Cuando Alberto Durero dibujó el castillo de Buonconsiglio en Trento

El castillo de Buonconsiglio, en Trento , es uno de los edificios que más aparecen en las obras de Alberto Durero (Nuremberg, 1471-1528): Lo representó al menos cuatro veces, empezando por dos famosas acuarelas que el propio artista tituló “Tryt” y “Trint”.es decir, la Vista de Trento desde el norte (1495) y la Vista del castillo de Buonconsiglio desde el noroeste (1494-1496), conservadas respectivamente en la Kunsthalle de Bremen y en el British Museum de Londres, para continuar en Pupila Augusta, dibujo a pluma y tinta oscura realizado entre 1496 y 1500 y perteneciente a la Colección Real, y, por último, en el buril que representa a San Antonio Abad fechado en 1519 y que se encuentra en la Colección Real. Antonio Abad fechado en 1519 del que existen varios ejemplares (dos de ellos se encuentran en el Metropolitan Museum de Nueva York y en la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia). Un lugar que, por tanto, se puede deducir que debió impresionar mucho al artista de Núremberg en uno de sus viajes a Italia. Sin embargo, aún no se sabe con certeza cuándo fue realizado el dibujo del Museo Británico. Los estudiosos se dividen entre los que lo consideran fruto del segundo viaje de Durero a Italia (1505-1507), los que piensan que fue realizado en el viaje de ida de su primera estancia en Italia (1494-1495) y los que lo fechan en su viaje de regreso a Alemania. En el catálogo de la exposición, organizada en el Castello del Buonconsiglio del 6 de julio al 13 de octubre de 2024, titulada Durero y los otros. R inascimenti in riva all’Adige, con motivo delcentenario de su fundación como museo, Luca Gabrielli, en su ensayo de reconstrucción de los acontecimientos históricos que modificaron el aspecto del Castillo del Buonconsiglio a lo largo del tiempo, data tanto las acuarelas de Bremen como las de Londres en el primer descenso de Durero a Italia, en laúltima década del siglo XV, refiriéndose sustancialmente a elementos arquitectónicos construidos entre 1505-1506 y, por tanto, no presentes en las acuarelas. El aspecto del castillo representado en ambas sería por tanto, según la reconstrucción de Gabrielli, el anterior a las importantes intervenciones ordenadas por el príncipe-obispo Bernardo Cles entre 1528 y 1536. Observando estas acuarelas, sin embargo, es evidente, dada la abundancia de detalles, cómo Durero quiso centrarse sobre todo en elaspecto arquitectónico de los lugares que más le fascinaban y que, como en una especie de memorias, anotaba en hojas; los aspectos naturalistas y urbanísticos, en cambio, están menos definidos, lo que el artista tradujo con manchas de color.

Independientemente de la época de su creación, las acuarelas de viaje de Durero se consideran obras maestras no sólo de la producción del artista, sino también de la historia del arte europeo. El erudito británico Kenneth Clark las llamó los “primeros paisajes sentimentales de la pintura moderna”, y Erwin Panofsky declaró que “muestran un claro progreso no sólo en perspectiva, sino también, y más importante, en concepción”. más importante, en la concepción“, añadiendo que ”el conjunto adquiere mayor protagonismo que las partes y cada objeto individual, natural o creado por el hombre, se considera partícipe de la vida universal de la naturaleza“. Y refiriéndose a la acuarela londinense que representa el castillo de Trento, afirma que ”ya no es un registro sino una imagen, del mismo modo que la representación de la ciudad de Trento ya no es un inventario topográfico sino una vista". Son, sin embargo, imágenes que revelan una particular atención al detalle, tratando los lugares y la arquitectura como si fueran retratos y, a este respecto, Gabrielli recuerda cómo Durero, en su juventud (según las notas de uno de los primeros recopiladores de información sobre la vida del artista, un tal Johann Neudörfer de Nuremberg , que tuvo ocasión de frecuentar personalmente al pintor en los últimos años de su vida), se dedicó a representar personas, paisajes y arquitecturas con la precisión de detalle propia de los retratos.

En laacuarela de Bremen, en la que Durero representa el contorno del castillo de Buonconsiglio y la puerta de San Martino y las partes de las murallas de la ciudad hasta Torre Verde desde el norte, no aparece la aguja puntiaguda de la Torre Verde cubierta de embriones pintados con esmalte verde: Este elemento ayuda a dar una indicación cronológica precisa del viaje de Durero a Italia, pues si la aguja fue erigida entre 1505 y 1506, se supone que el pintor vio la torre en años anteriores, probablemente en la década de 1590. Más precisa y detallada que laacuarela de Bremen, aunque presumiblemente realizada en el estudio a partir de bocetos del natural, laacuarela de Londres, mostrada por primera vez en Italia con motivo de la exposición, presenta un primer plano del castillo iluminado por la luz del oeste en las horas de la tarde. La acuarela documenta el estado del castillo de Buonconsiglio antes de las grandes intervenciones llevadas a cabo por Bernardo Cles. Entre 1528 y 1536, en efecto, Cles promovió la construcción de una nueva ala representativa, el llamado Magno Palazzo, que se conectó con Castelvecchio, el cuerpo principal del castillo. Además, en este periodo se creó una amplia zona ajardinada, rodeada por una nueva muralla más ancha, que sustituyó a la antigua representada por Durero y construida bajo el reinado del príncipe-obispo Georg II Hack. Esta acuarela ofrece, pues, un valioso testimonio visual del castillo en su configuración anterior a estas transformaciones.

En la esquina superior izquierda de la hoja se representa el majestuoso cuerpo principal del castillo, o como se le conoce, Castelvecchio. Aunque hay algunas imprecisiones en la representación de las almenas y el tamaño de las aberturas, Durero reproduce fielmente la estructura tal y como había sido renovada unos diez años antes, gracias a las intervenciones del príncipe-obispo Johannes IV Hinderbach (en el cargo de 1465 a 1486). La distribución y las funciones de las habitaciones del castillo también pueden reconstruirse a partir de antiguos inventarios elaborados entre 1465 y 1527. Empezando por la izquierda, destaca el muro que une la puerta de San Martín con la Torre Verde, ya mencionado en la acuarela de Bremen. Este muro podría corresponder al descrito en los inventarios del siglo XV como “muro verde”, coronado por una robusta bertesca de madera que muy probablemente servía de puesto de guardia. A continuación se puede ver la torre del homenaje cilíndrica, bastante más baja que su configuración actual. A la izquierda, el castillo muestra su severa fachada norte, ya visible desde otra perspectiva en las vistas de la Pupila Augusta y de Sant’Antonio. A la derecha, en cambio, la fachada principal se abre al tercer piso, dedicado a funciones ceremoniales, con la llamada loggia veneciana, desde la que el príncipe y sus invitados podían observar la ciudad desde lo alto, ya fuera para la contemplación privada o para ceremonias públicas. Las ventanas trilobuladas de la gran sala situada al norte de la logia, llamada “cámara larga”, permanecen ocultas a la vista exterior por la torre de la muralla.

Siguiendo hacia el sur, se observa la fachada escalonada del cuerpo central, caracterizada en el tercer piso por dos pórticos cubiertos que corresponden a la sala principal del castillo, hoy conocida como sala de los obispos, que también está conectada con la logia. En el piso inferior hay un balcón con reja metálica que ilumina la vasta sala utilizada, entre otras funciones, como capilla palatina, según se menciona en el inventario de 1527. En la acuarela, sólo el color rojo de las arcadas y columnas de la loggia sugiere el refinamiento de la cantería y de las decoraciones pictóricas del interior, de las que Alberto Durero no pudo tener una percepción directa, ya que permaneció fuera de la puerta enrejada de las murallas. Invisibles desde el exterior, se encuentran también las dependencias de servicio de la corte del obispo, que incluían la cancillería, las habitaciones del burgrave, del capitán, de los guardias, del cocinero y de los sastres en el segundo piso, y las habitaciones del maestre de la casa y del bodeguero, junto con la cocina, la sala de la plata, el horno de pan y el refectorio de la corte en el primer piso. También en las inmediaciones del castillo se encontraban el lagar y el molino, elementos cruciales para el funcionamiento del complejo.

Gabrielli señala también que Durero captó con precisión dos elementos que revelan la variedad de funciones del castillo. El primero es el tabique ortogonal de la fachada escalonada, visible más allá del muro cortina rectilíneo almenado. A diferencia de la situación actual, más allá de ese muro no se aprecia ninguna inclinación del tejado, lo que demuestra que el nivel del tejado era más bajo en aquella época, lo que indica que la habitación situada encima de la sala de los obispos era sólo un desván. El segundo elemento es una gran celosía pivotante de madera, articulada en la fachada escalonada, con una cuerda que desciende hasta la ventana del ático. El mismo enrejado aparece también con carga colgante en la Pupila Augusta. Documentos del siglo XVI confirman que el enrejado de madera giratorio captado por Durero en la fachada escalonada del Castelvecchio correspondía al “falchon da tirar suso la biava”, es decir, una grúa utilizada para elevar el grano y los productos alimenticios hasta la habitación del ático. Este espacio llamado granaro estaba destinado exclusivamente a almacenar las reservas de alimentos y tenía una función puramente utilitaria. Sólo a partir de 1535, con el traslado del granero a otro lugar y por iniciativa del príncipe-obispo Bernardo Cles, pudo transformarse el último piso de Castelvecchio en un espacio representativo. Esta transformación formaba parte de un proyecto más amplio de reorganización de los espacios públicos y privados del castillo. Sin embargo, en la época de Durero, el piso superior seguía utilizándose con fines prácticos, lo que justifica la presencia de la celosía de madera en la fachada principal del castillo. Además de esta lectura de la imagen, Gabrielli también pudo extraer información sobre la antigua topografía de Buonconsiglio gracias a los nombres extraídos de los inventarios: a la derecha, a lo lejos, se reconoce la torre Aquila con su tejado a cuatro vertientes y sus voladizos que facilitaban el uso residencial de las habitaciones del piso superior. A pesar de la distancia, Durero representa con precisión la gran ventana en cruz de la habitación del primer piso e insinúa la del segundo, correspondiente a la Sala de los Meses. La torre estaba situada sobre una de las puertas de la ciudad, lo que explica la presencia del muro almenado que protegía el gran arco a nivel del suelo.

El alto muro que unía la torre con el Buonconsiglio, conocido en el siglo XV como el “Muro del Águila”, es representado por Durero con el camino de ronda almenado, descubierto e intercalado con garitas. Este paso fue posteriormente cerrado, cubierto y adornado con frisos pintados por iniciativa de Cles. Sin embargo, faltan las dos torres que se alzaban a horcajadas sobre la muralla: una fue completamente incorporada al Magno Palazzo, mientras que la torre Falco sigue en pie. Al pie de las murallas, se ve un brolo arbolado rodeado por un muro bajo e inclinado enlucido de blanco, con una pequeña puerta: un espacio que probablemente coincide con el “jardín inferior”, que pronto se transformó con un terraplén para la creación del nuevo jardín de Cles. Más allá de la pequeña calle, en el extremo derecho, se vislumbra un edificio con alas dispuestas en torno a un patio central. Este edificio constituiría el núcleo de las caballerizas del castillo, que aún existen hoy en día, en pleno siglo XVI. Sin embargo, ya en 1527, el edificio cumplía varias funciones necesarias para una corte pequeña pero bien organizada: albergaba cuadras para caballos, asnos y perros, un establo para carros y viviendas para el personal de servicio.

Desde el punto de vista de Durero, además de los elementos ya descritos, debió de ser visible otro edificio: la torre del homenaje cilíndrica construida por el príncipe-obispo Johannes IV Hinderbach. Este torreón se erigió como añadido al tejado ajardinado, que incluía una bodega debajo. El inventario de 1527 confirma que el torreón no era sólo una estructura defensiva o decorativa, sino que también albergaba baños y un salón, que tal vez se encontraban justo dentro de la torre. Para Durero también era visible la gran torre cilíndrica que aún hoy se conserva de la época de Hinderbach. Probablemente se trató de unaomisión selectiva e intencionada realizada por el artista durante el transcurso de la pintura en el estudio, quizá con la intención de evitar la superposición de la torre con los dos baluartes de los muros exteriores, lo que habría creado dificultades de lectura al observador. Según esta reconstrucción de su fisonomía del siglo XV, el castillo de Buonconsiglio era, pues, un entrelazamiento de funciones defensivas, residenciales y recreativas, a semejanza de las residencias europeas más ilustres del siglo XV.

Estas vistas del castillo de Buonconsiglio y del sistema arquitectónico intramuros de la ciudad de Trento fueron utilizadas posteriormente por Alberto Durero en los fondos del dibujo de la Pupila Augusta (preparatorio para una estampa que nunca llegó a realizarse) perteneciente a la Colección Real y del grabado con San Antonio Abad (expuesto en la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia). El primero, que toma su nombre de la inscripción que puede leerse al revés en la especie de cesta de la derecha, es un dibujo que aún no se ha descifrado del todo: en primer plano se ven tres ancianas a las que se acercan tres jóvenes montadas en un gran pez; entre las primeras, la que lleva un casco alado señala un recipiente lleno de agua. A la derecha, en cambio, hay tres pequeños putti, dos de los cuales están subidos en la cesta mencionada que lleva la inscripción y otro sentado señala una liebre que huye. En cuanto a las figuras, el artista debió de construir su composición a partir de una serie de estampas italianas, mientras que, como ya se ha dicho, la ciudad del fondo derivaría de los citados estudios de acuarela realizados por Durero en Trentino. El segundo presenta a un abad San Antonio sentado en primer plano y absorto en la lectura, con una compleja ciudad fortificada dominada por un castillo al fondo. Durero “inventó un San Antonio para una composición arquitectónica ya hecha”, escribió Panofsky, para destacar cómo ese paisaje derivaba de sus estudios del natural sobre vistas de Trento.

Cuatro obras que enlazadas entre sí dan testimonio no sólo de la relación de Durero con Italia, a partir de su breve pero significativa presencia en Trentino, sino también de los vínculos que se forjaron en el arte entre Italia y Alemania con el nacimiento de ese Renacimiento abigarrado y original que se desarrolló en esa tierra de transición entre 1470 y las décadas de 1430 y 1440.

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