Cristo muerto de Mantegna, una obra maestra en la Pinacoteca de Brera

El 2 de octubre de 1506, Ludovico Mantegna, hijo del gran artista Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506), envió una carta al marqués de Mantua, Francesco II Gonz aga (Mantua, 1466 - 1519), en la que el heredero del pintor (y él mismo pintor) proponía al soberano la compra de una obra de arte que había quedado en poder de su padre tras su muerte, para que su familia pudiera saldar cierta deuda. La obra en cuestión era un "Cristo in scurto“, o ”Cristo en escorzo", y acabaría al año siguiente en las colecciones del hermano menor de Francesco II, el cardenal Sigismondo Gonzaga: existe otra carta de Ludovico Mantegna, enviada a Isabella d’Este el 12 de noviembre de 1507, que documenta la cesión (aunque las modalidades siguen sin estar claras). No tenemos certezas firmes ni pruebas concluyentes e incontrovertibles, pero ese Cristo in Scurto mencionado por Ludovico puede ser la obra que ha pasado a la historia del arte como Cristo muerto de Andrea Mantegna, una de las pinturas más dramáticas y revolucionarias del Renacimiento.

Nadie antes que Mantegna había representado a un Cristo muerto tan ferozmente dramático, tan extraordinariamente humano: un cadáver frío recién bajado de la cruz, en lugar del hijo de Dios esperando la resurrección. En efecto, el cuerpo de Cristo yace sobre una losa de mármol rojo (la llamada Piedra de la Unción, donde, según la tradición cristiana, se habría preparado el cuerpo de Jesús para su entierro: también podemos adivinarlo por el frasco de ungüento que vemos en el borde), y apenas está cubierto por su sudario que, salvo las piernas, deja todo lo demás al descubierto. El espectador puede así observar las marcas de las heridas dejadas por los clavos, que atravesaron y laceraron la piel de las manos y los pies. En el lado izquierdo del cuadro hay tres dolientes, con los rostros surcados de arrugas y caracterizados por el signo duro y áspero de Mantegna, que derraman copiosas lágrimas: son la Virgen, que se enjuga los ojos con un pañuelo, San Juan, que llora con las manos cruzadas (detalle que aumenta el carácter trágico de su figura), y una mujer que abre la boca con desesperación, presumiblemente María Magdalena. Pero quizá, más allá de los personajes que observamos en la escena, los verdaderos protagonistas de la composición sean dos elementos: la luz y la perspectiva. La luz procede de la derecha y hace resaltar los rígidos pliegues del sudario, creando fuertes contrastes con las sombras, para que la atención del observador se centre en los detalles más crudos del cuadro, empezando por las propias heridas de Jesús: es una luz que casi tiene una finalidad narrativa y contribuye al dramatismo y a la participación emocional del espectador de la obra de Mantegna. Lo mismo puede decirse de la perspectiva. Mantegna fue uno de los mayores maestros delilusionismo perspectivista, y también demuestra sus excepcionales dotes con el Cristo Muerto.

Rompiendo completamente con la tradición, Mantegna ofreció una representación novedosa del tema de la Lamentación sobre Cristo muerto, experimentando con un punto de vista que nadie antes que él se había atrevido a osar. Es como si entráramos en el ambiente en el que fue transportado el cadáver de Jesús y Mantegna quisiera hacernos testigos directos de lo que ocurre, situándonos frente a Cristo, para verlo de frente, con un punto de vista ligeramente elevado. El cuerpo de Cristo, sin embargo, no aparece deformado, como resultaría de una imagen real, de una fotografía: para lograr los efectos que consiguió, Mantegna tuvo que apartarse de los cánones de la perspectiva de Alberti para someterlos a su voluntad de crear un artificio que impidiera que el cuerpo de Jesús adquiriera contornos grotescos. En efecto, si el artista se hubiera atenido estrictamente a las reglas de la perspectiva, los pies habrían sido mucho más grandes, la cabeza más pequeña y el cuerpo más comprimido: por el contrario, Mantegna “logró la adaptación de las proporciones por medios empíricos, con el fin de mantener la debida dignidad de la figura de Cristo” (así el historiador del arte Peter Humfrey, que se hace eco de las consideraciones del erudito Robert Smith, autor de importantes páginas sobre la obra del artista veneciano).

Andrea Mantegna, Cristo muerto (c. 1475-1485; temple sobre lienzo, 68 x 81 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Uno de los más grandes historiadores del arte de todos los tiempos, Cesare Brandi, también se fijó en estos elementos. Dedicó un ensayo al Cristo Muerto, que describió como un “lienzo extraordinario” que “roza lo absoluto sin lenocinio alguno, con una severidad abrumadora, para constituir la pintura menos decorativa y casi repulsiva”. Un lienzo capaz de provocar en el espectador un “choque” de “sentimientos diferentes”, que “asegura una recepción contrastada y casi temible, sin suscitar por ello pietismo de ningún tipo”. Para Brandi, ante la obra de Mantegna “se puede hablar incluso de extrañeza, como para un actor”. Así lo describe el sabio supremo: "el cuadro es casi monocromo y resulta normal para el espectador: pero es singular el hecho de que, en el poderoso escorzo [...], no hay ilusionismo: es como si el artista no le hubiera prestado más atención que a una representación paralela, más que normal, del lienzo. La estructura del cuadro es, por otra parte, muy laboriosa: Mantegna pretendía graduar la penetración del cuerpo en las profundidades, y para ello se sirvió de los pliegues del sudario que se adhieren al cuerpo como si estuviera húmedo. Estos pliegues crean como planos secantes paralelos a las plantas de los pies y desplazan gradualmente el cuerpo fuera del espacio, por así decirlo. La luz contribuye a este resultado; lateralmente, como en Piero y Masaccio, es más por las sombras que por la luz: las sombras se hunden modelando el cuerpo, que así no aparece encogido, como era un poco el caso de los cuerpos de Paolo Uccello en las Battaglie, también normales a la superficie del cuadro, sino, en la audaz síntesis volumétrica y la renuncia al claroscuro, comprimido en sí mismo, como el fuelle de un fuelle. Las manos de Cristo, no extendidas sino con la muñeca levantada, ayudan al escorzo del antebrazo, mientras que el ligero apoyo dado a la cabeza por el antiguo cojín rojo no la reduce a una esquemática retahíla de orificios nasales y globos oculares. En resumen, todo el cuerpo está como segmentado por hábiles cesuras que frenan el vuelo en profundidad, y es como si lo alargaran: al final, no aparece constreñido en un espacio de demasiado poco espesor. [...] Las dos figuras de las plañideras permanecen en el margen (pero el lienzo ha sido ciertamente recortado), hasta el punto de que Mantegna ni siquiera pensó en dotarlas de mayor protagonismo plástico: de perfil se laminan como tendidas en los planos de las cesuras que sugieren horizontalmente los pliegues del sudario. Así, el cuadro se cierra sin escapatoria, como una composición poética, en la que el juego remachado de las rimas se despliega como la articulación de las placas superpuestas de una armadura: y el cuerpo de Cristo se asimila verdaderamente a un cuerpo con armadura. Eso es lo que elimina toda vaguedad y ayuda a dar ese sentido de lo absoluto".

El Cristo Muerto también ha sido objeto de especial atención en los últimos años, ya que la Pinacoteca di Brera de Milán, museo en el que actualmente se conserva la obra, quiso hacer justicia a su singularidad superando la ubicación que el cuadro había mantenido hasta 2013. De hecho, la obra maestra de Mantegna se exponía, junto a otros cuadros, en la pared derecha de la sala VI, el largo pasillo dedicado a la pintura véneta del siglo XV, desde el que luego se accede a los salones napoleónicos. El museo optó por soluciones que realzaran la obra. La superintendente Sandrina Bandera confió la instalación de 2013 al gran director Ermanno Olmi (Bérgamo, 1931 - Asiago, 2018), que para el Cristo Muerto imaginó una sala aislada y oscura al final del pasillo, con solo el cuadro de Mantegna en su centro, colocado a unos centímetros del suelo (67, para ser exactos). En una nota oficial, la Pinacoteca afirmaba que el proyecto de Olmi era “fruto de una profunda investigación intelectual”, encaminada a aislar y distanciar el cuadro “para permitir la correcta visión de la particular perspectiva y forzamiento cromático que lo caracteriza”, y destinada a garantizar su visión a pequeños grupos de visitantes, que se situarían detrás de un espaciador curvilíneo “para que la percepción de la perspectiva” fuera “correcta” y “el encuentro con la obra” resultara “emotivo”. Y el propio Ermanno Olmi, en una entrevista publicada por La Stampa el 3 de diciembre de 2013, aseguraba haber colocado la obra “en la perspectiva deseada por el artista, como el propio Mantegna indica en su testamento, a la altura en la que estaba el cuerpo, como debía ser mirado”. “Mirarlo por arriba, como estaba antes según los criterios museísticos habituales”, añadió, “es un oxímoron, una contradicción que haría rebelarse hasta a las uñas. La ahogué en el negro, en el espacio infinito, en lo absoluto”. Según algunos críticos, ponía la obra en grave riesgo de fetichización, hacía de la Piedad de Giovanni Bellini (colocada en la pared opuesta a modo de introducción) casi un accesorio, provocaba en el espectador una relación que buscaba más la sorpresa que la profundización y el conocimiento, y hacía uso de una especie de “escenografía” que se consideraba inapropiada. Además, según algunos, el Cristo Muerto, colocado de esta manera, daba la idea de ser más un icono religioso al que rendir culto que un texto figurativo de extrema importancia para el desarrollo del arte italiano, una situación impropia de un museo de un Estado laico, y más aún de un museo de origen napoleónico.

En el verano de 2016, se desmontó la disposición Bandera-Olmi y se reordenó el Cristo Muerto: es la disposición actual, comisariada por el historiador del arte Giovanni Agosti, que recibió el encargo del director de la Pinacoteca, James M. Bradburne. En concreto, la obra se ha colocado en un panel en el centro de la sala VI, situado al final de la sección dedicada al siglo XV para introducir el siglo siguiente: una solución que, a diferencia de la ideada por Ermanno Olmi, ha encontrado mayor aprobación.

La antigua disposición (fotograma de una película de 1999 del Opificio delle Pietre Dure)

El montaje Bandera-Olmi

El montaje Bradburne-Agosti. Fotografía Créditos James O’Mara

Instalación Bradburne-Agosti. Fotografía Créditos James O’Mara

Sin embargo, hay que subrayar que sabemos muy poco del Cristo muerto de Andrea Mantegna. Ni siquiera conocemos la fecha de ejecución, y los estudiosos han avanzado diversas hipótesis al respecto. Algunas similitudes estilísticas compartidas con ciertos elementos de la Cámara Nupcial han llevado a muchos historiadores del arte a imaginar una colocación del Cristo Muerto poco después de la empresa mantuana, que sabemos que se terminó en 1474: la obra maestra ahora en Brera podría situarse por tanto en torno a 1475-1480. Esta era la opinión de estudiosos como Giovanni Battista Cavalcaselle (que la consideraba pintada inmediatamente después de la Cámara Nupcial), Roberto Longhi (para él, podía datarse en la octava década del siglo XV), Ettore Camesasca (que la imaginaba pintada entre 1478 y 1485) y muchos otros. Otra propuesta que ha tenido cierto éxito es aquella según la cual la obra puede situarse entre 1470 y 1474, periodo en el que Mantegna estaba trabajando en la escena del encuentro entre Ludovico y Francesco Gonzaga en la Cámara Nupcial (debido a las similitudes estilísticas). Otras propuestas no tuvieron éxito, como las de los estudiosos de principios del siglo XX (sobre todo Paul Kristeller), que lo consideraban obra de los años paduanos, o la de Rodolfo Pallucchini, según el cual el cuadro debía fecharse al regreso de Andrea Mantegna de sus estancias florentinas en 1467. Otros han imaginado una fecha posterior, a principios del siglo XVI, creyendo que se trata de una obra que el artista ejecutó para su devoción personal privada (de hecho, no tenemos ni idea de quién fue el comisionado, si es que lo hubo). Recientemente se ha impuesto la hipótesis, formulada por Stefano L’Occaso, de que el cuadro fue pintado en 1483, con motivo de la llegada a Mantua de un fragmento de la Piedra de la Unción: Fue llevado allí por fray Paolo Arrivabene da Canneto, que fue Custodio de Tierra Santa entre 1481 y 1484 (es decir, el superior de la Custodia de Tierra Santa, organismo que se ocupa de los frailes menores que viven y predican en Oriente Próximo, y se ocupa de la acogida de los peregrinos que llegan a Tierra Santa: un cargo que sigue existiendo hoy en día). Es probable que Mantegna se sintiera fascinado por la importante reliquia y decidiera rendirle homenaje a su manera. Sin embargo, no existen pruebas seguras, y la datación del Cristo Muerto sigue siendo una cuestión muy compleja.

La datación también se hace compleja por el hecho de que es muy difícil encontrar obras similares que puedan aportar indicios para fijar una fecha que no sea ya incontrovertible, pero al menos realista: hay que reiterar que el abanico se extiende a lo largo de un periodo de cincuenta años, y casi todas las colocaciones temporales parecen verosímiles. Se trata, en definitiva, de una obra sin precedentes, aunque en la historia del arte antiguo no faltan artistas que probaron suerte con visiones similares. Hay que mencionar a Paolo Uccello (de nombre real Paolo di Dono, Pratovecchio, 1397 - Florencia, 1475), que en las Historias de Noé de Santa Maria Novella y en la Batalla de San Romano insertó figuras en escorzo de frente, como lo sería más tarde el Cristo Muerto de Mantegna. Sabemos, además, que Mantegna conoció al artista florentino cuando éste trabajaba en Padua, en 1445, año en que el pintor veneciano se encontraba también en la Ciudad del Santo: en Padua, Paolo Uccello pintó unos frescos en el Palacio Vitaliani (hoy perdidos), que representaban gigantes “tan bellos”, como escribió Vasari en sus Vidas, “que Andrea Mantegna hizo gran uso de ellos”. Lo cierto es que el deseo de experimentar con vistas atrevidas nunca faltó en el arte de Mantegna: desde los años paduanos, con el cuerpo de San Cristóbal en los frescos de la capilla Ovetari, hasta la Cámara Nupcial con su sorprendente óculo, y finalmente el Cristo Muerto, al que, por otra parte, se han asociado dos dibujos en el British Museum (uno con otro Cristo Muerto, tomado desde un ángulo ligeramente diferente, y otro con un Hombre tendido sobre una losa), que podrían ser estudios preparatorios para el cuadro de Brera.

Paolo Uccello, Historias de Noé, La bajada de las aguas, detalle (c. 1447-1448; fresco; Florencia, Santa Maria Novella)

Paolo Uccello, Batalla de San Romano, Niccolò da Tolentino a la cabeza de los florentinos, detalle (1438; técnica mixta sobre tabla, 180 x 316 cm; Londres, National Gallery)

Mantegna, Transporte del cuerpo de San Cristóbal, detalle (1454-1457; fresco; Padua, Iglesia de los Eremitani, Capilla Ovetari)

Andrea Mantegna, Óculo de la Cámara Nupcial (1465-1474; fresco; Mantua, Castillo de San Giorgio)

Andrea Mantegna, Tres estudios para Cristo muerto (c. 1475-1485; tinta marrón sobre papel, 122 x 88 mm; Londres, British Museum)

Andrea Mantegna, Hombre tendido sobre una losa (c. 1475-1485; tinta marrón y tiza negra sobre papel, 203 x 139 mm; Londres, British Museum)

Es mucho más fácil enumerar los artistas que contemplaron el Cristo muerto de Andrea Mantegna y se inspiraron en él para su arte. La lista es muy larga: el primero en asumir la novedad de Mantegna, con toda probabilidad, fue Giovanni Antonio Bazzi, más conocido como Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549), que con su Lamentación sobre el Cristo muerto de una colección privada milanesa, ejecutada hacia 1503, realizó un “homenaje extremo a las obras maestras en perspectiva” (Roberto Bartalini) del gran artista veneciano. E incluso en el siglo XVI hubo varios homenajes a la obra maestra de Mantegna: Cabe mencionar la Deposición ejecutada al fresco por Pordenone (de nombre real Giovanni Antonio de’ Sacchis, Pordenone, 1483 - Ferrara, 1539) en la contrafachada de la catedral de Cremona, así como el singular Cristo muerto entre la Caridad y la Justicia de Lelio Orsi (Novellara, 1511 - 1587), un pequeño lienzo conservado en Módena y pintado en la década de 1570, y sobre todo el Cristo muerto con los instrumentos de la Pasión de Annibale Carracci (Bolonia, 1560 - Roma, 1609), obra maestra temprana del pintor emiliano, pintada probablemente hacia 1582-1584. La obra de Carracci es particularmente importante porque se dice que es la primera de las meditaciones de Mantegna que se centra exclusivamente en el cuerpo de Cristo. En particular, el artista boloñés quiso aumentar el carácter trágico del precedente de Mantegna aumentando la cantidad de sangre, proponiendo un cuerpo aún más destrozado en una pose menos digna (el cuerpo de Cristo está de hecho doblado a la altura de las caderas) y con los objetos de su martirio descansando a sus pies. El eco de las innovaciones de Mantegna llegó hasta el siglo XVII: fue Orazio Borgianni (Roma, 1576 - 1616), uno de los primeros seguidores de Caravaggio, quien reintrodujo a los dolientes y dio una interpretación íntima y conmovedora del Cristo muerto, a años luz de la violencia de Carracci e impregnada de una atmósfera de triste melancolía, con la escena iluminada por una luz suave y tenue que suaviza la dureza de la obra de Mantegna al tiempo que reproduce la composición de forma casi idéntica.

Siglos después, Mantegna también ha aportado sugerencias al cine. Más allá de la Mamma Roma de Pasolini, donde en las escenas finales se asiste a la muerte de uno de los protagonistas (el jovencísimo Ettore que expira atado a un tablón de la cárcel ante la indiferencia de los guardias) en la que se quiso ver una referencia a Cristo muerto (desmentida, sin embargo, por Pasolini, que escribiendo en la revista Vie nuove se dirigió a Roberto Longhi, de quien había sido alumno: “¡Ah, Longhi, intervienes, explicas, cómo no basta poner una figura en escorzo y mirarla con las plantas de los pies en primer plano para hablar de una influencia de Mantegna! Pero, ¿es que estos críticos no tienen ojos?”), otros cineastas se han inspirado expresamente en el cuadro de Mantegna para rodar algunas escenas de sus películas: entre ellos, Il bacio di giuda (1988), de Paolo Benvenuti, e Il ritorno (2003), de Andrej Zvjagincev. En el campo de la fotografía, tanto el crítico de arte y escritor John Berger como el sociólogo Eduard Grüner, en dos de sus ensayos (Che Guevara muerto e Iconografías malditas, respectivamente), han señalado en El Cristo muerto la referencia a una famosa fotografía de 1967 de Freddy Alborta que retrataba al Che Guevara tras su ejecución (la obra de Alborta fue además objeto de un documental de 1997, El día que me quieras, dirigido por Leandro Katz).

Sodoma, Lamentación sobre Cristo muerto (c. 1503; óleo sobre lienzo; Milán, Colección particular)

Pordenone, Deposición (1520-1521; fresco; Cremona, Catedral)

Lelio Orsi, Cristo muerto entre la Caridad y la Justicia (c. 1570-1579; óleo sobre lienzo, 48 x 39,5 cm; Módena, Galleria Estense). Foto Créditos Francesco Bini

Annibale Carracci, Cristo muerto e instrumentos de la Pasión (1583-1585; óleo sobre lienzo, 70,7 x 88,8 cm; Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart)

Orazio Borgianni, Lamentación por Cristo muerto (c. 1615; óleo sobre lienzo, 55 x 77 cm; Roma, Galleria Spada)

Fotograma de la película Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini

Fotograma de la película Il bacio di Giuda (El beso de Judas ) de Paolo Benvenuti

Fotograma de la película Il ritorno (El regreso) de Andrej Zvjagincev

Fotografía de Freddy Alborta

Estos son los últimos capítulos de una larga historia que comenzó con la carta de Ludovico Mantegna mencionada al principio. Después, durante al menos tres siglos, las vicisitudes del cuadro se hicieron un tanto complejas, y en un determinado momento de la historia se dividió en dos, porque conocemos una réplica muy similar, hoy en una colección privada, de modo que hay pasajes en los que las vicisitudes de los dos lienzos se confunden. Sabemos que la obra, en 1531, aún se encontraba entre las posesiones de los Gonzaga: ese año, un secretario de la corte de los Gonzaga, Ippolito Calandra, escribió al duque Federico II que era necesario llevar al menos seis cuadros, uno de ellos “como el que hizo Mantegna de ese Cristo que está en la oscuridad”, al que sería el piso de su esposa, Margherita Paleologa (que se casaría con el duque en noviembre de 1531). Durante setenta años, se perdió el rastro de la obra: reapareció en 1603, incluida en el inventario de pinturas que el cardenal romano Pietro Aldobrandini había adquirido tras los expolios que siguieron a la devolución de Ferrara a los Estados Pontificios (parece, por tanto, que, en algún momento de la historia, el Cristo muerto había pasado a la familia Este). En 1626, la obra fue incluida en el inventario de la colección de Olimpia Aldobrandini, y permanecería en Roma durante varias décadas. Al mismo tiempo, en 1627, en los inventarios de los Gonzaga, apareció una “N.S. deposto sopra il sepolcro in scurzo con cornici con fregiate d’oro di mano del Mantegna” (N.S. depositada sobre el sepulcro en escurzo con marcos decorados con oro de la mano de Mantegna). Es posible que éste fuera el ejemplar que se vendió en 1628, junto con gran parte de la Celeste Galeria (la espectacular colección Gonzaga) a Carlos I de Inglaterra, y que luego acabó en el mercado de antigüedades. El otro ejemplar, sin embargo, permaneció en Roma hasta principios del siglo XIX. El 17 de diciembre de 1806, Giuseppe Bossi (Busto Arsizio, 1777 - Milán, 1815), entonces secretario de la Academia de Brera, escribió una carta a Antonio Canova pidiéndole ayuda para conseguir su “deseado Mantegna”: el escultor, en efecto, ayudó a su amigo y compró el Cristo Muerto en el mercado romano. El cuadro pasaría más tarde a formar parte de las colecciones de la Pinacoteca, al igual que muchas otras obras de la colección Bossi, en 1824 para ser exactos. Desde entonces no ha salido del museo milanés.

Objeto de continuos estudios, centro de acalorados debates y una de las obras más admiradas del museo milanés, el Cristo muerto de Andrea Mantegna es una de las piedras angulares del Renacimiento, tanto técnicamente como por su contenido. Quizá sea con este cuadro cuando toda la fragilidad y toda la humanidad de Cristo se ponen de relieve y se colocan por primera vez ante los ojos del observador. El propio James Bradburne lo señaló en la presentación de la exposición más reciente: “Mantegna sabía que más importante que la ciencia y más importante que la perspectiva misma era hacer visible el sufrimiento de Cristo, y hacer absoluta su muerte. Subrayar la humanidad de Cristo: si Cristo no hubiera podido morir, todos los fundamentos de la religión cristiana habrían fracasado”. Y Andrea Mantegna logró este objetivo con un lienzo capaz de conmocionar la historia del arte.

Bibliografía de referencia

• Giovanni Agosti, Dominique Thiébaut (eds.), Mantegna 1431-1506, Officina Libraria, 2008
• Mauro Lucco (ed.), Mantegna a Mantova 1460-1506, catálogo de exposición (Mantua, Palazzo Te, del 16 de septiembre de 2006 al 14 de enero de 2007), Skira, 2006
• Sergio Marinelli, Paola Marini, Mantegna e le arti a Verona 1450-1500, catálogo de exposición (Mantua, Palacio Te, del 16 de septiembre de 2006 al 14 de enero de 2007), Marsilio, 2006
• Roberto Bartalini, Las ocasiones del sodoma, Donzelli, 1996
• Claudia Cieri Via, Mantegna, Giunti, 1991
• Peter Humfrey, La pittura veneta del Rinascimento a Brera, Cantini, 1990

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