Crítica de arte: visibilidad pura y orígenes del formalismo (Konrad Fiedler, Heinrich Wölfflin)

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 10/04/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Cualquiera que tenga (o haya tenido) algo que ver con la historia de la crítica de arte se habrá topado tarde o temprano con la figura de Konrad Fiedler (Öderan, 1841 - Múnich, 1895), uno de los más grandes filósofos del arte que vivió en el siglo XIX. Se trata de la teoría de la visibilidad pura: el concepto no es el más sencillo e intentaremos hablar de él en los términos más claros posibles. Podemos empezar desde lejos: quienes hayan estudiado a Platón recordarán sin duda que, para el filósofo griego, el arte era mímesis, o imitación de la naturaleza, de la realidad. Aquí: la teoría de la visibilidad pura va en sentido completamente opuesto. Para Fiedler (que organizó sistemáticamente su pensamiento en una serie de tratados, entre los que destaca Sobre la valoración de las obras de arte figurativo, 1876), el arte no puede configurarse como una imitación de la realidad debido a que cada uno de nosotros percibe la realidad de forma diferente a los demás. Hay que partir de un supuesto fundamental: existe una realidad que es independiente de las obras de arte y, en consecuencia, un artista, al crear una obra de arte, creará un mundo nuevo que es únicamente el resultado de sus percepciones y de su gesto. En el ensayo Sobre la evaluación, Fiedler es claro: “Lo que el arte crea no es un segundo mundo junto a otro que de todos modos existiría sin él, sino que a través de la conciencia artística produce el mundo por primera vez”. Así, para Fiedler, la obra de arte “no es una expresión de algo que existiría sin ella”, es decir, una expresión de la realidad, sino que es “la propia conciencia artística que en algunos casos alcanza el más alto desarrollo concedido al individuo”.

Hans Thoma, Retrato de Konrad Fiedler (1884; óleo sobre lienzo, 100 x 75 cm; Berlín, Nationalgalerie)

Todo artista desarrolla su propia conciencia artística que se expresa en la propia actividad del artista. Una actividad de libre creación (y no de imitación, por tanto) que el artista puede llevar a cabo con los medios de que dispone para percibir la realidad: reine Sichtbarkeit, o visibilidad pura. Esta última debe entenderse (trivializando) como la actividad cognitiva del artista, que parte del dato percibido, lo reelabora interiormente y lo organiza en forma de estructuras formales, y permite alcanzar la expresión artística. Lo que distingue al artista del hombre normal, del no artista, es precisamente la capacidad de transformar la actividad cognitiva en expresión. Y el arte comienza allí donde los datos que proceden de la realidad y son reelaborados por la mente se transforman en gesto, toman forma, se convierten en obra y creación. De todo esto se derivan dos consideraciones fundamentales, también para la crítica posterior. La primera consiste en que la actividadartística es para Fiedler más importante que la propia obra, ya que es la propia actividad el contenido de la obra: “En la obra de arte, la actividad formadora encuentra su conclusión externa, el contenido de la obra de arte no es otra cosa que la propia formación”. En segundo lugar, la actividad artística, que, recordémoslo, es tanto una actividad cognoscitiva como formativa, no puede rebasar los límites del individuo. El artista, en otras palabras, nunca puede expresar plenamente su actividad interior, resultado de procesos complicados, en la obra de arte: si el artista tiene, pues, una imagen en su mente, no es seguro que esa imagen se realice luego plenamente en la obra. Tenemos, pues, un elemento más para comprender lo importante que es para Fiedler la actividad del artista, más que el resultado.

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Uno de los principales méritos de Fiedler y de quienes elaboraron sus teorías (pensamos sobre todo en dos artistas: el pintor Hans von Marées y el escultor Adolf von Hildebrand) consiste en haber desplazado, con respecto a la obra de arte, el centro de atención del contenido hacia la forma. Este fue el origen del método conocido como formalismo, a través del cual un amplio grupo de historiadores del arte comenzó a acercarse a obras y artistas investigando principalmente la forma y asignando al contenido un papel menor. Además de Alois Riegl (a quien ya hemos mencionado: él también abrazó las teorías de Fiedler), los orígenes del formalismo en la crítica de arte también se remontan a uno de los historiadores del arte más importantes de todos los tiempos, el suizo Heinrich Wölfflin (Winterthur, 1864 - Zúrich, 1945), que se inspiró en la concepción del arte de Fiedler (pero también se inspiró en la obra de Hildebrand, con quien también mantuvo correspondencia). El pensamiento de Wölfflin encontró una ordenación orgánica en una obra fundamental de su madurez: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Conceptos fundamentales de la historia del arte”, de 1915. Es quizá la obra más importante del erudito suizo para comprender su método.

Heinrich Wölfflin

En resumen, Wölfflin pretendía ofrecer un método para analizar las formas visuales de la actividad artística: en esencia, lo que interesa a Wölfflin no es tanto el objeto en sí como la forma en que el artista lo ve. Y conviene subrayar que, para Wölfflin, la forma en que un artista observa la realidad está siempre vinculada a una época histórica precisa, que establece cánones insuperables: las obras producidas en una época determinada estarán, por tanto, sujetas a los problemas de esa época, y de esa época utilizarán formas y lenguajes. Para Wölfflin, en definitiva, la forma es aún más importante que la personalidad del artista, que no puede ir más allá de los límites (del gusto, del lenguaje) impuestos por su propia época, sin dejar por ello de ser capaz de aportar algo nuevo. Por eso se ha hablado de una “historia del arte sin nombres”, precisamente porque la personalidad del artista pasa a un segundo plano frente a las pautas marcadas por la época en la que se mueve. Los modos a los que está sujeto el artista vienen dictados, según Wölfflin, por cinco pares de conceptos fundamentales, en los que también debe basarse el análisis crítico de la obra de arte, ya que determinan su forma. Los cinco pares, para el erudito suizo, son los siguientes: lineal-pictórico, superficie-profundidad, forma cerrada-abierta, multiplicidad-unidad, claridad absoluta-claridad relativa.

Merece la pena detenerse brevemente en estas cinco polaridades para analizarlas un poco más. La primera pareja, lineal-pictórica, se refiere estrictamente a la representación de los objetos: el estilo lineal, basado en el dibujo, pretende ofrecer una representación lo más objetiva y analítica posible de un elemento de la realidad (y por ello tiende a delimitar finamente los objetos, dando casi la percepción de que se pueden tocar), mientras que el estilo pictórico, que concede mayor importancia a la luz y al color, tiende a una representación indefinida, ya que se interesa más por laapariencia de los objetos y su relación con el entorno que por su naturaleza. Ya desde esta primera antítesis podemos entender por qué los formalistas situaban el contenido en segundo lugar: precisamente porque una misma realidad podía ser representada de manera diferente por un artista con un estilo caracterizado por las formas lineales y por un artista con un estilo pictórico. Siguiendo adelante, la oposición entre superficie y profundidad concierne, como es fácil adivinar, a la organización de los elementos en el espacio: por un lado tenemos un arte que tiende a disponer los objetos en planos ordenados, mientras que por otro hay un arte que prefiere una dislocación libre. Esto nos lleva a la polaridad forma cerrada-forma abierta: se refiere al orden que adoptan los objetos dentro de la composición. Si los elementos de una obra de arte siguen una forma rígida (por ejemplo, un polígono geométrico), tenemos la forma cerrada, y, por el contrario, en una obra de arte cuyos elementos trascienden los límites físicos de la propia obra, o se disponen en un orden irregular y no estricto, tenemos la forma abierta. En la dicotomía entre multiplicidad y unidad, tenemos un estilo en el que los diversos elementos de la obra de arte, aun formando parte de una única composición, mantienen su independencia (multiplicidad), frente a un estilo en el que cada elemento contribuye a formar un todo unitario, en el que los objetos no pueden separarse unos de otros (unidad). Por último, un estilo basado en la claridad absoluta tiende a ofrecer al observador escenas fijas, acabadas y logradas, mientras que el estilo dedicado a la claridad relativa favorece lo incompleto, lo temporal y lo transitorio.

Para entender mejor cómo se aplican las cinco categorías a la pintura, es necesario referirse a dos cuadros, citados por el propio Wölfflin en sus “Conceptos fundamentales de la historia del arte”, como obras totalmente opuestas entre sí: laÚltima Cena de Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán, y el cuadro sobre el mismo tema de Giambattista Tiepolo actualmente en el Louvre. Para el historiador del arte suizo, Leonardo representaba el máximo exponente del estilo clásico desarrollado durante el Renacimiento. Así, encontramos en el famoso mural de Leonardo los principios de linealidad, representación superficial, forma cerrada, multiplicidad y claridad absoluta. LaÚltima Cena de Tiépolo, en cambio, se sitúa en el otro frente. Podemos utilizar las palabras del propio Wölfflin: "Aunque no puede compararse con la obra de Leonardo, laÚltima Cena de Tiépolo representa su opuesto absoluto [...]. Cristo no puede separarse del grupo de discípulos, colocados oblicuamente frente a él, con los que se relaciona y que, por su masa y la coincidencia de largas sombras y fuerte luz, alcanzan el mayor protagonismo visual. Querámoslo o no, todo hace que nuestra mirada se dirija hacia ese punto, y además de la tensión en profundidad entre el grupo en primer plano y la figura central detrás, los elementos superficiales se desvanecen en el fondo. Es algo totalmente distinto de lo que ocurría con la figura aislada de Judas en los artistas primitivos, donde aparecía como un apéndice patético, incapaz de guiar la mirada hacia delante". Tiepolo, mencionado en el capítulo dedicado al contraste entre superficie y profundidad, es un claro pintor de la profundidad y launidad (a las que alude Wölfflin en el pasaje en el que nos hace ver que Cristo no puede separarse del resto de la escena), un representante del estilo pictórico, de forma abierta y relativa claridad. Dadas estas premisas, es fácil ver cómo el método de Wölfflin es esencialmente comparativo: puesto que tiene que proceder mediante análisis basados en categorías opuestas, y puesto que la individualidad del artista es secundaria para el historiador del arte suizo, se deduce que, en su opinión, el estudio de la obra de arte individual tiene poco sentido. Entre otras cosas, porque no habría artistas capaces de encarnar plenamente las especificidades de una sola categoría: no habrá, pues, artistas puramente lineales, sino artistas más lineales que otros. Y de estas diferencias debería destacarse también la personalidad del artista individual.

Leonardo da Vinci, Última cena (1494-1498; pintura mural, 460 x 880 cm; Milán, Santa Maria delle Grazie)

Giambattista Tiepolo, Última cena (ca. 1745-1747; óleo sobre lienzo, 81 x 90 cm; París, Louvre)

El formalismo de Wölfflin sería criticado posteriormente por otros historiadores del arte, que lanzaron diversas acusaciones contra el erudito suizo: Desde la infravaloración del contenido frente a la forma (podemos decir que, para Wölfflin, es la forma la que explica la obra, mientras que para los estudiosos que criticaron sus planteamientos, empezando por Erwin Panofsky, ocurre exactamente lo contrario, es decir, es el contenido el que determina la forma), hasta la escasa importancia atribuida por Wölfflin a la personalidad del artista individual y al contexto histórico, pasando por la excesiva rigidez de su esquema.

Sin embargo, es cierto que la aportación de Wölfflin fue fundamental en varios aspectos. Basta pensar en lo útil que fue para comprender mejor la transición delarterenacentista albarroco: fue precisamente a la oposición entre el arte renacentista y el barroco a lo que Wölfflin dedicó gran parte de sus estudios. Uno de sus principales escritos sobre el tema, Renaissance und Barock, “Renacimiento y Barroco”, se publicó en 1888, cuando Heinrich Wölfflin sólo tenía veinticuatro años. Pero eso no es todo: los estudios de Wölfflin sobre el Barroco son también de gran importancia porque se cree que gracias a ellos se ha revalorizado el arte barroco y se ha reconocido la dignidad del Barroco como igual a la del arte renacentista. Wölfflin, además, había sido muy claro. En la introducción a sus “Conceptos fundamentales”, escribió: “Cuando el Barroco se aparta de los ideales de Rafael y Durero, no se trata de una diferencia cualitativa. Se trata simplemente de una forma diferente de ver el mundo”.

Bibliografía de referencia

• Raffaele Simongini, Estética de la imagen. Los estilos como formas de visión y representación, libreriauniversitaria.it, 2010
• Maria Rosaria De Rosa, Estética y crítica de arte en Konrad Fiedler, Aesthetica, 2006
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
• Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan University Press, 1994
• Francesco Starace (ed.), Panofsky, von Simson, Woelfflin: studies in architectural theory and criticism, Fratelli Fiorentino, 1982
• Roberto Salvini, La crítica de arte de la visibilidad pura y el formalismo, Garzanti, 1977
• Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bruckmann, 1915

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