¿Cuáles son las tendencias de la pintura joven contemporánea? Un rápido repaso

Quienes acostumbran a hojear las revistas de arte saben que a éstas les gusta ofrecer a su público perspectivas y análisis en forma de clasificaciones. Los diez mejores stands de la feria, los veinte artistas a tener en cuenta, las treinta exposiciones del año, las cien personalidades más influyentes del mundo del arte, etcétera. Las clasificaciones tienen la innegable ventaja de ser inmediatas, fáciles de entender, atractivas para el público, capaces de suscitar largas y a menudo acaloradas discusiones, y para el redactor también son relativamente fáciles de elaborar, ya que requieren mucho menos tiempo que un análisis más amplio. Desde hace algunos años, en las revistas de arte, sobre todo en las del área anglosajona (pero también en la prensa generalista más concienciada con el arte), es cada vez más frecuente encontrarse con listas de las obras que, en opinión de quienes las componen, deberían representar mejor el arte del siglo XXI. Es difícil encontrar rankings que coincidan en nombres, obras y posiciones, aunque algunos artistas sean recurrentes y aunque realmente haya un elemento en el que todos puedan estar de acuerdo: la escasa presencia de la pintura. En el mejor de Artnet News (septiembre de 2017) solo aparecía una pintura de una veintena de obras mencionadas. En la de The Guardian (2019) aparecían dos pintores de 25 artistas. Y en las cuarenta primeras obras del reciente top 100 de Artnews (marzo de 2025), solo hay tres pinturas. Esto no significa, sin embargo, que la pintura no siga siendo un lenguaje vivo, palpitante, sorprendente, que se habla en todas partes, aunque pueda parecer (y probablemente lo sea) un medio irremediablemente vintage, por decirlo suavemente. Hoy en día, un pintor se parece mucho a un poeta. Es decir, una figura que practica un lenguaje alejado de la sensibilidad de la mayoría. Y, sin embargo, vivo.

Y es un lenguaje vivo por muchas razones. En primer lugar, porque tiene una larga historia y los pintores son, al fin y al cabo, depositarios de una tradición que se extiende a lo largo de los siglos. Luego, como escribió Jonathan Jones en The Guardian hace unos años, porque la pintura “funciona dondequiera que la pongas: desde la National Gallery hasta una cueva de la Edad de Hielo o la pared de una pizzería, es simplemente pintura utilizada por un ser humano para dejar marcas significativas. Por eso la pintura está en todas partes, por eso puede ir a cualquier sitio y seguir siendo un tipo de arte”. Una vez más, la pintura sigue siendo ampliamente utilizada como medio de reflexión sobre el presente y el futuro, porque es una de las herramientas más inmediatas de que dispone el ser humano si está interesado en ofrecer a sus semejantes una línea de razonamiento que quiera trascender la realidad fenoménica e indagar en lo fantástico, lo desconocido, lo onírico, lo surrealista, lo intangible. Y luego, banalmente, porque es más fácil colgar un cuadro en nuestro salón que una instalación de tuberías y escombros o un vídeo medioambiental: la pintura es más inmediata porque es más transversal. En consecuencia, el mercado valora la pintura, y los cuadros producidos por artistas contemporáneos se siguen vendiendo a precios importantes. Pero, claro, la pintura no es hoy más que una de las muchas herramientas de que dispone el arte, por lo que, ante tal proliferación de medios de expresión, parecería haber perdido relevancia. Y en cierto modo es así: las artes visuales ya no son las artes dominantes de nuestro tiempo, y la pintura, como demuestran las clasificaciones antes mencionadas, no es dominante entre las artes visuales. Sin embargo, la pintura sigue siendo una herramienta ampliamente utilizada por artistas de todo el mundo. Por lo tanto, no es un medio de expresión inmóvil. Más bien al contrario: explorar el panorama de la pintura en el cambio de siglo es útil para comprender qué le pasa a la pintura, qué transformaciones experimenta este medio, qué tendencias atraviesa la joven pintura contemporánea. Es cierto que se trata de una tarea difícil: los rankings son un medio popular también porque no es fácil intentar mirar el presente con desapego. Pero merece la pena intentarlo, sin pretender ser exhaustivos. Y siendo conscientes de que hoy en día el grado de innovación de la pintura parece estar en declive. En las siguientes líneas, que se refieren a artistas nacidos a partir de los años 80, no encontrará nombres rimbombantes. Nombres que todo el mundo conoce. Nombres conocidos incluso fuera del estrecho círculo de los iniciados. Esto se debe, en primer lugar, a que la pintura, al dejar de ser el arte dominante, ha perdido gran parte de su poder subversivo, de su carga explosiva, de su capacidad para dictar las reglas de la modernidad. Y además ha salido de nuestros hábitos, ha dejado de ser relevante para la vida de la mayoría de la gente, no forma parte de nuestra vida cotidiana. O al menos no forma parte de ella en el sentido en que, por el contrario, pueden formar parte de ella una película, una canción o incluso una intervención de arte público (por eso los profanos de hoy están mucho más familiarizados con los escultores o los artistas urbanos, los llamados artistas de la calle, que con los pintores de caballete).

Teniendo esto en cuenta, se podría partir de un hecho indiscutible: en los últimos diez años, el escenario se ha visto fuertemente modificado por la globalización y, quizá de forma aún más significativa, por la interconexión que proporciona Internet, con todas sus consecuencias más recientes. Sobre todo, la extrema rapidez con la que viaja la información y la facilidad de acceso a los contenidos: hasta principios de la década de 2010, más o menos, antes de que Internet avanzara hacia el predominio de loscontenidos generados por los usuarios y la facilidad de intercambio que garantizan las redes sociales, para obtener una visión vertical de la escena artística de otro país era necesario investigar, estudiar en profundidad y viajar. Hoy, sin embargo, basta con perder un poco de tiempo en Instagram, en las páginas web de las ferias de arte (todas las grandes ferias ofrecen catálogos de obras), dentro de las salas de visionado de las galerías. Un escultor de Florencia puede enterarse de lo que hacen sus colegas en Estocolmo, un pintor de Niza puede enterarse de lo que ocurre en Nueva York sin moverse de su casa, un galerista de Hamburgo puede informarse de los artistas que exponen en una feria de Ciudad del Cabo. Así pues, las transformaciones de la Red han acelerado y remodelado aún más el multiculturalismo que la globalización nos ha dejado como dote, y que ha contribuido a desvincular cada vez más a los artistas de las ataduras de las tradiciones artísticas nacionales o regionales: la principal consecuencia es que gran parte de la pintura del siglo XXI es, podríamos decir, una pintura cosmopolita. Los jóvenes pintores beben de distintas tradiciones, contaminan, mezclan elementos de culturas muy alejadas de aquellas en las que crecieron, a veces incluso inconscientemente. Los jóvenes pintores tienden a abordar temas globales (la crisis climática, las crisis económicas, los derechos humanos, las reivindicaciones civiles, la migración, la tecnología, etc.). Artistas como Salman Toor (1983), que es uno de los más interesantes de los pintores nacidos después de 1980, o Njideka Akunyili Crosby (1983), o Jamian Juliano-Villani (1987) se mueven en este surco. Por otra parte, la sobreabundancia conduce a la sobrecarga, con la consecuencia de que el multiculturalismo propiciado por la accesibilidad de las redes hace que la pintura del siglo XXI esté cada vez más homogeneizada: resulta cada vez más difícil comprender el origen de un artista, aunque haya excepciones. Al contrario: el artista que consigue marcar su pintura con una fuerte impronta, que pone en primer plano su propia tradición dentro de una investigación que mira a otra parte, tiende a ganar más consideración, porque rechaza la homologación y la imitación. Se puede explicar en estos términos, por ejemplo, el hecho de que la pintura africana sea muy apreciada tanto por los críticos como por los coleccionistas: sucede porque ninguno de los artistas africanos más significativos renuncia a su propio bagaje cultural. Algunos nombres: Amoako Boafo (1984), Emmanuel Taku (1986), Oluwole Omofemi (1988), Tafadzwa Tega (1985). Se nos podría acusar de exaltar el exotismo, pero en este caso se trataría de cualquier artista de cualquier origen (incluso un italiano, por ejemplo, es exótico para un coleccionista americano): En un mercado que se ha globalizado, el coleccionista premia al pintor que, por un lado, ha desarrollado una firma estilística reconocible y, por otro, es capaz de escapar a la homologación, y sólo se escapa de la homologación a través de la mediación de la tradición. Algunos ejemplos de pintores nacidos después de 1980 que parecen haber tomado bien este camino (no son ejemplos exhaustivos, pero hay que decir que la lista no puede ampliarse mucho ya que es difícil encontrar personalidades interesantes) en Francia, Claire Tabouret (1981), Djabril Boukhenaïssi (1993); en Bélgica, Ben Sledsens (1991); en Italia, Francesca Banchelli (1981), Rudy Cremonini (1981), Andrea Fontanari (1996), Marco Salvetti (1983); en Inglaterra, Michael Armitage (1984); en Suiza, Rebekka Steiger (1993); en México, Ana Segovia (1991), Felipe Baeza (1987); en Japón, Etsu Egami (1994), Ayako Rokkaku (1982).

Esta pintura cosmopolita, que recurre a la estética tradicional para responder al presente, encuentra su rasgo distintivo en un nomadismo cultural sin precedentes en la historia del arte: los nuevos pintores no pertenecen a una sola tradición, sino que extraen sus referencias de pasados a menudo lejanos. Salman Toor, por ejemplo, recurre a la historia del arte europeo (en particular al arte impresionista y postimpresionista), y la mezcla con recuerdos de su tierra natal, Pakistán, para ofrecer al espectador un relato de su propia experiencia como inmigrante en Estados Unidos que se mueve entre clubes nocturnos, que se junta con otros asiáticos que viven en los márgenes de las metrópolis americanas, que se encierra en una intimidad entre semana para intentar evitar su propio malestar existencial. Por otro lado, Njideka Akunyili Crosby mezcla iconografías occidentales con motivos africanos para producir un arte que, según admite, intenta pensar tanto en el público nigeriano (su tierra natal) como en el estadounidense (donde vive). En Italia, Andrea Fontanari combina una actitud deudora del realismo contemporáneo estadounidense con una insistencia en los objetos que es, en cambio, típica del arte italiano de posguerra, de Guttuso a Ferroni, de Gnoli a la Scuola di Piazza del Popolo. Algunas de las características de los pintores cosmopolitas contemporáneos podrían asociarse al concepto de "altermoderno “ elaborado en 2009 por Nicholas Bourriaud, para indicar una actitud que busca superar el relativismo del posmodernismo, que opera en la globalidad rechazando la estandarización, que combina pasado, presente y futuro con una nueva linealidad. El altermoderno según la fórmula de Bourriaud, sin embargo, prefiere estructuras narrativas no lineales y abiertas, y se interesa por el proceso más que por el contenido, por la forma en que los elementos se relacionan más que por el significado intrínseco de cada elemento, porque la obra altermoderna puede verse como un nodo en una red de conexiones. Lo altermoderno, leemos en la presentación de una exposición de la Tate que, también en 2009, se dedicó a este concepto (dejando al público, sin embargo, decidir qué significaba ”ser moderno hoy“), ”privilegia los procesos y las formas dinámicas frente a los objetos unidimensionales y las trayectorias frente a las masas estáticas". En Italia, intentó elaborar una fórmula altermoderna en la pintura el colectivo crítico Luca Rossi, cuyo “frontman” es Enrico Morsiani (1981), con la serie IMG, pinturas vinculadas al proyecto If you don’t understand something search for it on Youtube, unwork in progress que remite a vídeos amateur subidos a YouTube para plantear una especie de oda al caos de los contenidos digitales y en particular a los olvidados, a los que se subieron a la red en los albores de la era social y luego acabaron en el olvido. Por otra parte, ninguno de los pintores cosmopolitas mencionados puede calificarse de altermoderno, al menos en el sentido de Bourriaud, ya que en su práctica el contenido es fuerte, los procesos son tradicionales, no hay un enfoque en estructuras y trayectorias dinámicas. En cualquier caso, frente a la fragmentación y el citacionismo que caracterizaron a la pintura posmoderna, los pintores cosmopolitas contemporáneos, por el contrario, intentan una síntesis coherente y, aunque a veces conservan cierta ironía que también fue característica del posmodernismo, parecen oponerse a la deconstrucción, el sarcasmo y el eclecticismo que caracterizaron al arte de las generaciones anteriores y, por el contrario, mezclan lenguajes y tradiciones para crear nuevas narrativas, que normalmente tienen que ver con los grandes temas contemporáneos: reivindicaciones sociales, crisis medioambientales, migraciones, a menudo con enfoques personales y autobiográficos pero intentando hablar a un público global (por eso los nuevos pintores cosmopolitas parecen más inmediatos, incluso más fáciles, que los pintores de generaciones anteriores).

Es necesario, llegados a este punto, ahondar en las principales narrativas que caracterizan a la joven pintura cosmopolita contemporánea, ya que son complejas, diversas e interconectadas. complejas, diversas e interconectadas, pero también son recurrentes y pretenden reflexionar sobre la dinámica de una situación internacional y global compleja, marcada por grandes transformaciones políticas, sociales, culturales y económicas (el poscolonialismo y las relaciones de poder resultantes, las desigualdades raciales y sociales, la digitalización y el uso creciente de la tecnología, las cuestiones de género, la interconexión cultural, las migraciones y las crisis medioambientales). El joven pintor cosmopolita tiende, por tanto, a ser un artista engagé. La pintura cosmopolita del siglo XXI, por su parte, insiste a menudo en el concepto de “identidad”, tratando de comprender cómo las migraciones, las conexiones culturales, los vínculos transnacionales y la fluidez de las sociedades contemporáneas, principalmente las occidentales, se reflejan en los individuos y las comunidades: El trabajo de Nijdeka Akunyili Crosby, mencionado anteriormente, investiga las intersecciones entre las culturas nigeriana y estadounidense. La de Salman Toor intenta relatar la experiencia de la diáspora. Muchos pintores, por otra parte, tratan de contar historias de resistencia y lucha por la autodeterminación de pueblos que han sufrido los efectos del colonialismo o de comunidades que han padecido durante mucho tiempo la segregación racial. En aras de la brevedad, puesto que hoy en día son muchos los artistas que tratan estos temas, nos limitaremos a una rápida mención de la escena estadounidense vinculada a una pintura que, desde hace algo menos de un siglo, no ha dejado de contar la historia de la diáspora africana, desde las experiencias pioneras de Jacob Lawrence con sus escenas de migración de los años cuarenta hasta el Renacimiento de Harlem y el arte de la diáspora africana.Renacimiento de Harlem y el arte de los años 70 nacido a raíz de las luchas del Movimiento por los Derechos Civiles (Barkley Hendricks, Faith Ringgold) para llegar al graffitismo de Basquiat y las obras de artistas nacidos entre los años 60 y 70 que relataron la complejidad de la cultura afroamericana (Kerry James Marshall, Mickalene Thomas, Kara Walker, Kehinde Wiley). Entre los artistas jóvenes y cosmopolitas que se erigen en herederos de esta significativa tradición figuran, por ejemplo, Nina Chanel Abney (1982), Tajh Rust (1989), Ambrose Rhapsody Murray (1996), Shaina McCoy (1993), Na’ye Perez (1992), la propia Crosby.

También hay una investigación sobre el género y el queerness llevada a cabo por artistas que cuestionan continuamente las identidades sexuales, los roles de género y las propias representaciones corporales, utilizando la pintura como medio para expresar experiencias personales y colectivas que reflexionan sobre la evolución de la cultura queer y el espacio público de autoexpresión de la propia identidad de género. Artistas como Salman Toor, Tschabalala Self (1990), Jonathan Lyndon Chase (1989), Frieda Toranzo Jaeger (1988) y Anthony Cudahy (1989) pueden situarse en este contexto. Por otro lado, pintores como Madjeen Isaac (1996), Claire Sherman (1981), Zaria Forman (1982) y Ranny MacDonald (1994) trabajan en el frente del cambio climático, mientras que el grupo de artistas interesados en la crítica social (del capitalismo, los sistemas económicos, los sistemas de poder, el poder de la tecnología, etc.) podría incluir a Jamian Juliano-Villani, Chloe Wise (1990), Vladimir Kartashov (1997). También hay artistas que investigan temas relacionados con el cuerpo femenino, con la feminidad, a menudo reflexionando sobre el cuerpo como territorio de reivindicación, cuando no como espacio tout court. Cabe mencionar aquí a artistas como Christina Quarles (1985), Sahara Longe (1994) y Alejandra Hernández (1989), mientras que en Italia podemos mencionar a Romina Bassu (1982), Chiara Enzo (1989) y Giuditta Branconi (1998) .

Fuera del arte comprometido existe otro, no menos interesante (de hecho, a menudo mucho más original, innovador e incluso capaz de describir mejor el presente), caracterizado por una marcada tendencia al intimismo, un refugio en lo cotidiano, que está en el centro de la práctica de muchos jóvenes pintores contemporáneos. Este repliegue en lo cotidiano es una respuesta que muchos oponen a los desafíos que plantea el mundo actual: lo que surge es una pintura que encuentra consuelo en la dimensión doméstica, en los afectos, en lo cotidiano, y que mira a la memoria, al tiempo, al amor, a la amistad como espacios de resistencia, contemplación y redefinición de la realidad. Un arte que habla de conexiones íntimas, humanas, un arte que rechaza la instancia política (o al menos la postura política activa) pero que no es menos político que el más directamente comprometido. Un arte que a menudo también se refugia en los sueños y luego adquiere connotaciones oníricas. Artistas como Jordan Casteel (1989), Caroline Walker (1982) y Andrea Fontanari son quienes quizá mejor ofrezcan un ejemplo de este tipo. Para un par de ejemplos de artistas interesados en una investigación que va más allá de lo racional y se adentra en los dominios de lo onírico, lo inconsciente y lo subliminal, podemos fijarnos en las obras de Francesca Banchelli, cuyas recientes investigaciones exploran un expresionismo onírico visionario que renueva la tradición de la Transvanguardia, o en las de Alessandro Fogo (1992).

Volviendo en cambio a un plano estrictamente formal, y alejándonos siempre de las narrativas más comprometidas políticamente, podemos terminar el panorama con las investigaciones de los abstraccionistas que trabajan en el marco de la joven pintura cosmopolita: es difícil encontrar aquí investigaciones originales, en un campo en el que es realmente difícil innovar, pero los hay que lo intentan. Por ejemplo, los hay que prueban la vía del trabajo con los materiales como Julia Bland (1986) y los que, en cambio, reinterpretan el abstraccionismo moderno mirando al espacio como el italiano Erik Saglia (1989), y entonces, aunque no sean especialmente innovadores, por la coherencia de sus investigaciones y la calidad de su obra, hay que citar al menos a Emma McIntyre (1990), que se inspira, más o menos conscientemente, en Richter y en el expresionismo abstracto, y especialmente en el de Helen Frankenthaler, y a Jadé Fadojutimi (1993), para quien en cambio es difícil no pensar en Julie Mehretu. Siguiendo con el arte abstracto, el crítico y artista Julien Delagrange, director de la revista belga Contemporary Art Issue, ha querido identificar una tendencia en el abstraccionismo contemporáneo, a saber, el interés por el degradado, un motivo que considera omnipresente en la cultura visual actual, desde el diseño gráfico al diseño web, pasando por el grabado, el interiorismo o los artistas como artistas.hasta los artistas-de-Instagram, los sugeridos por filtros de algoritmos, no pocas veces abstraccionistas que se expresan mediante el degradado y que a través de este medio, dice Delagrange, consiguen a menudo hacerse virales, porque el degradado es popular y el público parece apreciarlo. En su opinión, este interés se basa en una respuesta sensorial particular, “una experiencia física y psicológica que combina sensaciones agradables y relajantes en respuesta a la visión de un gradiente”. Una especie de ASMR visual, para Delagrange. Nada particularmente nuevo, ya que grandes abstraccionistas del siglo XX como Judy Chicago, James Turrell o Lee Ufan ya trabajaron el degradado, pero abundan los artistas que hoy intentan explorar esta línea de investigación: por ejemplo Loie Hollowell (1983), Maximilian Rödel (1984), Aron Barath (1980), Ruben Benjamin (1994), Alejandro Javaloyas (1987).

Una de las características de esta nueva pintura es su connotación individual. Los artistas jóvenes apenas forman grupos, no se reúnen en movimientos. Si queremos identificar los movimientos más recientes en la historia del arte , tenemos que remontarnos a la última parte del siglo pasado, con la nueva pintura europea por un lado y el Realismo Contemporáneo en Estados Unidos por otro (Alex Katz, Eric Fischl, Philip Pearlstein...).... ): en Europa, hablando de pintura, las últimas experiencias que podemos connotar como grupos fueron por ejemplo las de los Jóvenes Artistas Británicos (Tracey Emin, Ian Davenport, Fiona Rae... ), de la Neue Leipziger Schule (Neo Rauch, Hans Aichinger, Isabelle Dutoit... ), de la nueva figuración italiana (Daniele Galliano, Marco Cingolani, Andrea Chiesi... ) en cuyo seno nacieron además grupos como la Officina Milanese (Giovanni Frangi, Marco Petrus, Luca Pignatelli, Velasco) o la Nuova Scuola Palermitana (Andrea Di Marco, Alessandro Bazan, Francesco De Grandi, Francesco Lauretta, Fulvio Di Piazza), para llegar alúltimo grupo italiano, el único nacido en los años 2000, el Newbrow italiano (Giuseppe Veneziano, Giuliano Sale, Vanni Cuoghi, Silvia Argiolas, Michael Rotondi, Laurina Paperina, Fulvia Mendini y otros). Artistas, además, casi todos ellos todavía en activo (al fin y al cabo, hablamos de artistas de 50 y 60 años, y para el Newbrow italiano también de treintañeros) y cuyos resultados son a menudo mucho más interesantes y cualitativamente superiores a los de sus colegas más jóvenes, que rara vez optan por trabajar en grupo o compartir ideas. Esto se debe en parte a las transformaciones antes mencionadas: el cosmopolitismo digital facilita las conexiones pero, paradójicamente, lleva a trabajar solo (al fin y al cabo, todos lo experimentamos: tenemos una herramienta en el bolsillo que tiene el potencial de conectarnos con cualquier persona del mundo, pero nos sentimos mucho más solos, porque tenemos la percepción de que las conexiones digitales no son tan auténticas, espontáneas y ricas como las físicas). Un poco porque la evolución del arte en los últimos cincuenta años ha barrido los modelos historiográficos válidos hasta el siglo XX: con un panorama tan vasto y variado, parece que cada vez tiene menos sentido identificar quién fue el primero en hacer algo, sin tener en cuenta que cada vez es más difícil innovar de forma profunda, cada vez es más difícil configurarse como un artista rompedor, como un artista (o movimiento) que marca un antes y un después entre distintas épocas. Y en parte por consideraciones prácticas: “Los artistas están ahora demasiado ocupados haciendo inventario para exposiciones, ferias y subastas como para pensar en movimientos artísticos”, escribía Scott Reyburn en The Art Newspaper. Puede parecer un comentario cínico, pero así es la situación.

La única escena que puede asemejarse a un movimiento (que, sin embargo, dista mucho de ser homogéneo y, llegado el caso, seguiría incluyendo personalidades que trabajan por separado unas de otras pero que pueden estar unidas por muchas similitudes) ve en su centro un tipo de pintura que podría parecernos más innovadora que lo que hemos visto hasta ahora (al menos lo es desde el punto de vista técnico, a veces menos desde el punto de vista del contenido, que de hecho a veces sigue pareciendo ligado a las ideas posmodernas), y que trabaja en la frontera entre lo analógico y lo digital: una pintura postdigital, podríamos llamarla, perturbando un adjetivo ya algo anticuado pero útil para indicar una forma de arte nacida con el dominio de la informática. El resultado es una producción fruto de la combinación del dibujo o el diseño realizado digitalmente(software de tratamiento de gráficos, programas de realidad virtual, etc.) y la aplicación de técnicas tradicionales. Pioneros en este campo fueron los trabajos del alemán Albert Oehlen, que ya en los años 90 creó sus pinturas “informatizadas”, o los del tejano Jeff Elrod, que desarrolló lo que él llama pintura sin fricción : sus obras se crean así en un espacio virtual y producen un renderizado que luego se transfiere al lienzo con una técnica que combina la impresión digital y la aplicación manual. Junto a Elrod, hay que mencionar al menos a otro pintor estadounidense, Wade Guyton, autor de cuadros que discurren en la frontera entre lo figurativo y lo abstracto y que se crean a partir de capturas de pantalla de páginas web, escaneos, impresiones de hojas de Word en las que se imprimen formas o letras sencillas, tras lo cual el mismo lienzo se pasa por una máquina de impresión digital. el mismo lienzo se pasa por una impresora de chorro de tinta, con la idea de poner de manifiesto de forma clara, incluso prepotente, los condicionamientos que las herramientas digitales ejercen sobre nuestras vidas. Elrod y Guyton, por tanto, merecen el mérito de haber abierto este camino, que ahora recorren varios pintores de entre 20 y 30 años. La intención común de estos artistas es explorar los límites de la pintura mediante medios digitales, a menudo centrándose más en la técnica que en el contenido. Así, la neoyorquina Avery Singer (1987) crea sus cuadros con un software de modelado en 3D para ingenieros, mediante el cual prepara modelos que luego transpone al lienzo con un aerógrafo accionado también por una máquina (a veces, sin embargo, sus procesos cambian). En los cuadros de Singer no faltan elementos reconocibles que a menudo remiten a la imaginería de la red. Su contemporáneo Jonathan Chapline (1987), en cambio, está vinculado a un figurativismo singular, que parte de entornos modelados en realidad virtual, trasladados luego al lienzo donde cobran vida paisajes e interiores, fusionando realidad e imaginación con una estética fuertemente vinculada a la figuración norteamericana del siglo pasado. De nuevo, la angloamericana Emma Webster (1989) es la autora de una pintura paisajística de carácter onírico y visionario que parte de bocetos dibujados en la pantalla, en realidad virtual, enriquecidos después por una iluminación teatral: el resultado son paisajes que parecen naturales, o al menos directamente inspirados en la naturaleza, pero que en realidad son el resultado de un tratamiento digital.También se puede incluir en el recuento a la californiana Petra Cortright (1986), que realiza cuadros a partir de imágenes digitales (que a menudo pesca de diversas maneras en la red), a las que añade auténticas “pinceladas digitales”, que luego imprime sobre lienzo mediante procesos industriales.

Por último, para cerrar esta rápida y necesariamente incompleta panorámica, una mención a un fenómeno particular que no es nuevo, pero que se ha amplificado considerablemente en este primer cuarto de siglo, y que podríamos denominar "neomanierismo": se ha ampliado así ese vasto abanico de artistas que reelaboran la estética de momentos precisos de la historia del arte con formas de renovación más o menos adheridas al lenguaje original, independientemente del contenido. El panorama es vasto. Yendo rápido, he aquí algunos ejemplos tomados de los artistas jóvenes más citados, más famosos o de los que más se ha hablado recientemente: el neobarroco (Jesse Mockrin), el neorrococó (Flora Yukhnovich, Michaela Yearwood-Dan, Mia Chaplin), los neoimpresionistas (Lucas Arruda), los neosurrealistas (Rae Klein, Sarah Slappey), los neofauves (Tunji Adeniyi Jones), los neoexpresionistas (Doron Langberg, Jennifer Packer, Antonia Showering, Yukimasa Ida), los neocubistas (Louis Fratino, Danielle Orchard, Leon Löwentraut), el neopop (Szabolcs Bozó), los neo-graffiteros (Aboudia), así como derivados genéricos que recuerdan modelos fácilmente identificables, por ejemplo (con el ilustre precedente entre paréntesis) Anna Weyant (John Currin), George Rouy (Francis Bacon), Roby Dwi Antono (Margaret Keane), Cristina Banban (Jenny Saville), por no hablar de artistas que aún parecen vinculados a la pintura posmoderna (Allison Zuckerman, Sarah Cwynar).

Por supuesto, lo dicho hasta ahora es una instantánea de una situación presente, viva y en ciernes, y los artistas incluidos en la panorámica están en constante cambio, por lo que el panorama puede cambiar rápidamente (un artista puede abandonar una línea de investigación y abrazar otra, un neomanierista puede buscar una síntesis diferente y más interesante, un nuevo movimiento, quizá incluso disruptivo, puede nacer pasado mañana, etc.). Esta es la razón principal por la que no es fácil intentar encuadrar el presente, sobre todo cuando algunos elementos nuevos dificultan aún más la tarea: la enorme cantidad de artistas que trabajan hoy en el mundo (quizá la humanidad nunca haya conocido un número tan vasto de artistas activos en todo el planeta) y la consiguiente dificultad para profundizar en todo (no excluyo, por tanto, dada la no exhaustividad de este rápido repaso, que haya pasado por alto u omitido algunos nombres, si no disruptivos, ya que en la era de la interconexión global es difícil que algo verdaderamente disruptivo escape a la atención, cuando menos importante), la gran proliferación de eventos que se suceden de semana en semana (bienales, ferias, eventos, exposiciones, debates), la propia estructura del mercado, con artistas cada vez más profesionalizados que trabajan para un público cada vez más amplio de compradores y coleccionistas, lo que exige, por tanto, artistas en constante trabajo y constantemente capaces de producir nuevas obras. Esperamos, no obstante, haber sido al menos útiles a la hora de aportar algunas ideas.

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