, San Pietro in Vincoli). Foto Créditos Jörg Bittner Unna

Miguel Ángel Buonarroti, Moisés (1513-1515; mármol, altura 235 cm; Roma, San Pietro in Vincoli). Foto Créditos Jörg Bittner Unna

Ya el mencionado Thode había propuesto una conexión entre el porte del Moisés de mármol y las personalidades de Julio y Miguel Ángel, aunque cabe señalar que su interpretación de la obra difería de la de Freud. El historiador del arte, como ya se ha mencionado, consideraba que la estatua de San Pedro encadenado no era una figura histórica, sino más bien la “personificación de una fuerza interior inagotable que doma al mundo recalcitrante”, en la que tomaban forma las experiencias emocionales del escultor y sus impresiones sobre el temperamento del papa en cuya tumba estaba trabajando.

Otra interpretación, muy posterior, digna de mención, es la de la relación entre la escultura y el propio médico austriaco, argumentada por Ernst H. J. Gombrich, en su célebre Freud y la psicología del arte. Gombrich, retomando lo que ya había sugerido el biógrafo de Freud, Ernst Jones, sostenía que en la lectura que el psicoanalista hacía de la estatua subyacía su identificación con la figura del libertador del pueblo judío. Como Moisés, en efecto, también Freud se había enfrentado a una ardiente decepción precisamente en el período en que se había dedicado a escribir el ensayo; eran losaños de la ruptura con Jung y de los desacuerdos en el seno de la Sociedad Psicoanalítica, debido a los cuales, escribe Gombrich, Freud “se identificaba con Moisés que, habiendo bajado de la montaña, había encontrado a su pueblo danzando alrededor del becerro de oro”.

Pero volviendo a nuestro ensayo, Freud concluye con una reflexión sobre la relación inevitable que se crea entre la obra del artista y la del intérprete, y examinando las intuiciones de otro autor, Watkiss Lloyd, que había abordado el mismo tema poco antes que él y había llegado a conclusiones similares, escribe: “¿Y si ambos hubiéramos tomado el camino equivocado? (...) ¿Y si también nosotros hubiéramos sido víctimas del mismo destino que tantos intérpretes, que creen ver con claridad cosas que el artista no pretendía crear consciente o inconscientemente? Son preguntas a las que no puedo responder. No puedo decir si es posible atribuir a un artista como Miguel Ángel -en cuyas obras se esfuerza por expresar un contenido de pensamiento tan rico- una indeterminación tan ingenua (...). Por último, aún podemos añadir con toda modestia que el artista comparte con el intérprete la responsabilidad de esta indeterminación”.

Un siglo más tarde, es posible afirmar que las consideraciones de Freud no fueron generalmente aceptadas por los historiadores del arte; además, nuevas conjeturas, fruto de un estudio realizado a partir de una restauración reciente, nos llevan a imaginar, hoy en día, un escenario completamente diferente del evocado por nuestro autor.

En efecto, el restaurador Antonio Forcellino, mientras trabajaba en la obra de Miguel Ángel a principios de la década de 2000, decidió investigar el testimonio de un amigo del escultor toscano que había contado a Vasari en 1564, en una carta publicada ya en 1930 por el historiador del arte Karl Frey pero posteriormente ignorada por la crítica, cómo el artista había girado la cabeza del Moisés, realizada inicialmente en posición frontal. He aquí parte del texto: “Desde que hizo erigir la estatua de Moisés al pie de su casa, que había sido muy bien esbozada hasta la época del papa Julio II, y me encontré mirándola, le dije: ’Si esta figura estuviera de pie con la cabeza girada de esta manera, creo que sería mejor’. No me contestó a esto; pero dos días después, cuando fui a verle, me dijo: ’No sabes, Moise tenía intención de hablarnos el otro día, y para entendernos mejor, me habló a mí’. Y yendo a ver, me encontré con que había levantado la cabeza y por encima de la punta de la nariz se había dejado un poco de la mejilla con la piel vieja”.

Según Forcellino, esta modificación se habría realizado en 1542, apenas unos años después de la colocación de la estatua, y permitiría ahora explicar los numerosos detalles ya ampliamente discutidos, y no sólo éstos, abriendo el camino a una interpretación totalmente nueva de Moisés y del proceso creativo del que surgió. En el texto Miguel Ángel. Una vita inquieta escrito por el restaurador en 2007, leemos: "Cuando reanudó la escultura del Moisés, Miguel Ángel quiso cambiar su postura, a pesar de su avanzado estado de elaboración. Esta extraordinaria apuesta técnica dejó muchas huellas en la estatua e incluso en un documento, que pasaron desapercibidas hasta que las anomalías materiales de la escultura, puestas de manifiesto durante su restauración, exigieron una explicación fundada."

Miguel Ángel Buonarroti, Moisés, detalle del cuello. Foto Créditos Jörg Bittner Unna

Miguel Ángel Buonarroti, Moisés, detalle de la barba. Fotografía Créditos Jörg Bittner Unna

Miguel Ángel Buonarroti, Moisés, detalle de las tablas. Fotografía Créditos Jörg Bittner Unna

Miguel Ángel Buonarroti, Moisés, detalle de las piernas. Fotografía Créditos Jörg Bittner Unna

Moisés iluminado por Mario Nanni

Moisés iluminado por Mario Nanni

Así, ciertos rasgos de la estatua son releídos por Forcellino a la luz de la intervención posterior, y de la escasez de mármol a la que el artista habría tenido que hacer frente en la zona izquierda, yendo a reelaborarla para realizar los cambios.

Por ejemplo, el restaurador observa cierta rigidez en el lado izquierdo del cuello, en contraste con el otro lado, y lo explica por la imposibilidad de que también el hombro, ya colocado, realice la misma torsión, y por la falta de material.

Según Forcellino, además, la estatua tenía originalmente no sólo una mirada frontal, sino también los dos pies juntos; por tanto, el artista habría intervenido también en la zona inferior, doblando una pierna en busca de una espacialidad interna más compleja de la escultura. Y la profundidad de la flexión de esa pierna, que hace que el movimiento sea tan potente, debe leerse como una consecuencia del hecho de que en la zona izquierda del bloque de mármol ya esculpido no habría sido posible encontrar espacio para que se realizara el nuevo pie, salvo en una posición muy retrasada.

Incluso la evidente diferencia dimensional entre las dos rodillas, tratada por Miguel Ángel con la adición de un pliegue que atraviesa la prenda por encima de la rodilla izquierda, más pequeña, y que “distrae” al espectador, derivaría de las limitaciones del bloque ya delante de la talla.

Igualmente discutido es el recorrido de la muy discutida y admirada barba, arrastrada hacia la derecha por el dedo índice: habría sido concebida así para hacer frente a la escasez de mármol. A la izquierda, en efecto, donde debería terminar la espesa masa siguiendo el giro de la cabeza, vemos un único mechón, por otra parte muy aplastado, pues el mármol ya habría sido trabajado hasta la túnica.

Queda por explicar, sin embargo, por qué Miguel Ángel decidió volver sobre su obra más de veinte años después y modificarla tan radicalmente. ¿Será que realmente quería recordar, a través de ese giro de la cabeza, el momento en que la mirada del líder judío se posa sobre su pueblo decidido a adorar al ídolo?

Forcellino y más tarde también el historiador del arte Christoph L. Frommel plantearon la hipótesis de que el escultor, al girar la cabeza de su Moisés, había querido asegurarse de que la mirada de la estatua ya no se posara en el altar que contenía las cadenas con las que, según la tradición, San Pedro fue encarcelado (los “lazos” de los que la iglesia toma su nombre), supuestas reliquias cuya veneración Miguel Ángel habría considerado mera superstición religiosa.

El restaurador observa a continuación que, con semejante giro, la estatua también podía interceptar la luz de la ventana de la izquierda que iluminaba su rostro, un hecho especialmente significativo si se tiene en cuenta que los dos conspicuos cuernos de su cabeza representan precisamente los rayos de la iluminación divina. Lamentablemente, la ventana en cuestión se cerró más tarde, pero gracias al diseñador de iluminación Mario Nanni, que en 2017 ideó un sistema de iluminación LED especial para cuatro momentos diferentes del día, fue posible recuperar, sobre los preciosos mármoles, el efecto original de la luz natural de las distintas fases del día (amanecer, mediodía, atardecer, crepúsculo).

Además, la postura que vemos hoy ha permitido sin duda a la estatua ganar en fuerza y vivacidad con respecto a una hipotética disposición frontal inicial.

En conclusión, Miguel Ángel materializó una presencia poderosa y ambigua, y es precisamente la precisión del análisis de los efectos generados por su inquietante vitalidad en el observador lo que constituye aún hoy el mérito más significativo de la aportación de Sigmund Freud, más allá de los resultados de estudios posteriores.

En 1545, el asunto de la tumba papal, que duró décadas, llegó a su fin; la tumba no tuvo la grandeza ni la riqueza decorativa que deberían haberla caracterizado y, sin embargo, sigue constituyendo un momento fundamental en la producción del gran artista toscano y, más en general, en el contexto del arte renacentista, especialmente en virtud de la vigorosa representación escultórica del legislador del pueblo de Israel.

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