Crítica de arte: evolución del formalismo (Roger Fry, Lionello Venturi)

by Redazione , published on 18/05/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

En la última entrega de nuestra breve historia de la crítica de arte, hablamos de la teoría de la visibilidad pura y de los orígenes del formalismo. En esta nueva “entrega”, veremos cómo algunos grandes historiadores del arte abordaron el formalismo. Nos fijaremos, en particular, en los resultados obtenidos por dos grandes nombres, a saber, Roger Fry y Lionello Venturi, y en breve dedicaremos otro artículo a Bernard Berenson, otro importante estudioso que se vio influido por las teorías formalistas.

Partamos de un punto de contacto con lo dicho la última vez: en resumen, habíamos visto cómo el erudito suizo Heinrich Wölfflin había propuesto cinco pares de conceptos fundamentales en la historia del arte que determinarían la manera de ser de un artista. La historia del arte sería una especie de “alternancia” continua de principios opuestos que, en determinados estilos, se aplican como reacciones a formas de expresión anteriores. En 1921, el inglés Roger Fry (Londres, 1866 - 1934) publicó una reseña del libro de Wölfflin Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (“Conceptos fundamentales de la historia del arte”) titulada El Barroco: En su ensayo, Fry sostenía que, al igual que el Neoclasicismo había sido una reacción al Barroco, también lo había sido el Postimpresionismo (término acuñado por el propio Fry y que ha tenido una notable fortuna en el estudio de la historia del arte, tal fortuna que aún hoy se identifican con este término las experiencias de los artistas que vinieron inmediatamente después de los impresionistas: Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne... ), con su carácter consagrado al linealismo, fue una reacción al estilo pictórico típico del Impresionismo. La estética de Roger Fry deriva precisamente de la estética formalista de Wölfflin: también para Fry, una obra de arte es, ante todo, un conjunto de líneas, formas y colores, y es por tanto en los elementos formales de la obra (y no en el contenido que ésta representa) en lo que el estudioso debe basar su juicio. Fry estaba muy fascinado por elarte africano: merece la pena subrayarlo porque este interés de Roger Fry puede proporcionarnos un ejemplo para comprender mejor la estética formalista, ya que, cuando nos encontramos ante una obra de arte africana, nuestras impresiones se basan en las cualidades externas de la obra, más que en lo que la obra representa o en el mensaje, incomprensible para la mayoría, que el artefacto que estamos contemplando quiere transmitir.

Roger Fry

Obviamente, incluso para Fry, el arte no es imitación, sino una actividad de libre creación. En un ensayo titulado Los postimpresionistas franceses, publicado en 1912 como prefacio al catálogo de la segunda exposición de pintores postimpresionistas, Fry escribió, refiriéndose a Cézanne y sus seguidores: "estos artistas no pretenden imitar la forma, sino crearla; no pretenden imitar la vida, sino buscar un equivalente de la vida. El artista es impulsado al estudio de la naturaleza por su propia curiosidad, pero de este estudio derivará estructuras que empleará, a través de su propia forma de expresarse, en sus obras para crear, precisamente, ’un equivalente de la vida’. Esta capacidad de crear un sistema de estructuras lógicas era particularmente apreciable, según Fry, en el arte de los pintores florentinos del siglo XV, a los que el erudito inglés dedicó gran parte de su obra, tratando, además, de encontrar un hilo conductor que los uniera a los artistas postimpresionistas (y sobre la relación entre Fry y los postimpresionistas volveremos próximamente con un artículo dedicado, porque el tema es interesante). Conviene recordar que Fry, al principio de su carrera, interesado como estaba por el arte de los llamados “primitivos italianos”, escribió algunos ensayos interesantes sobre Giotto, sobre el que volvería en una nota en la colección Vision and Design, publicada en 1920. Si al principio de su carrera a Fry le fascinaban sobre todo los aspectos dramáticos en el arte del gran pintor toscano, en la década de 1920 su perspectiva experimentaría un marcado cambio: “verán que [en el ensayo de 1901 sobre Giotto] se hacía mucho hincapié en cómo Giotto expresaba su propio dramatismo en sus obras. Creo que esto sigue siendo cierto, a pesar de todo [...] pero también me inclino a no estar ya de acuerdo con los puntos del ensayo de los que se desprende la suposición de que no sólo la idea de drama pudo haber inspirado al artista en la creación de su forma, sino también que el valor de la forma está ligado al reconocimiento de esta idea de drama. Ahora me parece que es posible, como resultado de una investigación más profunda de nuestra experiencia de una obra de arte, liberar nuestra reacción a la forma pura de nuestra reacción a las ideas asociadas que implica”. En este pasaje, Fry explica cómo es posible tener una reacción que se refiera exclusivamente a la forma pura, sin prestar por ello atención a las “ideas asociadas” (el contenido, el drama) que están vinculadas a esa forma que estamos observando.

Un ejemplo lo aclarará. Conocemos bien la Lamentación por Cristo muerto que Giotto pintó en la capilla Scrovegni de Padua. En su artículo de 1901, Fry escribió que las características del cuadro no podían separarse del poderoso dramatismo que connota la composición. Pero en 1920, el erudito inglés ofreció una interpretación muy diferente de la obra maestra de Giotto: estaba convencido de que las formas eran independientes de su significado y, por tanto, suficientes por sí mismas para mover la respuesta del espectador. Así pues, se podría analizar este cuadro únicamente a partir de sus elementos formales: las líneas diagonales que convergen hacia la izquierda, las masas sólidas de las figuras que abarrotan la escena (y la plasticidad de las figuras era uno de los elementos a los que Fry atribuía más consideración en su obra), la ligereza de los ángeles en vuelo en el cielo y su movimiento circular. No debe sorprender la anécdota según la cual Fry, al pronunciar una conferencia ante una Crucifixión no especificada en la National Gallery de Londres, se refirió al cuerpo de Cristo en la cruz como "esta importante masa". Y sin embargo, incluso este enfoque aparentemente extravagante, en la medida en que puede parecernos extraño que un análisis prescinda del significado de la obra, conllevaría, según los partidarios del formalismo, ventajas considerables, en primer lugar la de permitir una lectura de la obra libre de los prejuicios que podrían derivarse del propio mensaje que la obra transmite, o de nuestra reacción emocional ante la escena que observamos. Y luego permite la expresión de un juicio incluso por parte de quienes no conocen necesariamente el significado de la obra: y aquí volvemos al ejemplo de la obra de arte africana antes mencionada.

Giotto, Lamentación por Cristo muerto (1303-1305; fresco, 112 x 73 cm; Padua, Capilla Scrovegni)

Lionello Venturi

El planteamiento formalista implica el hecho de que no existe una forma absoluta, válida para todos los contenidos: por tanto, no puede haber una perfección formal absoluta. Lionello Venturi (Módena, 1885 - Roma, 1961) estaba plenamente convencido de ello y escribió en su ensayo Tradición, gusto y forma lo siguiente: "Si la forma lograda por el artista es la forma de su contenido, es siempre perfecta. Pero en el concepto de perfección se esconde el de la perfección formal en sí misma, establecida de una vez por todas y elevada al grado de la forma identificada con una forma particular, por ejemplo la de Fidias. Ahora bien, es fácil ver que esto no tiene sentido. La forma de Fidias es perfecta para el contenido de Fidias, del mismo modo que la forma de Giovanni Pisano es perfecta para el contenido de Giovanni Pisano. Cada artista auténtico tiene su perfección formal, y fuera de una perfección relativa a cada uno, que es entonces una metáfora para indicar la presencia del arte, no hay perfección absoluta". Puesto que, para Lionello Venturi, la perfección absoluta no existe, el elemento en torno al cual gira su labor crítica es lo que él denomina "fantasía creadora". La fantasía es el medio por el que el pintor consigue reinterpretar la realidad: también para Venturi, los artistas no imitan la realidad, sino que crean una nueva según su sensibilidad.

La creatividad del artista, sin embargo, se ve limitada por diversos elementos (que, no obstante, pueden ser transformados precisamente por la imaginación creadora del artista): condicionamientos sociales y ambientales, actitudes morales, situaciones históricas, bagaje cultural e ideales, contingencias y demás. A menudo estos elementos son comunes a grupos de artistas que comparten una misma época o viven en la misma región. Es aquí, por tanto, donde entra en juego el concepto de"gusto", que Lionello Venturi reformuló en estos términos en su ensayo Il gusto dei primitivi de 1926: “Este libro [...] no busca lo que distingue a los artistas, sino lo que los une, no su arte, sino su gusto. No sé si la palabra ”gusto“ es la más adecuada para significar lo que quiero decir; no he encontrado otra mejor. Y para evitar malentendidos, declaro que entiendo por gusto el conjunto de preferencias en el mundo del arte por parte de un artista o grupo de artistas. Miguel Ángel prefiere la forma plástica y el cuerpo desnudo, desprecia los retratos y los paisajes, etc.: éste es el gusto de Miguel Ángel. Tiziano prefiere los efectos de color y las ropas resplandecientes, le gustan los retratos y los paisajes, etc.: éste es el gusto de Tiziano”. Y para aclarar aún más el concepto, Venturi escribió en su Historia de la crítica de arte de 1936: “ninguna de esas preferencias se identifica con la creatividad. Acompañan la formación de la obra de arte, están incluidas en la obra de arte, pero cuando la obra de arte es perfecta son transformadas por la creatividad, y sólo pueden ser reconocidas si se las separa de ese todo, de ese carácter de síntesis, que es propio de la creación. Estos elementos constructivos del hecho artístico son de diversa naturaleza, desde la técnica hasta el ideal, pero tienen un carácter común ante la síntesis, la creación de la obra de arte. Ese carácter común fue llamado hace muchos años por mí ”gusto"’.

Niccolò di Pietro, San Lorenzo (c. 1420; tabla, 62 x 22 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Un ejemplo de cómo estos principios guiaron a Lionello Venturi en la atribución de obras de arte (actividad que el estudioso llevó a cabo a lo largo de toda su carrera) lo ofrece un catálogo de la colección Gualino de Turín, expuesta en la Galleria Sabauda, que el historiador del arte hizo público con esta publicación de 1928. Al describir un Cristo de la Bendición que consideraba obra de Melozzo da Forlì, Venturi alababa la capacidad de Melozzo para combinar el hieratismo bizantino, identificado en ciertos rasgos como la “rigidez de la imagen de Cristo el ”fondo dorado“ y la ”riqueza cromática“ típica de los mosaicos bizantinos, a la ”concepción humana del mundo“ renacentista revelada por el ”rigor perspectivo del antepecho“ y por los candelabros que hacen caer sus sombras sobre el mármol del antepecho ”con impecable y absoluta justeza pierfrancescana". La creatividad del artista, en esencia, actúa sobre elementos típicos del gusto (por un lado el grandioso y solemne que recuerda los mosaicos bizantinos, por otro el del Renacimiento) para realizar una síntesis que crea, a través de las formas, una nueva realidad. En aras de la exhaustividad, podemos decir que no todos los estudiosos aceptaron la atribución del Cristo de Turín: ya en la famosa exposición sobre Melozzo de 1938 se detectó una debilidad en la estructura, al compararla con otras obras del artista de Romaña, tal que hacía pensar en un seguidor más que en el maestro (y de hecho hoy el cuadro se considera obra de un artista del círculo). Sin embargo, hay atribuciones formuladas por Venturi que aún perduran: podemos citar, por ejemplo, una atribución temprana (incluida en una obra del estudioso de 1907, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, que es prácticamente su primer estudio) relativa a un San Lorenzo conservado en las Gallerie dell’Accademia de Venecia, y asignado por el estudioso al pintor veneciano Niccolò di Pietro. La exactitud de la atribución de Venturi se reafirmó recientemente con motivo de la exposición florentina La fortuna dei primitivi (2014), en la que se exhibía la obra veneciana.

Seguidor de Melozzo da Forlì, Cristo bendiciendo (segunda mitad del siglo XV; tabla, 112 x 73 cm; Turín, Galleria Sabauda).

Para concluir, una última nota es necesaria para encuadrar mejor la figura de Lionello Venturi. Para el gran estudioso, la imaginación creadora del artista es siempre libre (no en vano uno de sus ensayos más importantes se titula Per la libertà della fantasia creatrice): por consiguiente, no puede enjaularse en esquemas preconstituidos ni, peor aún, instrumentalizarse. De esta concepción del arte procede probablemente el compromiso civil de Lionello Venturi que le llevó, en 1931, a negarse a jurar fidelidad al régimen fascista, junto con un pequeño grupo de intelectuales. La negativa habría supuesto la pérdida de su cátedra en la Universidad de Turín, donde el académico impartía clases en aquel momento: pero, además, el juramento no era compatible con sus principios. Para justificar su negativa, el académico escribió al rector de la universidad piamontesa: “no me es posible comprometerme a ’formar ciudadanos devotos del régimen fascista’, porque las premisas ideales de mi disciplina no me permiten hacer propaganda en la escuela a favor de ningún régimen político”. Obligado por tanto a exiliarse, y sólo retornado a Italia tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Lionello Venturi es recordado hoy también por su notable talla ética, que iba a la par con su talla crítica y profesional.

Bibliografía de referencia

• Andrew Leach, John Macarthur, The Baroque in Architectural Culture, 1880-1980, Routledge, 2015
• Angelo Tartuferi, Gianluca Tormen (eds.), La fortuna dei primitivi, catálogo de exposición (Florencia, Galleria dell’Accademia, 24 de junio - 8 de diciembre de 2014), Giunti, 2014
• Mascia Cardelli, La prospettiva estetica di Lionello Venturi, Le Càriti Editore, 2004
• Roger Fry, Vision and Design, editado por J.B. Bullen, Dover Publications, 1999
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
• Christoph Reed, A Roger Fry Reader, University of Chicago Press, 1996
• Lionello Venturi, Storia della critica d ’arte (ed. 1964), Einaudi, 1964
• Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi, Zanichelli, 1926

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