Cuando Donatello y Masaccio coincidieron en la revolución renacentista de Pisa

El Museo Nazionale di San Matteo de Pisa ostenta un récord muy especial: es el único museo del mundo en el que, en un mismo edificio, es posible contemplar una obra de Donatello y otra de Masaccio, es decir, del padre de la escultura renacentista y del padre de la pintura renacentista. El Busto relicario de San Rossore de Donatello y el San Pablo de Masaccio se conservan aquí, dialogan a poca distancia el uno del otro, y ofrecen al público la oportunidad de admirar dos de los primeros productos del nuevo lenguaje que se extendería desde Florencia por toda Italia y Europa. Dos obras profundamente vinculadas a Pisa, ya que el Santo de Masaccio forma parte del políptico que el artista pintó en 1426 para el notario Giuliano di Colino degli Scarsi y queestaba destinado a la iglesia del Carmine de Pisa, mientras que el busto relicario, aunque realizado para una iglesia florentina, la iglesia de Ognissanti, estaba destinado a albergar la reliquia de un santo cuyo culto está fuertemente arraigado en Pisa, a saber, San Lussorio: para los pisanos, San Rossore.

De los dos, el Busto relicario de San Rossore es sin duda la obra menos conocida, aunque sólo sea porque de Masaccio queda menos de lo que se nos da a ver de Donatello (también porque Masaccio, que murió con sólo veintisiete años, no tuvo muchas oportunidades de demostrar su talento), y porque Donatello es famoso, al menos entre el gran público, sobre todo por sus obras monumentales. Sin embargo, el busto del Museo Nazionale di San Matteo es sin duda una de sus mejores obras, en la que los rasgos del santo están delineados con un sorprendente y agudo naturalismo, que se expresa sobre todo en la expresión ceñuda, en la mirada hacia abajo y en el rostro.expresión ceñuda, en los ojos que miran hacia abajo (de hecho, estaba destinado a mostrarse en una posición elevada), en el movimiento de los músculos faciales, en los pliegues de las vestiduras, en los adornos de la armadura, incluso en los mechones del cabello ligeramente alborotado o en el bigote y la perilla: más que un relicario, parece un retrato, ciertamente idealizado, pero animado por claras intenciones de verosimilitud.

Fue encargado en 1422 por los Frailes Humillados de Florencia, para la iglesia de Todos los Santos: habían entrado en posesión de una reliquia que hasta entonces se conservaba en la misma Pisa, a saber, el cráneo de San Lussorio, y querían un recipiente que pudiera albergar dignamente este precioso hallazgo. La historia de San Lussorio se pierde en la Roma de Diocleciano, en la época de las persecuciones contra los cristianos. Sabemos por un texto sobre él, la Passio sancti Luxorii martyris, escrito tal vez en el siglo VIII pero cuyo códice más antiguo data de al menos cuatro siglos más tarde, que Lussorio debió de ser un soldado de origen sardo, profundamente impresionado por los salmos en un momento de su vida, hasta el punto de convertirse al cristianismo. El relato hagiográfico sigue entonces el modelo de muchos otros mártires cristianos de la época: denunciado como adorador del Dios de los cristianos, fue detenido, juzgado y enfrentado a la disyuntiva de elegir entre el sacrificio a los dioses paganos o la pena capital, y ante su firme decisión de seguir creyendo, Lussorio fue condenado a muerte, en su caso por decapitación. La razón de la fuerte veneración a Lussorio en Pisa, donde su nombre se ha pronunciado erróneamente como “Ruxorius” debido a la rotación de su nombre latino (de Luxorius a Ruxorius), se debe a las antiguas relaciones entre la ciudad y Cerdeña: en la época medieval, gran parte de la isla era posesión de la República de Pisa, y la tradición cuenta que las reliquias del santo fueron transportadas desde Cerdeña a la catedral pisana en 1088. Y ya en el siglo XI existía en Pisa una iglesia dedicada a San Lussorio, a la que más tarde se anexionó un monasterio y donde se conservó durante mucho tiempo la reliquia del cráneo: el lugar, sin embargo, fue abandonado ya en el siglo XIII debido a las frecuentes crecidas del Arno, motivo por el cual se trasladaron las reliquias. La coenoba de San Rossore fue anexionada al convento de San Torpè, que pertenecía a los frailes humildes, quienes decidieron por alguna razón trasladar la reliquia a Florencia en 1422. El cráneo de San Rossore se conservó entonces en Florencia hasta 1570, cuando pasó a los Caballeros de San Esteban que, en 1591, lo trajeron de vuelta a Pisa, a la iglesia de Santo Stefano dei Cavalieri, junto con el relicario que lo contenía. La obra de Donatello permaneció en la iglesia hasta finales de la década de 1570, cuando, por razones de seguridad (ya había sido robada una vez, y luego encontrada de nuevo, en 1977), fue trasladada al Museo Nazionale di San Matteo, donde también fue restaurada en 1984.

Aunque el Busto relicario de San Rossore no sea, como ya se ha dicho, una de las obras más conocidas de Donatello, esto no significa que no se encuentre entre sus obras más importantes. Además de ser una extraordinaria obra maestra de orfebrería (está realizado en bronce dorado y plateado), la obra conservada en el Museo Nazionale di San Matteo puede considerarse también el primer ejemplo de relicario moderno, una suntuosa pieza que marcó un antes y un después con respecto al relicario medieval tradicional, y no sólo con respecto al tipo de relicario que a menudo adoptaba la forma de una arqueta, cuando no se trataba de una pequeña miniatura arquitectónica. La obra de Donatello inició el relicario renacentista en forma de busto-retrato, renovando la tradición de los bustos relicarios, los relicarios antropomorfos de la época medieval: el ejemplo más conocido es probablemente el Busto de Santa Úrsula , hoy en la Pinacoteca Comunale de Castiglion Fiorentino, otra pieza extraordinaria, obra de una manufactura renana, probablemente de la tercera década del siglo XIV. Donatello introduce varias innovaciones para revivir esta tradición en la que está profundamente arraigado, incluso más allá de los rasgos realistas de un busto que, por afinidades estilísticas, está quizá más cerca de los retratos romanos que de los relicarios medievales: su Busto relicario de San Rossore, por ejemplo, está fundido en bronce (primer caso en la historia de un relicario) y no está realizado en lámina metálica repujada (como el relicario de Castiglion Fiorentino, realizado en lámina de plata). Los bustos relicarios medievales, ha escrito la estudiosa Anita Moskowitz, solían tener “los ojos muy abiertos y los rasgos inmóviles”, como puede verse en lo que, según la historiadora del arte, pudo ser el ejemplo que Donatello, por razones de accesibilidad, tenía en mente, a saber, el busto de San Zanobi, una obra del siglo XIV que guardaba las reliquias del santo florentino. Se trataba entonces de bustos tipificados, mientras que la obra de Donatello está muy individualizada: el artista, según Moskowitz, pudo inspirarse (además de en la imagen de sí mismo, por lo que el busto puede contener también elementos de autorretrato) en ciertos retratos romanos que podían verse en la Florencia de la época (el ejemplo es un busto de César que hoy se encuentra en las colecciones de los Uffizi).

No sólo eso aunque el Busto relicario de San Rossore representa a un personaje cuyo rostro no se conocía, y Donatello por tanto trabajó en su obra un poco como se podría trabajar en el retrato de un personaje de ficción, sin tener por tanto un modelo real al que referirse, laobra de Pisa abre de hecho el retrato renacentista en la escultura, ya que la intención de Donatello es dar al espectador la impresión de estar ante una persona real: Irving Lavin ha señalado que el San Lussorio de Donatello funciona a la vez como retrato y como objeto, y esta última característica sólo se hacía evidente por un único elemento (porque, viendo el busto sin detenerse demasiado en los detalles de cerca, no se diría que el gorro del santo se abre para alojar la reliquia). Se trata de una sutileza en la que, de hecho, no todo el mundo repara, o al menos no la considera desde este punto de vista: estamos hablando del manto del santo que, en lugar de caer a lo largo del cuerpo como haría normalmente si se tratara del torso de una persona, describe en cambio pliegues horizontales sobre la superficie de apoyo. Y lo mismo ocurre con los flecos de la coraza, que se doblan de forma antinatural si pensamos en un sujeto de pie, pero realista si observamos el relicario como lo que realmente es. Es como si Donatello, con este artificio, nos dijera que no se trata de un retrato real: es simplemente un contenedor, un objeto que tiene rasgos humanos.

En cuanto a los aspectos materiales, el precedente más inmediato es el San Luis de Tolosa que Donatello realizó, con la misma técnica que utilizaría más tarde para el busto relicario, para la Parte Guelfa de Florencia, que había pedido al escultor una estatua de su santo patrón, resuelta de la misma manera que el artista resolvería el busto relicario: “ambas esculturas”, escribió la estudiosa Laura Cavazzini, “están fundidas en varias piezas y enteramente recubiertas de oro; tanto el rostro juvenil y sólo ligeramente turbado del santo franciscano como el rostro maduro e íntimamente inquieto del mártir guerrero, emergen entonces de entre los enredos de las telas atormentadas de sus respectivos mantos, solicitando un diálogo emocional con el espectador”. Ya en 1993, Artur Rosenauer había señalado la afinidad con San Luis de Toulouse, observando, además, que "la incisividad del cincelado muestra un cierto paralelismo con el Banquete de Herodes de la pila bautismal de Siena, limpiado y cincelado entre 1425 y 1427": la obra de Pisa se sitúa así en un momento particularmente fértil de la carrera de Donatello, un momento en el que el artista, que aún no había cumplido los cuarenta años, no había dejado de innovar, de experimentar soluciones nunca vistas, de resolver cada encargo con una originalidad apasionante.

Podemos imaginar que incluso Masaccio debió de contemplar con admiración el producto de las manos de su colega. Sin embargo, lo cierto es que ambos se conocían: de hecho, existe una nota en el cuaderno del notario Giuliano di Colino degli Scarsi, quien, recordemos, había encargado a Masaccio la obra que pasó a la historia como el Políptico de Pisa, por la que se sabe que una parte del pago debido al pintor por la obra se abonó directamente a Donatello, quien probablemente tenía una deuda con Masaccio. Al fin y al cabo, ambos trabajaban en Florencia, pero no sólo eso: ambos habían estado en Pisa en 1426, ya que Donatello se había trasladado allí ese año para trabajar con Michelozzo en una de sus obras más ambiciosas, el monumento funerario del cardenal Brancaccio destinado a la iglesia de Sant’Angelo a Nilo en Nápoles, donde aún puede admirarse hoy. Y al pintar su santo, quizá Masaccio se había acordado de la obra del escultor: La compleja textura plástica del manto del apóstol, de un delicado rosa pálido que destaca sobre el amarillo azafrán de la prenda inferior“, escribe Cavazzini, ”bastaría por sí sola para justificar la afirmación de Vasari de que Masaccio -incluso como pintor- había perfeccionado su perspectiva y su lenguaje intensamente natural tomando como modelo las obras de Donatello“. Se podría entonces avanzar un paralelismo con la obra anterior: ”La superficie humeante de las telas pintadas por Masaccio, la estudiada incidencia de la luz, que se refracta sobre las vestiduras pétreas del apóstol en móviles reverberaciones, la lenta rotación de la figura, cuya silueta emerge poderosamente del oro del fondo, parecen haber sido estudiadas directamente en San Ludovico della Parte Guelfa".

Aquí están, pues, Masaccio y Donatello, inaugurando juntos la modernidad. Tal vez los dos se enfrentaron con cierta conciencia, y tal vez allí mismo, en Pisa, no lejos de donde hoy admiramos el Busto relicario de San Rossore y el San Paolo. Alessandro Parronchi consideró probable “que durante 1426 en Pisa se acordara un programa común entre Donatello y Masaccio. Y tal vez fue ese conocimiento ocasional lo que hizo que Masaccio descubriera una forma de entrar en el mundo de Donatello, que anteriormente podría haberle intimidado debido a su inmensidad”. Donatello, en otras palabras, fue el primer escultor que se dio cuenta de que los artistas debían abordar el tema de la realidad natural, de lo tangible. Y Masaccio, teniendo la oportunidad de frecuentarlo en Pisa, tal vez a través de él tuvo que llegar a las mismas conclusiones, buscando un contacto con la realidad inaudito para la pintura, y que pronto se expresaría sobre todo en la Trinidad de Santa Maria Novella. En Pisa, pensaba Parronchi, ambos coincidieron en una investigación basada en “el sentido de la visión especular en el que se funda el descubrimiento de Brunelleschi”, inaugurando “un arte que a través de la definición de lo individual se inspira en lo universal”. La revolución renacentista también pasó por Pisa.

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