Cuando descubres grandes fotógrafos rebuscando en viejas maletas

La fotografía tiene una extraña relación con las maletas. Desde que la noticia del descubrimiento de la famosa maleta mexicana de Robert Capa tuvo un eco mundial, empecé a notar una repetida coincidencia de destinos entre algunos talentos ocultos y sus bolsas de viaje. Los hallazgos fortuitos en el mundo de la fotografía son ciertamente numerosos: desde el legado de Vivian Maier descubierto en una caja abandonada, hasta las placas de Ernest Joseph Bellocq encontradas y reveladas por Lee Friedlander, pasando por el archivo olvidado de Paolo Di Paolo. Pero mi atención a lo largo del tiempo se ha centrado de forma un tanto fetichista sólo en los acontecimientos que tenían que ver con maletas, porque son las protagonistas de una serie de redescubrimientos en lo objetivamente sorprendente.

El más famoso de ellos es la maleta mexicana de Robert Capa, David Seymour y Gerda Taro, que antes de su descubrimiento, y durante mucho tiempo después, seguía siendo una desconocida. La maleta y sus dueños han tenido una vida de película, hasta el punto de que fue un filme(La maleta mexicana, de Trisha Ziff, 2011) el que reconstruyó su historia, que arranca en los años 30 en un París en plena ebullición cultural al que llegaron Capa, Seymour y Taro tras huir de sus respectivos países de origen: Hungría, Polonia, Alemania. Descubrieron la fotografía e hicieron de ella una profesión, alcanzando con el tiempo cierto éxito. El más famoso de los tres es Robert Capa, que empezó siendo un personaje de ficción inventado por la pareja Endre Ernő Friedmann y Gerta Pohorylle -que más tarde adoptaría el nombre de Gerda Taro- para vender mejor sus fotos. Cuando en 1936 estalló en España una terrible guerra civil, los tres habían madurado ya la idea de que la fotografía era también un instrumento de compromiso político y social: era urgente documentar, pero también posicionarse relatando el dolor y la devastación de la guerra, hasta el punto de arriesgar sus vidas para disparar “lo suficientemente cerca” de los campos de batalla (“si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es que no estás lo suficientemente cerca”, decía Robert Capa). Sus imágenes cambiaron para siempre la percepción de la guerra y se consideran, con razón, el primer reportaje de guerra contemporáneo. Pero cuando se acercaban a los campos de batalla, Gerda murió con sólo 26 años. Con ella Capa pierde al amor de su vida y a la mujer con la que había trabajado y vivido en completa simbiosis sus últimos años. Con este dolor, que le cambiará para siempre, regresa a París.

Dos años más tarde, ante el avance de las tropas alemanas hacia la ciudad, se ve en la tesitura de organizar su huida a Nueva York. Sin embargo, antes de partir, hay una tarea vital que requiere su atención: la obtención de todo el material fotográfico relativo a la Guerra Civil española. Se trata nada menos que de 126 rollos de película y 4.500 negativos, que no sólo le pertenecen a él, sino también a Gerda Taro y David Seymour. Se lo confía a Imre “Csiki” Weiss, su abnegado ayudante, y se pone en marcha. Sin embargo, su libertad dura poco: es encarcelado por los americanos, acusado de comunista.

Entonces, todo el archivo recae sobre los hombros de Csiki. Físicamente" sobre sus hombros, porque lo ha colocado minuciosamente en una mochila lista para ser transportada en bicicleta hasta Burdeos. El objetivo es embarcar los negativos en un buque con destino a México, pero el joven es consciente de los riesgos que corre debido a sus orígenes judíos, por lo que confía la mochila a un chileno que encuentra por el camino, pidiéndole que entregue las películas en el consulado de su país para garantizar su seguridad. Alguien deposita entonces los negativos en tres cajas de cartón, que se introducen cuidadosamente en una maleta. Ahí está, la primera maleta de esta búsqueda mía.

A partir de este momento, no hay más testigos que puedan contar el resto de la historia. Las huellas de la maleta se han perdido y sólo queda una leyenda, gracias a que sus propietarios se convirtieron en leyenda: en 1947 Capa y Seymour fundaron, junto con Henri Cartier-Bresson, la agencia fotográfica Magnum (aún hoy la más famosa del mundo), y ambos murieron pocos años después en el campo de batalla: Robert en Vietnam en 1954, David en 1956, acribillado por una ametralladora mientras documentaba la Crisis de Suez.

No hubo nuevos rastros de la maleta hasta 1995, cuando se encontró entre los efectos personales del general Francisco Aguilar González, embajador mexicano en Francia durante el gobierno de Vichy, gracias a uno de sus sobrinos adquiridos, Benjamin Tarver. En un principio, Tarver no quiso entregar las películas a Cornell Capa, hermano de Robert, que se había puesto en contacto con él en cuanto supo del hallazgo. Sólo a principios de 2007, gracias a la intercesión de Trisha Ziff, que realizaría su espléndido documental sobre esta historia, se convenció a Tarver para que las enviara a Nueva York, donde se conservan actualmente en el Centro Internacional de Fotografía. Pero la historia no acaba ahí: harán falta algunos años más para estudiar el contenido de la maleta, redescubrir a Gerda Taro e identificar sus fotos entre las que habían sido marcadas con la “marca” Robert Capa. Sobre su historia, Helena Janeczek escribió La chica con una Leica publicado por Guanda con el que ganó el Premio Strega en 2018.

Una maleta, o quizás en este caso un precioso baúl, colecciona desde hace décadas los álbumes de la princesa Anna Maria Borghese. Nacida Anna Maria De Ferrari en 1876 en Génova, heredó una de las propiedades más conspicuas de Italia (que incluía la finca de Isola del Garda), que trajo como dote cuando se casó con el príncipe Scipione Borghese. Él era diputado radical en el Parlamento italiano, diplomático, viajero incansable y curioso, explorador y montañero; ella una esposa, como era costumbre social de la época, discreta y reservada. En los círculos de la alta sociedad europea descubrió la fotografía, gracias en parte a la disponibilidad de las primeras cámaras portátiles puestas en el mercado a finales del siglo XIX, que hicieron accesible el nuevo medio incluso a los no profesionales.

Aunque los historiadores clasifican sus obras como “amateur”, está claro que no son el capricho de una aristócrata en busca de un pasatiempo, sino que transmiten el deseo de registrar la realidad que la rodea con la clara intención de dejar constancia de su punto de vista. Fotógrafo, luego existo, diría un Descartes moderno.

Su historia ha salido a la luz gracias a un valioso libro: Tale of an Era. Fotografías de los álbumes de la princesa Anna Maria Borghese publicado por Peliti Associati, el catálogo de la exposición del mismo nombre celebrada en Roma en 2011 comisariada por Maria Francesca Bonetti y Mario Peliti. Las imágenes hablan realmente de una época de efervescencia, de progreso, pero también del desencanto en el que estaban impregnados los años veinte. Desde su privilegiada posición, la princesa Borghese registra la vida cotidiana de la época, su familia y amigos -entre los que se encontraban figuras como Margarita de Saboya, reina de Italia- y los lugares que visitó junto a su marido. Con él viajó por Asia, desde el Golfo Pérsico hasta el Pacífico, pasando por Siria, Mesopotamia y Persia, hasta llegar a China, llevando consigo su cámara fotográfica. Cuando en 1907 él se embarcó en el raid Pekín-París, que ganó, ella le siguió recorriendo el ferrocarril transiberiano, documentando con curiosa inteligencia lugares que los ojos de los contemporáneos rara vez podían ver.

Sus fotos muestran claramente su capacidad para relacionarse con soltura con un nuevo lenguaje, sin duda madurado a partir de la observación de aquellas imágenes pictóricas que a finales del siglo XIX y principios del XX fueron la referencia visual de los primeros fotógrafos, pero también es una mirada sensible y original: el corte del encuadre, que deja fuera oropeles y distracciones, el equilibrio de luces y sombras, de perspectivas y puntos de fuga. Nunca hay una foto al azar, cada elección es refinada.

Las fotos que más llaman la atención son las de los grandes acontecimientos dramáticos que hirieron a Italia a principios del siglo XX: desde el terremoto de Avezzano en 1915 hasta la Primera Guerra Mundial. Son fotos valientes, no censuradas por las reflexiones que en los años venideros se harían sobre la representación del sufrimiento, que mantienen un equilibrio entre la determinación de dar testimonio de una realidad dolorosamente obscena y la inconsciencia del poder que conllevan ciertas imágenes.

Pero, ¿por qué acaban tantas fotos en baúles o maletas? Pensándolo bien, antes del nacimiento de la famosa línea sueca de muebles y su departamento “casa ordenada”, lleno de cajas de todos los tamaños y materiales, las maletas eran una solución muy práctica para organizar el espacio: grandes, espaciosas, con cómodas asas que facilitaban su transporte. También es cierto que las maletas conllevan un fuerte símbolo de esperanza, la sensación de confiar un tesoro de imágenes -pruebas concretas de la historia privada y universal- a un futuro que puede tener direcciones impredecibles, lejos de la propia vida del fotógrafo. Después de todo, ¿no es éste el sentido mismo de la fotografía: detener un instante para transmitirlo a ojos desconocidos?

Este podría haber sido el sueño de Giulia Niccolai, escritora, poeta y ensayista, cuando metió sus fotos -no hace falta decirlo- en tres maletas para “comenzar otra de sus muchas, generosas, felices e imprevisibles vidas”, como se cuenta en el libro Un intenso sentimento di stupore (Un intenso sentimiento de asombro ) editado por Silvia Mazzucchelli, con un epílogo de Marco Belpoliti, que acaba de publicar Einaudi. No se trata sólo de un libro fotográfico, sino de un encuentro mágico de imágenes y palabras que Giulia Niccolai confió a Silvia Mazzucchielli, con quien en 2019, sólo dos años antes de su muerte, decidió recuperar su archivo fotográfico tras más de cuarenta años de abandono.

Y quizás en su caso, la elección de las maletas como custodias de su obra sea también conscientemente simbólica, ya que los viajes fueron un aspecto central de su actividad fotográfica: primero en Italia, cuando a partir de 1958 trabajó por encargo para una serie de volúmenes titulada Borghi e città d’Italia (Pueblos y ciudades de Italia), después en América, la patria de su madre, adonde fue como joven fotógrafa aficionada en 1954 y regresó en 1960 como fotoperiodista para cubrir la campaña electoral de John Fitzgerald Kennedy. Son poderosos documentos históricos, que multiplican su significado al encontrarse con las palabras de Giulia, que los vuelve a ver años después, más desilusionada, pero también más madura, tras haber dejado atrás tantos acontecimientos, entre ellos la trágica decisión de acabar definitivamente con la fotografía cuando uno de sus reportajes fue completamente manipulado por el periódico que se lo había encargado. “La fotografía funciona como piedras de tropiezo: te obliga a encontrarte con lo que ha sido, aunque tú, el testigo, lo hayas eliminado o lo hayas intentado”, dice Silvia Mazzucchielli, que reconstruye la historia de una época muy viva para la fotografía italiana.época extremadamente viva para la fotografía y la cultura italianas, pero también sabe confiar a sus lectores la historia personal de Giulia Niccolai con la delicadeza de una amiga y un profundo sentido de la responsabilidad por el importante legado de testimonio histórico que ha tenido que gestionar.

¿Por qué se multiplican los hallazgos en las últimas décadas? No se trata sólo de suerte, que también, sino de la consecuencia, si no de una investigación específica, sí de un cambio radical en los cánones de atención. Nuestra época ha abierto la puerta de par en par a nuevos puntos de vista, dando cabida a mundos menos o nunca representados. No es casualidad que muchos redescubrimientos se hayan referido a mujeres, o en general a ámbitos de la humanidad hasta ahora excluidos de la mirada (un ejemplo maravilloso son las imágenes de Casa Susanna, de las que Finestre sull’Arte ha hablado aquí). Pero no se trata sólo de una cuestión de género: el estímulo a una mayor inclusión cultural nos obliga a releer el pasado con criterios de análisis más amplios, que retrazan la narración según el punto de vista de todos los protagonistas. ¿Existe entonces una razón ética? Creo que también hay una necesidad práctica: hemos vislumbrado una variedad de narrativas posibles y un panorama infinito de contenidos por desarrollar. Y en nuestra era de creadores, el contenido es fundamental, así que si las pistas que ofrece el presente no son suficientes, la búsqueda se desplaza al pasado. Este nuevo interés afecta a todos los ámbitos de la cultura, pero a la fotografía en particular porque es el lenguaje que se entiende fácilmente, y porque además admite -gracias al destete que han logrado las redes sociales- a los no profesionales y, por tanto, multiplica a pasos agigantados el potencial “redescubierto”.

Un capítulo tan rico que merece un espacio propio es el de los redescubrimientos “a lo Vivian Maier”. Los protagonistas son siempre personas corrientes, a ser posible mujeres, cuya obra no ha sido especialmente aventurada, que nunca han mostrado tal entusiasmo por el arte que su familia o sus amigos duden de que están en presencia de un genio oculto. Todos ellos tuvieron una prolífica producción fotográfica, conservada con meticuloso cuidado, dejando una parte de los negativos sin revelar, y mantuvieron una irreprochable discreción que les permitió permanecer sin ser descubiertos hasta una edad avanzada, si no más allá. Se ha escrito mucho sobre los originales, mientras que entre las “réplicas” he optado por relatar con rigurosa coherencia sólo aquellas cuyas fotos fueron descubiertas en maletas de viaje.

Dos maletas custodian la obra de Peggy Kleiber: 15.000 fotografías tomadas entre finales de los años cincuenta y los noventa. Kleiber nació en 1940 en Moutier (Suiza), en el seno de una familia que le transmitió la curiosidad por la cultura y el conocimiento. Entre la poesía, la música y la literatura, prefirió entonces la fotografía como medio de expresión, y pronto decidió profundizar en ella asistiendo a la Hamburger Fotoschule en 1961. Aunque a partir de entonces su Leica M3 la acompañaría en viajes, rituales familiares y aniversarios, nunca llegaría a ser fotógrafa profesional, sino profesora. Sin embargo, en sus fotografías se pueden discernir fácilmente rasgos de un proyecto uniforme que la acompaña a lo largo de toda su vida y que centra su investigación en el punto de encuentro entre la historia privada y la colectiva.

La suya es una mirada discreta, que ha sabido captar momentos de la vida privada y social con una curiosidad nunca intrusiva, y que en más de cincuenta años ha documentado un mundo en rápida transformación, con especial atención a Italia, que consideraba su patria elegida, entre Roma, Umbría, Toscana, hasta llegar a Sicilia, donde conoció a Danilo Dolci, retratándolo en algunas imágenes preciosas e inéditas durante las “huelgas al contrario”.

Tras su muerte en 2015, la familia redescubrió este patrimonio y decidió valorizarlo y hacerlo público, entre otras cosas con una exposición titulada Peggy Kleiber. Tutti i giorni della vita (fotografías 1959-1992) que se celebrará en el Museo di Roma in Trastevere en 2023, comisariada por Arianna Catania y Lorenzo Pallini.

Más flagrante ha sido el redescubrimiento de Masha Ivashintsova. En 2017, casi 20 años después de su muerte, su familia lanzó una campaña promocional en la que se referían abiertamente a ella como la “Vivian Maier rusa”, y que incluía un vídeo en el que se relataba el hallazgo fortuito de una maleta llena de sus viejas películas sin imprimir. Aunque las flagrantes coincidencias con la historia de Maier parecen un mediocre truco de marketing, sus fotos llegaron hasta el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, que en 2018 le dedicó una exposición, clasificándola como “fotógrafa callejera”.

Ciertamente, su mirada no puede compararse con la originalidad de Vivian Maier, pero sin duda el corpus fotográfico global documenta una época importante de la historia reciente: la vida cotidiana en San Petersburgo, entonces Leningrado, entre 1966 y 1999, en plena Guerra Fría. Eran años en los que los fotógrafos no estaban bien vistos, salvo los que estaban al servicio de las autoridades; su equipo y sus fotos podían ser fácilmente confiscados, y eran arrestados. Sin embargo, Masha Ivashintsova formaba parte del movimiento cultural clandestino que intentaba mantener viva una visión del país distinta a la de la propaganda oficial soviética, y por ello fue marginada y encerrada en un hospital psiquiátrico. Sus fotos cayeron en el olvido durante mucho tiempo, quizá por eso han sobrevivido a los grandes cambios de la historia posterior.

Estoy seguro de que después de esta lectura, muchos se habrán decidido por fin a ordenar el sótano: quién sabe, tal vez salga de él una maleta llena de fotografías, pero aunque sólo fuera una caja, sería un bonito descubrimiento. Ojear álbumes antiguos es una actividad muy divertida: intentar reconocer a familiares en las fotos, sonreír ante ropas o cortes de pelo que ya no están de moda, buscar detalles en los que nadie se había fijado antes. Pero también creo que ha llegado el momento de mirar con otros ojos lo que las fotos familiares pueden revelarnos sobre la historia de nuestro pasado reciente. He desenterrado un álbum entero de imágenes de un fastuoso funeral de principios del siglo XX, reveladoras de una cultura de la muerte que hemos perdido con el tiempo. Pero podrían ser selfies ante litteram, fotos de un viaje, fotos de una velada con amigos. Le invito a hacer este esfuerzo: no se detenga en el contenido, sino intente imaginarse en el lugar de la persona que hizo la foto: ¿qué eligió, qué omitió, qué quería que quedara impreso?

Si no encuentras un nuevo Maier o el archivo secreto de una Gerda Taro, seguro que puedes descubrir y aprender más sobre cómo miraban el mundo quienes te precedieron.

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