Correggio y su importancia para los siglos XVIII y XIX

Publicamos a continuación, como anticipaba elartículo de Bruno Zanardi del pasado 18 de mayo, el artículo escrito por Francis Haskell en el libro que Guanda publicó en 1990 con motivo de la restauración de los frescos de Correggio en la cúpula de San Giovanni de Parma. La otra contribución, de Alberto Arbasino, llegará la próxima semana.

Correggio era probablemente el pintor más querido -aunque Rafael era sin duda el más estimado- por todas las personas de gusto del siglo XVIII y principios del XIX. Esta debe ser la razón por la que casi siempre se encuentra una nota de disculpa en las palabras de aquellos que se atrevían a revelar sus verdaderas preferencias (y por lo tanto, por regla general, sólo en la correspondencia privada) cuando se hacían comparaciones constantes entre ambos artistas. El caso de Francesco Algarotti, que escribía en 1759 a su colega Anton Maria Zanetti a propósito de la Virgen con el Niño y santos y ángeles de Parma conocida como Il Giorno (El día), es bastante típico de una manera de pensar que se había expresado casi dos siglos antes en términos muy similares: “Que el genio divino de Rafael me perdone si, mirando ese cuadro, he roto la fe con él, y he estado tentado de decir en secreto a Correggio: ’Sólo tú me complaces’”. En efecto, aunque con la debida cautela, parece legítimo afirmar que en las obras contrastadas de estos dos artistas - “dos ángeles descendidos del cielo y vueltos a él”, en palabras de Charles de Brosses en 1740- estaban representados dos de los elementos más importantes que coexistían, no siempre con facilidad, en la sensibilidad del siglo XVIII: la apelación a la razón, por un lado, y la apelación al sentimiento, por otro. Correggio era el pintor de la gracia, del color, de la ternura, del encanto, de la desenvoltura, de la suavidad. Todas ellas eran, sin duda, cualidades admirables, todas sin excepción, pero no se pensaba que constituyeran los objetivos más elevados a los que podía aspirar un artista: es más, algunos agudos comentaristas se dieron cuenta de que había en ellas un elemento potencialmente subversivo. Así, Winckelmann señaló que un amor excesivo por Correggio podía conducir a una denigración absoluta de Rafael y a la acusación de ser rígido y cortante, mientras que un cuarto de siglo más tarde Sir Joshua Reynolds insistía severamente en que una verdad aún más profunda puede eludir a aquellos que prestan demasiada atención a las “pequeñas elegancias del arte”. Una vez confrontados con la sublimidad de Miguel Ángel, no sólo “la exquisita gracia de Correggio y Parmigianino”, sino incluso “el juicio correcto, la pureza de gusto que caracteriza a Rafael” se disuelven por completo.

Así pues, comprender el elevado lugar que ocupaba Correggio en el imaginario dieciochesco no sólo es importante para arrojar luz sobre un gusto artístico radicalmente distinto del actual; también nos ofrece elementos significativos para explorar los cambios que se produjeron en la consideración de los valores morales.

Sería ciertamente fantasioso afirmar que la mutilación viciosa de la Leda de Correggio (hoy en Berlín) puede decirnos tanto sobre esos valores morales como sobre la inestabilidad mental de Luis, duque de Orleans, que en la década de 1520 se arrojó sobre el cuadro con un cuchillo. No obstante, este incidente es revelador porque nos recuerda el fuerte efecto que debió de producir en los espectadores el erotismo que se puede encontrar en tantas pinturas de Correggio, tanto sagradas como más explícitamente religiosas. y que sólo se reconocía indirectamente al utilizar palabras como “gracia”, “suavidad” y otras ya mencionadas en la descripción de su arte. Además, este acto vandálico es interesante por otra razón. Se cometió en París sobre un cuadro que antes se había visto en Mantua, Madrid, Praga, Estocolmo y Roma.

En realidad, la dispersión por Europa de las obras de este pintor provinciano parece haber comenzado en vida de éste, cuando Federico Gonzaga de Mantua regaló los cuatro Amores de Júpiter -incluida Leda- (hoy repartidos entre Roma, Berlín y Viena) al emperador Carlos V, quien los llevó a España. En el siglo XVII, la adquisición de la colección Gonzaga por Carlos I de Inglaterra llevó a Londres magníficos cuadros de Correggio, que unos años más tarde, con la dispersión de los cuadros de Carlos I, se repartieron entre París y Madrid. En 1745-1746, la venta de un centenar de cuadros de la colección del duque de Módena a Augusto III, elector de Sajonia, estaba destinada a hacer de Dresde uno de los grandes centros del culto a Correggio, ya que entre los cuadros vendidos figuraba su obra más famosa: la Natividad (conocida como La Notte). Aparte de los frescos, algunas pinturas muy importantes permanecieron en Parma, bien en las iglesias para las que fueron realizadas, bien en colecciones semipúblicas. Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas acabaron por llevarse muchos de estos cuadros, en los años inmediatamente posteriores a Waterloo casi todas las obras maestras de Correggio encontraron su hogar permanente (hay que señalar lo poco representado que está el pintor en Estados Unidos). Sin embargo, a mediados del siglo XVIII -aunque, en su mayor parte, mucho antes- ya habían entrado en circulación grabados que reproducían la gran mayoría de los cuadros más importantes de Correggio, y también se registraron muchas copias al óleo. Apenas es necesario añadir que muchas pinturas fueron falsificadas y otras se atribuyeron a Correggio con la justificación de que parecían incluir al menos algunas de las cualidades que se encuentran en sus obras auténticas.

De este modo, los amantes del arte de la mayor parte de Europa habrían podido formarse una idea de las características del estilo de Correggio incluso sin viajar a Italia. En Inglaterra, por ejemplo, donde sin duda había menos obras significativas de Correggio en el siglo XVIII que en cualquier otra nación importante, era perfectamente posible que un conocedor hiciera una referencia jocosa a la “correggiosidad de Correggio”, ya que esta alusión a la forma un tanto untuosa de religiosidad que se encuentra en sus pinturas habría sido fácilmente comprensible.

Sin embargo, fueron los Correggio en Italia los que, al menos hasta el siglo XIX, atrajeron más la atención, y es en función de las reacciones suscitadas como podemos medir el atractivo que ejercieron. Estos Correggios estuvieron en Módena, hasta que los mejores cuadros de la colección ducal fueron trasladados a Dresde, y en Parma.

Se podría escribir un interesante ensayo sobre los efectos producidos en la notoriedad y la economía de ciertas ciudades italianas por la presencia de unas pocas obras importantes pertenecientes a uno de los artistas más admirados. Hoy nos sorprende, por ejemplo, lo mucho que los hoteles, restaurantes y tiendas de postales de Borgo San Sepolcro y Reggio Calabria deberían estar agradecidos a Piero della Francesca y al autor de los bronces de Riace, respectivamente. En el siglo XVIII, Correggio desempeñó un papel similar para los habitantes de Parma, donde (en palabras del muy autorizado Cochin) “lo que más merece la atención de aficionados y artistas es, sin duda, el número de obras de Correggio que aún pueden contemplarse allí”. Los visitantes más concienzudos podían ir en busca de las otras glorias de esa hermosa ciudad (incluidas, por supuesto, las obras de Parmigianino), pero la razón principal por la que acudían era la oportunidad de ver a Correggio.

El cuadro que más espontáneamente despertó su admiración fue Il Giorno (El Día), pero también despertó mucho entusiasmo la Sagrada Familia, conocida como la Madonna del Cuenco. De hecho, a muchos visitantes no les quedaba mucho más que ver, ya que tenían que estar de acuerdo con el abad de Saint-Non, que había venido a Parma en compañía de Fragonard, en que “en cuanto a las famosas cúpulas de ese gran maestro, que se encuentran en la catedral o en la iglesia de San Giovanni, están tan arruinadas que ya no se puede reconocer nada en ellas”. Los frescos de la Cámara de San Pablo no eran accesibles y prácticamente no estaban marcados. No obstante, algunos entendidos hicieron serios intentos de examinar la gran cúpula de la catedral y, sobre todo, la de San Juan Evangelista, que (según la opinión común) estaba mucho mejor conservada, aunque la iluminación era deplorable. Y lo que vieron hasta cierto punto les desconcertó. Habían venido a encontrar dulzura y gracia, y en su lugar hallaron grandeza monumental: según Cochin las “figuras son colosales. Sería difícil encontrar una razón convincente”, y Gibbon, que se hacía eco de esta misma opinión, pensaba que “el tamaño de los miembros y la fuerza de los músculos les dan un aire demasiado atlético”.

Fue el pintor alemán Anton Raphael Mengs quien resolvió por primera vez esta aparente dicotomía en una serie de estudios dedicados a Correggio (a cuyas obras volvió más de una vez) que se cuentan entre los mejores y más importantes ejemplos de crítica de arte escritos en el siglo XVIII. Como correspondía a un artista que había sido llamado con los nombres de Correggio y Rafael, Mengs siguió el principio ya establecido de comparar los logros de ambos artistas (y también de Tiziano) y acabó alineándose con la conclusión más extendida, a saber, que Rafael debía ser considerado en última instancia el más grande. Mengs reconoció, en cambio, que Correggio era ante todo el pintor de la “gracia”. Pero transformó totalmente el carácter de la discusión al insistir en que la “gracia” no era, como se había acordado hasta entonces, un don de la naturaleza extremadamente envidiable (pero fundamentalmente secundario), fácilmente adquirido por el genio provinciano apenas educado que era Correggio. Por el contrario, pensaba Mengs, Correggio debía haber visto y comprendido las obras de Rafael y Miguel Ángel en Roma, ya que sólo esta comprensión podía explicar la grandeza de los frescos de San Giovanni Evangelista. Puede que Correggio pintara sobre todo con la intención de dar placer, pero este placer era de un orden mucho más elevado de lo que se había sospechado hasta entonces: “fue el primero que pintó con el objetivo de deleitar la vista y el alma de los espectadores, y dirigió todas las partes de la pintura a este fin”, y es la palabra “alma” la que resulta crucial en esta frase.

Porque aunque no es justo decir que Mengs reconociera explícitamente los frescos de Correggio en Parma como su obra más importante, sin duda tiene el mérito de haber dejado absolutamente claro (por primera vez) que la naturaleza del arte de Correggio no puede entenderse verdaderamente mientras esos frescos sean ignorados o contemplados sólo con obediente respeto, como si fueran excepcionales (y ligeramente desgarbados) añadidos a la dulzura de las pinturas de caballete. Sin duda, Mengs conocía muy bien esas pinturas de caballete; ningún conocedor antes que él las había visto en tan gran número, ni siquiera las había contemplado con tanto detenimiento (o, en algunos casos, cuando los originales eran inaccesibles, había contemplado sus copias). También Mengs los amaba profundamente por todas las razones que habían atraído a otros entusiastas y estaba encantado de que fueran, por ejemplo, “de gran suavidad, excelente masa y sabrosos en todos los sentidos”; pero todo esto no le impidió, como les había sucedido a otros entusiastas, darse cuenta de que su ’El diseño es de carácter grandioso“, y que por otra parte los apóstoles desnudos de la cúpula de San Juan Evangelista no eran, como pensaban Cochin y otros, inexplicablemente colosales y demasiado parecidos a atletas, sino más bien ”de un estilo tan grandioso, que sobrepasa toda imaginación“. Mengs llegó incluso a afirmar que ”nadie, salvo Miguel Ángel, conocía la ciencia de la forma y la construcción de la figura humana tan bien como Correggio". Para Mengs, en efecto, la cualidad suprema de Correggio era su dominio del claroscuro (en el que era superior a Rafael) más que del color, y, sobre todo, Correggio era un pintor de gran seriedad y cultura, perfectamente informado sobre la escultura de la Antigüedad y las obras de sus más grandes contemporáneos. Su estilo y su técnica merecían ser estudiados con detenimiento, como, por otra parte, habían hecho (con gran provecho) los Carracci y otros artistas.

De este modo, los amantes de Correggio que conocían la valoración que Mengs hacía de él podían ahora, por primera vez, acercarse a sus cuadros favoritos sin el ligero sentimiento de desconfianza típico de quienes pensaban que las cualidades espontáneas de Correggio no debían merecer una admiración tan incondicional. Al fin y al cabo, había quedado demostrado que Correggio era un pintor tan importante como delicioso.

Se pueden encontrar ecos de Mengs en gran parte de la literatura crítica sobre Correggio de finales del siglo XVIII y principios del XIX, aunque en el caso de Stendhal probablemente sea más exacto hablar de plagio que de eco. No es de extrañar, por supuesto, que Stendhal, que atribuía valores tan trascendentales a la búsqueda del placer, hiciera referencia al “divino Correggio” una y otra vez en sus obras publicadas en vida, así como en las que aparecieron después de su muerte, aunque resulta un tanto curioso que afirmara que “incluso hoy en día Correggio es casi desconocido”. Stendhal viajó por gran parte de Europa -por ejemplo, quedó abrumado por el Correggio que vio en Dresde en 1813, poco después de la retirada de Moscú-, pero como el ejército francés se había llevado de Parma los cuadros más bellos del artista, pudo admirar su obra cómodamente en París. El entusiasmo de Stendhal por Correggio era ilimitado, pero sus observaciones directas tendían a ser más estimulantes en general que agudas en los detalles individuales. Lo que, por otra parte, es de sumo interés en el contexto de nuestro ensayo es el hecho de que hablando de su obra maestra, La Cartuja de Parma, en una famosa carta a Balzac, Stendhal explicaba que “todo el personaje de la duquesa Sanseverina está copiado de Correggio (es decir, produce en mi alma el mismo efecto que Correggio)”; y también que la obra maestra de Dresde pudo haberle impulsado a hacer dos observaciones que resultaron ser de las más acertadas de todo el siglo XIX. Stendhal llegó a afirmar que estos cuadros “vistos de lejos [...] dan placer independientemente del tema que representen, cautivan la mirada por una especie de instinto”, un concepto del que se hicieron eco, de forma ligeramente modificada, Baudelaire en su apreciación de Delacroix y las generaciones posteriores de entendidos deseosos de destacar las cualidades “formales” del arte. Y al observar inmediatamente después que “Correggio acercó la pintura a la música”, Stendhal fue aún más lejos en la dirección de la pintura no representativa y, sobre todo, sentó las bases de una analogía entre estas dos artes que en el futuro gozaría de la misma consideración que la noción tradicional, ya desprestigiada en la época, de que las dos artes hermanas eran la pintura y la poesía.

Ninguna persona de tal importancia habría vuelto a hablar de Correggio con un entusiasmo tan desenfrenado, pero el pintor siguió siendo muy apreciado al menos durante otra generación. Por supuesto, la presencia de la Noche y de sus otros cuadros en Dresde había hecho que su reputación fuera especialmente ilustre en Alemania, y hemos visto que fue un nativo de Dresde, Anton Raphael Mengs, quien escribió de forma más perspicaz sobre él. En la curiosa novela de Wilhelm Heinse, Ardinghello, de 1787, los frescos de San Giovanni Evangelista se describen en términos entusiastas; y una vez en París, entre 1802 y 1804, Friedrich von Schlegel (cuyo hermano August Wilhelm escribió un poema sobre el artista) demostró ser un sutil, aunque reacio, admirador de Correggio. Pero para entonces la situación había cambiado algo. Schlegel rechazó a los Carracci, a Guido Reni y a los demás pintores del siglo XVII que siempre habían sido considerados herederos ilustres de Correggio, y reconoció que le había llevado “un estudio largo y muy serio comprender” a Correggio. Al igual que Stendhal (que probablemente había derivado de él la idea), Schlegel comparaba los cuadros de Correggio con la música, pero también reconocía en ellos una solemnidad majestuosa que Stendhal seguramente habría encontrado fuera de lugar. Para Schlegel, todos los cuadros eran alegorías, “cuya tarea consiste en representar la lucha y el conflicto entre los principios del bien y del mal”, de modo que, por ejemplo, en la Noche la belleza del Cristo recién nacido contrasta con la ’la culpa y las tinieblas de este mundo terrenal en decadencia y ruina“, ejemplificadas -de forma bastante sorprendente- por el ”horrible anciano“ y el viejo pastor a ambos lados del cuadro. Por otra parte, Schlegel era consciente de que la corriente estaba cambiando, y que ”muchos artistas inteligentes, educados en Roma [...] reprochan no poco a este maestro, porque sus composiciones no armonizan con sus ideas sobre la corrección del dibujo ni con sus formas ideales".

Correggio, que antaño había dispensado tantos placeres terrenales -como de nuevo con Stendhal-, debía ser defendido ahora como un pintor de fe, sinceridad y pureza. Hegel lo incluyó entre los artistas “en la cima de la pintura cristiana” y dijo a la audiencia de sus conferencias que “no hay nada más adorable que la ingenuidad de Correggio, que es de una gracia que no es natural, sino religiosa y espiritual; y nada es más dulce que su sonriente e inconsciente belleza e inocencia”. Pero este enfoque no podía durar mucho. El culto a lo “primitivo” estaba destinado a marcar el principio del fin del atractivo de Correggio: de hecho, no podía, como en el caso de Rafael, ser respetado por haberse liberado poco a poco del estudio de Giotto, Masaccio y Perugino y por haber mantenido -al menos en su juventud- algo de la virtud y la inocencia que se reconocían en aquellos artistas. Correggio había nacido con el pecado original (nadie sabía a ciencia cierta quién había sido su maestro), y esto era demasiado evidente. No somos pintores“, escribió el prerrafaelista angloitaliano Dante Gabriel Rossetti en 1849, burlándose del famoso ”Yo también soy pintor“ que se había atribuido a Correggio durante más de dos siglos. El comentario de Rossetti se plasmó en un soneto ”tras un minucioso examen de los lienzos de Rubens, Correggio, et hoc genus omne“ en el Louvre, y continuaba: ”¡Por Dios, son ellos o nosotros!".

Cuando Jacob Burckhardt escribió sobre Correggio en su Cicerón de 1855, reconoció que “hay quienes sienten absoluta repugnancia por él y quienes tienen todo el derecho a detestarlo”. Pero pensaba que valía la pena ir a Parma “si es posible con buen tiempo, aunque sólo sea para ver las otras obras de arte que hay allí, y para conocer a los habitantes, cuya amabilidad y cortesía consiguen hacer olvidar el pavimento más feo de Italia”. ¡Cuánto se hubieran asombrado las generaciones anteriores al leer estas palabras! Visitar Parma “por las otras obras de arte” y por los buenos modales de sus habitantes. Pero Burchkardt, por supuesto, no ignoró a Correggio. Apreciaba sus espléndidas cualidades como pintor y como realista, pero, insistía Burchkardt, tales cualidades no eran suficientes, ya que Correggio carecía de todo lo que puede elevarnos desde un punto de vista moral, de modo que, por ejemplo, no se dio cuenta de que al mostrar todas las figuras de la cúpula de San Giovanni Evangelista en una perspectiva realista y no ideal, acabaría haciendo que Cristo pareciera una rana.

También es cierto que unos años más tarde Burckhardt cambió de opinión sobre estos frescos, y que en 1878 era plenamente consciente de su sobrecogedora grandeza, que comparaba con la de Prometeo y los Titanes, pero su prudente reacción de 1855 es mucho más acorde con una forma de pensar muy extendida entre quienes entonces rechazaban en bloque el arte de Correggio.

Sin embargo, no se puede citar la reputación de Correggio únicamente como ejemplo de lo que ocurrió con ciertos artistas (como Guido Reni) cuya fama, antaño incontestable, se eclipsó a mediados del siglo XIX y recobró vigor a mediados de nuestro siglo. La razón no es sólo (como se ha señalado en el pasado) que sus cuadros estuvieran en gran medida protegidos de los caprichos del mercado. Más interesante -y más importante para comprender la cultura europea- es el hecho de que su fama, aunque grande, siempre fue algo problemática. Fue la incertidumbre sobre sus hechos biográficos lo que condicionó directamente las opiniones sobre su arte: por ejemplo, ¿realmente nunca estuvo en Roma, como parece insinuar Vasari? Y si fue así, ¿cómo pudo alcanzar una cima de creatividad artística casi sin parangón? Sólo estas preguntas desencadenaron un fervor de investigación anticuaria que no se concedió a ningún otro pintor, ni siquiera a Rafael: comenzó a principios del siglo XVIII y culminó con los tres volúmenes inestimables e intolerables del abad Luigi Pungileoni, publicados en Parma entre 1817 y 1821. Ciertamente, la vida de Correggio debió de parecer muy distinta de la de otros artistas: de todos esos cuadros tan famosos que se pintaron en el siglo XIX para ilustrar las carreras de los artistas del Renacimiento, parece que sólo los dedicados a Correggio a partir del escaso relato de Vasari tendían a representarlo como pobre, infeliz y hambriento en lugar de rico, estimado y cortejado por los soberanos.

Desde cierto punto de vista, Correggio fue ciertamente empobrecido durante el siglo XIX. Entre los cuadros más admirados que se le atribuyen en la galería de Dresde figura una pequeña María Magdalena (pintada sobre cobre), recostada en un paisaje y en actitud de leer un libro. Sería difícil exagerar el éxtasis provocado por esta obra, y fue probablemente este mismo entusiasmo el que animó a Giovanni Morelli, gran conocedor pero en algunos casos perverso y amante de la táctica de “épater le bourgeois”, a despreciar esta “Magdalena brillante y algo coqueta” como obra de algún artista flamenco de finales del siglo XVII o principios del XVIII, probablemente Adriaen van der Werff. Nunca un cuadro de un artista del mismo peso -Rafael o Tiziano, por ejemplo- había sido tan admirado como para ser eliminado de su catálogo durante los despiadados (y normalmente necesarios) procesos de depuración introducidos por los nuevos entendidos; y el efecto fue claramente devastador. Morelli, por su parte, se aseguró de que fuera lo más devastador posible, situando su excomunión de María Magdalena en el contexto de una de esas escenas cómicas que tanto le gustaba inventar: la defensa del cuadro se confía a un “caballero fornido y de mejillas rubicundas” y a su hija débil de vista, que acerca su lorgnette de oro a sus ojos declarando que “no hay otro cuadro en el mundo tan estupendo, tan profundamente sentido... Debo confesar, padre, que prefiero esta hermosa pecadora de Correggio a todas las Madonnas de Rafael y Holbein”. Ambos se indignan, como era de esperar, cuando Morelli intenta demostrar con un examen minucioso del cuadro que los pasados entusiasmos de un Mengs o un Wilhelm von Schlegel son completamente irrelevantes: su gusto era, después de todo, sólo el gusto de su tiempo... Pero Morelli se olvida de señalar que su gusto también era sólo el gusto de su tiempo, y quienes se irritan por su bravuconería truncada -aunque están obligados a reconocer sus verdaderas dotes de observación y su gran talento para la comedia- pueden obtener cierta satisfacción del hecho de que algunos entendidos llegaran más tarde a la conclusión de que el cuadro (que se perdió durante la guerra) fue finalmente pintado por Correggio".

Morelli, como tantos otros escritores, encontró mucho más difícil llegar a conclusiones satisfactorias sobre lo esencial del arte de Correggio que sobre cualquier otro maestro: su naturaleza era “simple, ingenua y delicada, pero en cierto modo también morbosamente excitada”; sus últimas pinturas para iglesias eran convencionales y carecían de frescura; Correggio estaba en su verdadero elemento en las mitologías griegas. Y, en un ingenioso intento de resolver todas las paradojas posibles, Morelli declaró que “nadie ha representado nunca la sensualidad tan espiritualizada, tan ingenua y tan pura como Correggio”. A la luz de tanta crítica del siglo XIX, podemos ver que Morelli también intenta ganar al pintor para la causa de la pureza, pero sin apreciar ciertos aspectos de su arte que podrían haber sido más auténticos para él y sus admiradores del siglo XVIII.

Los constantes cambios de tono que encontramos en los debates sobre el arte de Correggio en los siglos XVIII y XIX pueden ilustrarse con una serie de preguntas, cuyo número podría ampliarse aún más: ¿su formación tuvo lugar en provincias o en una gran ciudad? ¿Correggio era fácil y superficial o culto y refinado? ¿Era voluptuoso o puro de espíritu? ¿Su inspiración era esencialmente pagana o cristiana? ¿Era ingenuo o consciente de sus propios medios? ¿Era realmente un artista del Renacimiento o, por naturaleza, un pintor barroco nacido fuera de época? Todas estas preguntas, que nunca podrán responderse, son repetitivas y se vuelven tediosas. Pero no son insignificantes. Las ambigüedades en el corazón de los cuadros de Correggio desafían nuestra idea de lo que esperamos del arte en general; nos obligan a plantearnos, como ocurre con las obras de muy pocos otros pintores, a qué nos referimos realmente cuando hablamos de placer estético. Se trata, por tanto, de cuestiones realmente importantes y no meramente pedantes. Además, cuando hablamos de la importancia de un artista, generalmente pensamos en la importancia que tuvo para otros artistas, no sólo para los que se fijan directamente en sus realizaciones. En este sentido, el lugar de Correggio en la historia del arte es también dominante, y si este ensayo tratara de su legado en los siglos XVI y XVII, habría que discutir ampliamente este lugar. La deuda que tienen con Correggio artistas de la talla de Federico Barocci, Annibale Carracci, Giovanni Lanfranco y Gian Lorenzo Bernini (por citar sólo algunos) es tan grande que podemos afirmar que Correggio cambió por completo el curso de la historia del arte. Sin embargo, cuando llegamos a los siglos XVIII y XIX, la situación es algo diferente. No es que ya no se sienta la presencia de Correggio: de hecho, durante el siglo XVIII se pueden encontrar huellas de su influencia en casi todas partes, especialmente en Francia. Pero se tiene la sensación de que Correggio ya no inspira nuevas y audaces realizaciones artísticas, como había sucedido con las generaciones anteriores. Correggio había sido absorbido con demasiada facilidad por la sangre de pintores como François Boucher y ya no tenía una presencia diferenciada; por el contrario, fue cuando la influencia de Boucher empezó a menguar y la nueva severidad introducida por David pareció imponerse sin oposición, cuando el impacto con Correggio volvió a ser original y fructífero. Fue el talentoso (y extrañamente olvidado) Pierre-Paul Prud’hon quien recurrió a Correggio en busca de una forma de inspiración más original y fructífera que la forma en que el propio Correggio había apelado a los pintores rococó, y fue Prud’hon quien llevó el legado de Correggio al campo del arte del siglo XIX, donde fue recogido con avidez primero por Díaz y más tarde por Henner. Son nombres muy pequeños si los comparamos con los de Annibale Carracci y Bernini, pero resulta interesante reunirlos a todos, tanto a los grandes como a los pequeños. Correggio es sin duda uno de los pocos grandes artistas cuya influencia ha sido siempre beneficiosa. La historia del arte está plagada de nombres de víctimas de Rafael y Miguel Ángel, pero Díaz y Henner son sin duda mucho mejores artistas de lo que habrían sido de no haber descubierto a Correggio.

Afortunadamente, sin embargo, la restauración de los frescos de San Juan Evangelista pronto dejará claro que su importancia exige mucho más de nuestra atención y que, al levantar los ojos hacia ellos, nos encontraremos (en palabras de Mengs) en presencia de un “estilo tan grandioso que supera toda imaginación”.

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.