Cuando el arte en el Renacimiento era también propaganda política: la obra maestra de Garofalo

Es un episodio de la historia del Renacimiento que tal vez no sea conocido por muchos, pero la Batalla de Polesella puede contarse sin duda entre los más singulares, y no sólo porque esta hazaña militar en Ferrara diera lugar a acontecimientos que desembocaron en la creación de una obra maestra de Benvenuto Tisi conocido como Garofalo (Garofalo di Canaro, 1481 - Ferrara, 1559), a saber, Minerva y Neptuno, una extraordinaria pintura de 1512, actualmente en la Gemäldegalerie de Dresde (aunque fue devuelta temporalmente a Italia en 2024 para la exposición El siglo XVI en Ferrara. Mazzolino, Ortolano, Garofalo, Dosso, comisariada por Vittorio Sgarbi y Michele Danieli, en el Palazzo dei Diamanti de Ferrara hasta el 16 de febrero de 2025: aquí está nuestra reseña): fue también un acontecimiento significativo porque contribuyó, al menos inicialmente, a alimentar las ambiciones y el prestigio de un duque, Alfonso I d’Este (Ferrara, 1476 - 1534), deseoso de demostrar que merecía el papel de protagonista en los acontecimientos políticos de la Italia de principios del siglo XVI.

La batalla de Polesella representó un gran éxito para Ferrara a nivel militar, demostrando que el ejército del duque, en las condiciones adecuadas, podía derrotar a la numerosa y bien equipada flota veneciana, pero sobre todo fue importante porque reforzó el papel del ducado de Este en el tablero italiano de la época y la posición de Ferrara dentro de la Liga de Cambrai, permitiendo al ducado ganar relevancia internacional. Sin embargo, fue un momento fugaz: la continuación de la guerra no fue tan afortunada para el duque. Y es en este contexto en el que hay que imaginar el nacimiento de la obra maestra de Garofalo.

La batalla de Polesella

El enfrentamiento entre las fuerzas terrestres de Ferrara y el ejército marítimo veneciano tuvo lugar el 22 de diciembre de 1509 cerca de la ciudad de Polesella, en el delta del Po, en el contexto más amplio de la guerra de la Liga de Cambrai , que había comenzado el año anterior y en la que Venecia se había enfrentado a los venecianos.año anterior, y que enfrentó a Venecia con una vasta coalición que incluía inicialmente al Estado Pontificio, el Imperio, Francia, Aragón, Urbino, Mantua, Monferrato, Saluzzo y, por supuesto, Ferrara, unidos para oponerse al expansionismo de la Serenísima: Fue, sin embargo, un conflicto con fases fluctuantes, con alineamientos decididamente fluidos, en el sentido de que los contendientes se encontraron pasando de un bando a otro con cierta facilidad (típica de la época, al fin y al cabo), e incluso en un momento dado Venecia y el papado se encontraron incluso luchando en el mismo lado del frente como aliados en función antifrancesa, a raíz de los contrastes entre el rey de Francia, Luis XII, y el papa Julio II, promotor de la Liga. El comienzo de la guerra no fue fácil para Venecia: El 14 de mayo de 1509, la Serenísima sufrió una dura derrota en Agnadello y se vio obligada a retirarse de Lombardía; a finales de la primavera, las tropas francesas e imperiales ocuparon casi todas las grandes ciudades del continente, empezando por Bérgamo y Brescia, que formaban parte de los dominios de la República, y los primeros signos de recuperación para los venecianos no llegaron hasta el otoño, con el victorioso asedio de Padua, que terminó con la expulsión de los ocupantes de la ciudad. La batalla de Polesella, sin embargo, acabó con el impulso a favor de los venecianos y produjo un estancamiento que llevó a Venecia a negociar un acuerdo con el Papa ya ese invierno.

De hecho, en noviembre, la Serenísima había conseguido reconquistar casi todo el Véneto ocupado por la coalición, y también había logrado expulsar a los ferrarenses de la Polesella, que habían ocupado en los primeros compases de la guerra. Los venecianos, sin embargo, no se contentaron con recuperar lo perdido: deseaban infligir una derrota rotunda e inequívoca al ducado de Ferrara, y por ello enviaron una flota de 17 galeras para derrotar definitivamente a los ferrarenses en las aguas del Po. Una vez llegados al río, los venecianos construyeron dos bastiones desde los que pretendían lanzar el ataque final por tierra a la ciudad de Ferrara una vez llegaran los refuerzos terrestres, que sin embargo tardaron en llegar, ya que parte del ejército aún estaba comprometido en el Véneto contra los franceses. Sin embargo, los venecianos no esperaron y continuaron avanzando, llegando a ocupar la ciudad de Comacchio el 6 de diciembre. Los ferrarenses, mientras tanto, se preparaban para rechazar a sus enemigos, y el 21 de diciembre, comandados por el hermano de Alfonso I, el cardenal Ippolito, atacaron el bastión, tras lo cual, durante la noche del mismo día, la artillería ferraresa se desplegó a lo largo del Po, porque los mandos ferrarenses, con precisión milimétrica y reforzados por su conocimiento del territorio, habían previsto una crecida del río, que tendría como efecto poner a las galeras venecianas a la altura de tiro respecto a las posiciones de Este. Las fuerzas terrestres del Ducado de Ferrara masacraron entonces a los venecianos (la Serenísima tuvo más de dos mil bajas), y los Estensi lograron capturar sin problemas 15 galeras de las 17 que los venecianos habían desplegado. La victoria de los Estensi, como se ha dicho, también fue importante para la continuación de la guerra, ya que rompió el impulso favorable de la República de Venecia, que durante el invierno trabajó duro para llegar a un acuerdo con los Estados Pontificios.

Existe un cuadro que representa el enfrentamiento: se trata de una obra de Battista Dossi (Niccolò di Battista Luteri; ¿San Giovanni del Dosso?, antes de 1500 - Ferrara, 1548), ejecutada hacia 1530 y actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. Se trata de un retrato del duque Alfonso I, de edad avanzada, que aparece representado con una escena de la batalla de Polesella al fondo. Queda claro, en definitiva, que el duque de Este consideraba aquella victoria la mayor hazaña militar de su vida. Tanto, que quiso eternizarla tras su efigie, algo nada habitual en los retratos de la época.

El cuadro de Garofalo

Desconocemos la historia temprana de Minerva y Neptuno, también conocida como laAlegoría de Alfonso I, pero es bastante seguro suponer que Alfonso I d’Este se la encargó a Garofalo poco después de la hazaña de Polesella. De hecho, la primera mención conocida de la obra se remonta a 1618, cuando el cuadro se atestigua en el Palazzo Ducale de Módena, pero muchos estudiosos remontan el posible encargo a la celebración de la victoria militar. Un dato curioso refuerza la hipótesis: en algunas cartas de 1512, Alfonso I es apodado “Neptuno”. El duque se comparaba así con el dios del mar precisamente por haber infligido una derrota a la República veneciana en el terreno en el que la Serenísima se sentía más segura, es decir, una batalla naval (aunque no fuera tal en el sentido estricto de la palabra, ya que los Este luchaban desde tierra). Permaneció en Módena durante casi siglo y medio, y en 1745 fue a parar a Dresde como parte de la venta masiva de cien cuadros de la pinacoteca Este a Augusto III de Sajonia, una compra que marcó una época y que llevó un gran número de obras maestras a la ciudad alemana.

En un principio, la obra se atribuyó a Frnacesco Francia, pero ya en el siglo XIX se asignó correctamente a Garofalo, que entonces era aún joven (en 1512 tenía treinta y un años) y, por tanto, estaba vinculado a su formación con Lorenzo Costa. La escena se desarrolla a lo largo de un río que podemos identificar fácilmente como el Po, a pesar de lo irreal del paisaje, al menos para Ferrara, ya que en el territorio de Este no hay acantilados ni montañas que dominen el río como vemos en el cuadro. Las dos divinidades ocupan toda la composición: Minerva, posada como una estatua antigua, sostiene una larga flecha y con la mano izquierda señala al dios del mar, Neptuno, en quien es fácil reconocer los rasgos de Alfonso I. El dios está sentado sobre un tronco de árbol, apoya el pie sobre un delfín y sostiene un tridente, su atributo iconográfico típico.

La obra resume varias sugerencias, además de ser una piedra angular de la producción de Garofalo, un punto fijo a partir del cual se puede reconstruir toda su carrera, al ser su primera obra fechada. El historiador del arte Michele Danieli ha subrayado los posibles vínculos con obras del apogeo del Renacimiento que Garofalo pudo ver directamente en Roma, precisamente en 1512, cuando con toda probabilidad viajó a la capital de los Estados Pontificios siguiendo una misión diplomática de Alfonso I ante el papa Julio II. No estamos seguros de que Garofalo formara parte de la misión, pero dado que en aquella época no era infrecuente encontrar artistas en el contexto de legaciones diplomáticas, y dado que su arte parece reflejar, a partir de un momento preciso de su carrera, lo que se pintaba en Roma en ese mismo momento, la circunstancia es del todo plausible. Parece que el duque, y con él sin duda también los pintores, habían quedado particularmente impresionados por los frescos que Miguel Ángel estaba terminando en la bóveda de la Capilla Sixtina: de hecho, el 11 de julio de 1512, la delegación de Ferrara tuvo ocasión de subir a los andamios de la Capilla y visitar las Estancias Vaticanas. Uno de los delegados de Ferrara, Giovanni Francesco Grossi, escribió a Isabella d’Este: “Il Signor Ducha”, “subió a la bóveda con varias personas, en tándem cada uno un pocho a pocho se ne vene abajo de la vollta et il Signor Ducha restò allá arriba con Michel Angello, que no podía dejar de mirar aquellas figuras, y mucho le acarició, de modo que Su Excelencia deseó que hiciera un cuadro de ellas y le hizo hablar y dar dinero y le prometió que lo haría”. La obra con Minerva y Neptuno se ajusta plenamente a la fecha que lleva (está rubricada “NOV 1512” en la piedra del primer plano) precisamente por sus evidentes vínculos con los romanos Miguel Ángel y Rafael, y por ello también es considerada también una obra que marca un antes y un después en el contexto delarte ferrarés del siglo XVI, precisamente porque fue a partir de este cuadro cuando los pintores de Ferrara se abrirían, sin prejuicios y con cierta precocidad, a las innovaciones romanas.

Según Danieli, la figura de Minerva, con el pie apoyado en el casco, otro atributo iconográfico, y el torso inclinado hacia la izquierda, “se hace eco de la estatua falsa de Apolo del fondo de la Escuela de Atenas; y el gesto del brazo levantado de la propia Minerva, con una anatomía muscular absolutamente inédita en Garofalo, parece reproducir el famosísimo de Miguel Ángel en la Creación de Adán de la Capilla Sixtina, descubierto públicamente el 31 de octubre del mismo año, pero probablemente visible en julio, en la época de la malhadada embajada de Alfonso a Julio II”. Pero no se trata sólo de citas sueltas: “el punto de inflexión con respecto a la producción anterior es innegable, empezando sobre todo por la ambientación: nunca antes Garofalo se había medido con un ritmo tan tranquilo, simétrico y solemne, con un grupo de tal monumentalidad, y su acierto muestra la incertidumbre del principiante”. Un enfoque que, sin embargo, no niega el recuerdo de lo que Garofalo contemplaba en la fase anterior de su carrera, empezando por el paisaje , que se inscribe claramente en el estilo de Giorgion: En efecto, Roberto Longhi remontaba las mismas figuras de Neptuno y Minerva a un hipotético recuerdo de las figuras del Fondaco dei Tedeschi pintadas por el propio Giorgione (una opinión tan engorrosa, la de Longhi, que impidió durante mucho tiempo, según Danieli, que la pintura de Garofalo fuera considerada a la luz de las innovaciones romanas).

Una obra fundamental para el arte ferrarés, pero cuyo verdadero significado aún está por descubrir

Incluso antes de su posible significado político, la obra maestra de Garofalo es importante sobre todo para el destino de las artes en Ferrara, que a partir de ese momento, desde 1512, se abrieron cada vez más al arte romano. La importancia de esta obra en el contexto del arte ferrarés de la época es, por otra parte, ampliamente aceptada. Menos claras, sin embargo, son sus implicaciones propagandísticas, ya que no se conservan documentos que puedan ayudarnos a arrojar luz sobre el contexto en el que se creó el cuadro. Así, no sabemos por qué fue pintado tres años después de la batalla, si fue realmente encargado por el duque, ni a qué ambiente estaba destinado.

Existen, sin embargo, algunas circunstancias, recordadas en un ensayo de la estudiosa Alessandra Pattanaro, que podrían aclarar las circunstancias del eventual encargo. En efecto, en agosto de 1511, durante la guerra de la Liga de Cambrai, Ferrara había conseguido con esfuerzo recuperar Polesine y la ciudad de Rovigo, incluidas las salinas de Comacchio, que a menudo habían estado en el centro de enfrentamientos y estruendos entre el Ducado y la República. De nuevo, Alfonso I se encontraba entre los comandantes de las fuerzas franco-ferrarranas que derrotaron a la alianza entre los Estados Pontificios y el Imperio en Rávena el 11 de abril de 1512, al final de lo que se considera la batalla más violenta librada en Italia en el siglo XVI. No fue una victoria decisiva, sin embargo, y siguió una larga fase diplomática, que incluyó también la misión de Alfonso I a Roma antes mencionada. El duque esperaba obtener del Papa la revocación de la excomunión que se le había infligido dos años antes y, sobre todo, recuperar la posesión de los territorios que había perdido durante la guerra, aunque el resultado de la misión fue políticamente infructuoso. Por tanto, no se puede descartar que el cuadro de Garofalo se realizara al término de estos acontecimientos: Minerva, en este contexto, puede leerse como una alegoría de la religión a raíz de esa “antigua ecuación Minerva-María, atestiguada desde la Edad Media”, escribe Pattanaro, que llevaría a la figura femenina a dar nombre "al concepto de Minerva pacífica, Venus Victrix, Virgen María y Religio“. Tanto es así que, en el siglo XVII, la flecha se transformó en una cruz, posteriormente suprimida durante la restauración (sin embargo, aún se conservan grabados del cuadro en los que se puede ver cómo se modificó la obra de Garofalo). Evidentemente, Alfonso I no quería celebrarse a sí mismo como señor del Po, como vencedor de los venecianos: en este caso, la obra habría sido pintada inmediatamente después de la batalla de Polesella, y entonces quizá haya alguna razón para pensar que habría sido ”una verdadera smargiassata", señaló el erudito Alessandro Ballarin, aunque se ha visto cómo, incluso años más tarde, Alfonso I no dejó de retratarse como vencedor de la Serenísima. Además, la idea de la alta estima de Alfonso I por sí mismo no se vería menoscabada si no se le identificara como el dios del mar.

Es probable, al menos, que Alfonso I no sólo quisiera ser retratado como el soberano de las aguas: tal vez también quisiera presentarse como el vencedor moral en la diplomacia, y ello no tanto para hacer valer sus prerrogativas ante los protagonistas políticos de la época, sino más bien, probablemente, para reforzar el consenso interno, ya que el verano de 1512 no había deparado al duque grandes éxitos: no había obtenido del papa los territorios que Ferrara había perdido anteriormente (tras la victoria de Polesella se habían producido de hecho muchos reveses para Ferrara: el Ducado había perdido varias ciudades como Carpi, Finale Emilia, Bondeno y sobre todo Módena, ocupada por el ejército papal en agosto de 1510), había tenido que sufrir la ocupación de Reggio Emilia por el ejército de Urbino, aliado del papa en esa fase de la guerra, e incluso Garfagnana había sido invadida. En resumen, el territorio del Ducado había quedado reducido a Ferrara y a algunas zonas circundantes, entre las que se encontraban Polesine y las ciudades de Argenta y Comacchio. Es probable, pues, que Alfonso I necesitara algún tipo de propaganda interna.

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