Correggio, pintor de la naturalidad

No es fácil hablar de Correggio en esta época en la que estamos acostumbrados a las emociones fuertes, las acciones conmovedoras, los contrastes agudos, sólo apreciamos lo que nos excita violentamente. Este temperamento nuestro, unido al hecho de queAllegri no trabajó en un centro importante del arte italiano, es quizá la razón por la que la obra de Correggio no es tan popular entre el gran público. Sus delicados sentimientos, su alegría incondicional, la atmósfera de serena calma que invariablemente impregna sus creaciones luchan por llegar a nuestras almas, acostumbradas a energías, aceleraciones e impresiones muy distintas, y quizá algo endurecidas en última instancia por ellas. Pero Correggio fue uno de los mayores genios artísticos de todos los tiempos, como lo definió Federico^Zeri1. Su carrera comenzó discretamente, en provincias, en el taller de un modesto pintor, Francesco Bianchi Ferrari, cuya influencia sólo se deja sentir en la expresividad de su primer dibujo conocido (figs. 1,2 ). En cualquier caso, sus comienzos fueron ajenos a la pertenencia a las grandes escuelas artísticas de su época, pero poco a poco fue creciendo en él el deseo de conocer, aunque fuera de forma independiente, los logros y avances pictóricos que florecían a su alrededor en pleno Renacimiento.

En sus cuadros de juventud se aprecian claramente las influencias, y por consiguiente el estudio, de las obras de los más grandes artistas contemporáneos, en primer lugar los de la vecindad, Mantegna, los Ferrarese, Leonardo y luego, más recientemente, Miguel Ángel y Rafael, cuyo conocimiento debió de venir a través del ineludible viaje a Roma. Un “curso de estudio” para estar al corriente de las innovaciones pictóricas de su época, que compartió con muchos otros artistas de su tiempo. Pero entonces sucede algo inexplicable: a partir de su estancia en Parma, Correggio desarrolla un modelo de arte totalmente nuevo, que ya no puede definirse como hijo de ninguno de los maestros anteriores, ya no es posible rastrear en él la influencia de unos u otros, este nuevo paradigma era totalmente propio y personal, creado únicamente por su genio pictórico: “Un miracol d’arte senza esempio” (Un milagro de arte sin ejemplo). Las invenciones de los grandes maestros que nutrieron sus ejercicios en los tímidos comienzos de su juventud fueron absorbidas, asimiladas y luego aniquiladas, por la explosión de la personalidad desbordante de su innovación pictórica, en la Cúpula del Duomo se realizó un punto casi cero que hizo tabula rasa para volver a empezar a través de algo radicalmente distinto de lo que se había desarrollado anteriormente en el campo del arte. Tras este punto de inflexión fundamental, ninguno de los elementos canónicos de la composición pictórica seguiría siendo el mismo que antes: la luz, el color, el movimiento y la acción, las formas y el diseño lineal, la manera de expresar los sentimientos, la concepción del espacio, se transformarían por completo. Pero si nos limitáramos a esto, podríamos definir a Correggio como uno de esos genios individuales y extraordinarios que llevaron una carrera aislada y que en muchos casos salpicaron nuestra pintura. En cambio, todas las innovaciones de Correggio estaban destinadas a cambiar el curso del arte durante al menos los tres siglos siguientes, es decir, al menos hasta Tiepolo, aunque las influencias de sus modelos pueden sentirse incluso en Courbet. Sus invenciones nutrieron todo el arte barroco: Annibale Carracci, Bernini, Lanfranco, Rubens, bebieron de él, y de estos ganglios fundamentales la linfa de Correggio pasó al arte de todos los demás, todo el siglo XVIII incluso internacionalmente será deudor de sus ^{conquistas pictóricas2}. No hubo pintor que no tomara más tarde como ejemplo su pintura “sin ejemplo”, que en su desarrollo no tuviera otros modelos de referencia que su propio genio individual, dado que trabajaba en el contexto de una pequeña ciudad de provincias, desvinculado de las tendencias e investigaciones de las grandes metrópolis. Y esto en cierto sentido también era bueno, su condición le ponía al abrigo del peligro de homologación, en un borde extremo, en los márgenes de la Italia “que cuenta”, sin ninguna luz que iluminara su camino, él solo apretaba el acelerador en una dirección que sólo él conocía: “un hombre al mando”, iluminaría así el camino de los que vendrían después de él.

1. Francesco Bianchi Ferrari, Crucifixión, detalle (óleo sobre tabla, 42 x 27 cm; Cremona, Pinacoteca Civica)

2. Correggio, Magdalena, del cartón para la Deposición en la capilla Mantegna de Sant’Andrea de Mantua (c. 1509-1511; carboncillo, tiza negra y tiza blanca sobre dos hojas de papel encolado, 321 x 225 mm; Nueva York, The Pierpont Morgan Library)

Una nueva idea del espacio

¿Por qué Correggio era tan querido por los pintores? En primer lugar, podemos pensar en ello por la radical novedad de su idea del espacio: Correggio es el primer pintor que transforma completamente la perspectiva “bidimensional” y terrestre de los florentinos en una perspectiva “tridimensional” y celeste. Si tenemos en cuenta lo difícil que es disponer racionalmente las figuras en el espacio plano de un muro evitando distorsiones para los que miran desde abajo, podemos imaginar cuánto más complejo era calcular las dimensiones de las distintas partes para conseguir el efecto deseado en el espacio curvo de una bóveda. Teniendo en cuenta también que las cúpulas de las que disponía Correggio no eran semiesféricas, como podría pensarse, sino que, de hecho, una (la de San Juan) tenía lados desiguales, es decir, la forma de una pila, y la otra (la del Duomo) era octogonal, es decir, hecha en segmentos. En estas obras, así como en sus pinturas, Correggio, para dar la apariencia de espacio, se niega a recurrir a expedientes lineales-prospectivos, que caracterizaban las obras de sus predecesores. Pensemos en Miguel Ángel: en El Juicio hay una disposición ordenada y equilibrada de las masas sobrepuesta a una subdivisión lógica de la humanidad de abajo arriba. Cuando pinta, pues, la bóveda de la Capilla Sixtina, vuelve a organizar el espacio disponible de manera ordenada y geométrica, siguiendo un hilo conductor que puntúa los acontecimientos según una sucesión cronológica, las escenas están pintadas como si fueran cuadrados en el techo, y esto hace aún más evidente cómo el lugar de su representación es siempre el de la perspectiva terrestre, es decir, las figuras están situadas en un plano paralelo a la línea intuitiva del horizonte hacia el que convergen inexorablemente sus líneas.

El mismo principio de perspectiva es aplicado por Rafael en los muros del Vaticano, donde las figuras están dispuestas en un espacio puro, perfectamente calculable, que pivota la mayoría de las veces sobre el clásico punto de fuga central, lo que no es de extrañar dado que Rafael procede de la capital del Renacimiento matemático, a saber, Urbino. La escena más compleja es la de la Disputa, organizada una vez más según el principio de la perspectiva terrestre, pero en este caso dividida en varios niveles, colocados frontalmente al observador: una idea que iba a tener cierto seguimiento y que volvemos a encontrar en la cúpula de la catedral de Florencia, en el Paraíso de Tintoretto y en la Gloria del Escorial, donde Luca Cambiaso alcanza su máximo nivel de abstracción, sólo color puro, superficies y volúmenes. En las bóvedas, repite el tipo de planteamiento que ya hemos visto en Miguel Ángel, mientras que en la Farnesina experimenta con verdaderos tromp l’oeil, como si fueran lienzos sobre lienzo. En cualquier caso, para estos dos maestros, las figuras se apoyan firmemente en el suelo que pisan y son estáticas, precisamente en deferencia a ese principio de gravedad del que la mente de sus creadores no puede apartarse; aunque estén pintadas en el techo, el espectador debe imaginarlas como si mirara a una pared, pues de lo contrario las figuras caerían inexorablemente sobre el observador.

Por último, llegamos a Leonardo, que como sabemos no pintó mucho, la Última Cena, su obra maestra, ofrece un espacio rígidamente determinado en función del punto de fuga ideal que sugieren las paredes. Sin embargo, es a él a quien debemos la definición de la perspectiva aérea, que, debido a la interposición de capas de aire, prevé una modificación progresiva de los tonos y colores de los objetos a medida que se alejan del primer plano.

Probablemente esto influyó en cierta medida en Allegri, que utiliza para ello una compleja y estudiada combinación de luz, color, proporciones y, sobre todo, movimiento: el cinetismo de los miembros de sus figuras fragmenta la rigidez geométrica de las líneas del espacio ideal en un número ilimitado de puntos de fuga, que la mente ya no puede reconstruir y reducir a una lógica de tipo sintético, como ocurre también en la naturaleza. Los personajes de Correggio se liberan por fin de la coacción de la gravedad, vínculo absolutamente necesario para el concepto de perspectiva terrestre, dominan perfectamente el espacio tridimensional en el que viven y son completamente libres de girar alegremente en él, casi acróbatas, como se ve en la bella pose del ángel de espaldas en la bóveda del Duomo. Las figuras de este fresco, envueltas en un vórtice excéntrico, han sido colocadas según un principio de perspectiva celeste, es decir, dispuestas según un punto de fuga perpendicular al horizonte, en consonancia con su movimiento ascendente que ahora actúa como aglutinante en lugar del principio de gravedad, también se proyectan con respecto al punto de vista de un observador desde abajo, en otras palabras, también se mueven perpendicularmente al plano en el que están pintadas: De este modo, las figuras se desprenden claramente de la superficie pintada y aparecen en toda su tridimensionalidad; si no se hubieran colocado en escorzo, se habría corrido el riesgo perceptivo de verlas caer por encima de la cabeza del espectador. En la cúpula de la catedral (fig. 3), Correggio llega a concebir una idea del espacio de una complejidad que nunca antes se había siquiera imaginado, y mucho menos realizado: ahora podemos comprender lo que pensaba Tiziano cuando decía que ni siquiera el volumen de la cúpula llena de oro sería un precio suficiente para cuantificar su valor. Lanfranco, que en este sentido fue su heredero más directo, se acerca a él en la cúpula de Sant’Andrea della Valle en Roma, que consigue organizar como un vórtice ascendente, pero sus figuras acaban sentadas en las nubes que las sujetan, no pueden despegarse de las paredes a las que permanecen pegadas, al final debemos concluir que nadie puede liberarse de las ataduras de la gravedad, ni siquiera en la mente, sólo Correggio sabe “volar”.

La forma de la cúpula es perfectamente perceptible con su forma concreta, el espacio imaginario concebido por Lanfranco, y sus ideas deben finalmente adaptarse al límite estructural y no al revés como ocurre en Correggio: esa absoluta libertad de movimiento que libera a las figuras de cualquier atadura y las hace tan felices desaparece, tendremos que esperar otros cincuenta años y llegar al Padre Pozzo para volver a ver algo comparable a la inefable fiesta pintada por Allegri. El espacio de Correggio no parece un espacio racional , sino natural; registra y refleja lo que sucede en la realidad, no lo que sucede en la perfección ideal de la mente. Cuando aborda la descripción de una escena, no parte de una construcción imaginaria que exige lógicamente que todos los actores estén plenamente incluidos en ella: Correggio, para dar la máxima impresión de verosimilitud a la acción, no inserta perfectamente todos los elementos, algunos de los cuales se recortan, limitando voluntaria y arbitrariamente el campo del encuadre, del mismo modo que el campo de visión del hombre está limitado en la realidad; es decir, compone el encuadre como si filmara una escena en directo, de un modo absolutamente innovador. Por lo tanto, no se trata de la puesta en escena de una representación, al contrario, quiere dar la impresión de que está retratando una acción que tiene lugar justo delante de sus ojos, aunque a nuestro parecer la imagen de conjunto pueda parecer algo desequilibrada. Esta intención aparece con toda claridad en el martirio de los cuatro santos (fig. 4), donde sólo dos están colocados en el centro de la escena, los otros dos apenas se vislumbran a la derecha, como en el recuerdo de una acción que acaba de tener lugar. El esfuerzo consciente en el sentido que acabamos de describir se comprende comparándolo con la primera idea del dibujo preparatorio (fig. 5), donde los cuatro santos están colocados canónica y simétricamente en el centro. La escala de las figuras también cambia, ahora ocupan toda la escena, el corte se hace más cercano, directo, urgente.

3. Correggio, Asunción de la Virgen (1522-1530; frescos; Parma, Catedral)

4. Correggio, Martirio de cuatro santos (c. 1523; óleo sobre lienzo, 157 x 182 cm; Parma, Galleria Nazionale)

5. Correggio, Estudio preparatorio para el Martirio de cuatro santos (c. 1523; lápiz rojo y contornos blancos, 215 x 305 mm; París, Louvre)

Naturalidad y sentimiento

La naturalidad es el principio fundamental que Correggio elige adoptar y que le guía en todas sus decisiones: reproduce exactamente lo que ve, incluso en el estudio de la luz, del que fue uno de los mayores innovadores.¿Recuerda haber visto alguna vez un cielo tan completamente blanco como el de la deposición del Museo Correggio? Sin embargo, si se fijan, el cielo en invierno es casi siempre blanco, sobre todo por la mañana, como también puede apreciarse en la espléndida ondulación de la luz en Noli me tangere. La oscuridad, por otra parte, es la protagonista del eclipse en el Duelo sobre Cristo, del mismo modo que la luz que ahora acaba de desaparecer con su muerte, brilló entre ellos en su nacimiento, en el estupendo nocturno crepuscular “Noche”, uno de los primeros experimentos del arte italiano en este sentido. La luz dorada de una tarde de verano invade su homólogo, ’il giorno’ (fig. 6), esa misma luz cálida, armoniosa y feliz que impregna sus cúpulas. Correggio domina plenamente todos los matices de la atmósfera, de la que consigue plasmar incluso la esquiva ligereza de la niebla, no sorprendentemente unida a la suave carne de la ninfa enamorada (fig. 7), pero no es sólo la atmósfera de la naturaleza la que despierta su interés, sino más bien la que desprende la delicadeza de los sentimientos humanos. Este es el otro campo en el que Correggio innova radicalmente, afina una capacidad nunca antes alcanzada para expresar las emociones, que son siempre el punto central de su narrativa. La serenidad, la dulzura son la melodía con la que sintonizan todos los protagonistas de sus obras, manifestando siempre abiertamente su esfera afectiva, creando ese sentimiento de mutua comprensión y participación que desemboca en la armonía general que caracteriza cada uno de sus cuadros. Una vez más, Correggio opta por no representar las alturas de la mente racional del hombre, sino el sentimiento de su corazón, dando también en este sentido un giro radical a toda la historia del arte, teniendo en cuenta cómo las emociones e incluso la sensualidad fueron protagonistas en la época barroca. El amor y la dulzura son siempre los protagonistas de su narrativa, incluso cuando la acción se vuelve trágica el patetismo se compone, en los rostros de sus mártires no hay atisbo de dolor sino de dicha, que sólo se explica por la certeza de la Esperanza para aquellos que son guiados por el Espíritu en su carrera hacia una meta de otro mundo. Correggio poseía plenamente el sentido de lo Divino, que demuestra con una alegría incesante e ininterrumpida, sin ataduras por los acontecimientos terrenales, “todo coopera para el bien de los que aman a Dios”.

Movimiento

La representación del movimiento es el otro gran campo en el que Correggio innova radicalmente, no hay cuadro de su época de madurez en el que la acción no esté en el centro, y ésta junto con el sentimiento no creen un vínculo entre sus personajes, al igual que no hay escena en la naturaleza en la que no haya movimiento, la realidad es una vez más su guía. Este es también el recurso que utiliza para coordinar las figuras dentro de un cuadro y dar así también una estructura armónica al espacio, algo que se hace particularmente evidente en la cúpula del Duomo, la más asombrosa concertación de movimientos que jamás haya existido. Sus cortinajes divididos en mil facetas suaves, agitándose en pliegues cada vez más complejos, son la consecuencia más directa del movimiento continuo que los anima, una perpetua actividad actoral que en sus últimas obras se convertirá cada vez más en viento, en paños ondeantes que anuncian el gusto barroco por venir. Esta nueva concepción es totalmente irreconciliable con la búsqueda del equilibrio clásico, que siempre vaga la mesurada armonía de Policleto, tan propia del Renacimiento. Sólo hay un centro cultural que, en la época del Renacimiento, se aventura en una dirección diferente de los demás: es Ferrara, y esto sucede a través de la obra de dos artistas fundamentales que son Niccolò dell’Arcay Ercole de’ Roberti, su genio se revela plenamente en la Lamentación sobre Cristo muerto, en Bolonia, y en la predela del políptico Griffoni, emoción y movimiento son las dos piedras angulares de su arte, que se convertirán también en las piedras angulares del arte futuro. Es esta intuición la que probablemente impulsó a Roberto Longhi a escribir: "En virtud de Ercole, Ferrara se sitúa, hacia la última década del siglo, más arriba que cualquier otro lugar de Italia; y, en virtud de Ferrara, Ercole conquista una posición tan personal que en aquel momento no podía encontrar otra comparación de valor que en Leonardo^"3.

Correggio es un pintor que representa más lo que ve que lo que imagina, más lo que siente que lo que piensa, o al menos ésta es la ilusión que quiere crear. De hecho, si observando las cualidades de sus cuadros, a estas alturas tuviéramos la idea de un pintor todo intuición y sentimiento, estaríamos muy lejos de la verdad. Sus facultades racionales, sus conocimientos técnicos, su pericia en el aprendizaje a través del estudio incesante eran del más alto nivel y más refinados. Empezando por su capacidad para analizar y estudiar los problemas de perspectiva, para realizar las mediciones necesarias utilizando instrumentos técnicos, para disponer las figuras de las cúpulas de forma que se evitaran las distorsiones ópticas resultantes de la visión de una superficie curva, y de acuerdo con la orientación astronómica, para lo que Geraldine Wind demostró que utilizaba el ^astrolabio4. Imaginemos la dificultad de transformar una idea forzosamente concebida y dibujada en un espacio plano y adaptarla a una superficie curva, como demuestra la cuadratura dividida en segmentos según el espacio esférico en el dibujo conservado en Fráncfort (fig. 8). El objetivo de Correggio en la parte superior de la cúpula es representar un conjunto armónico de masas que debe ser visible desde abajo sin distorsiones, y una vez más opta por no recurrir al uso de disposiciones racionales, geométricas y visiblemente artificiales como sus predecesores: para ello utiliza el recurso de organizar una sucesión ininterrumpida de movimientos que se proyectan hacia arriba en un movimiento ascendente y aparentemente aleatorio. Partiendo de esta idea, resuelve el problema diseñando la teoría de las figuras desde el principio en una perspectiva adaptada a un punto de vista desde abajo, y también en función de un espacio curvo, como demuestran el círculo de la parte superior del dibujo de Fráncfort y el dibujo de Windsor, y además no teniendo en cuenta la división de la cúpula en segmentos, como ocurre en la parte inferior donde descansan las figuras de los apóstoles: las dos segmentaciones de los cuadrados de la hoja de Fráncfort no coinciden de hecho con los segmentos.

De este modo resuelve el problema de poder dar al espacio la forma que imaginaba, ocultando a la vista las formas de la cúpula, que desaparecen por completo, ocultas por el vórtice de su capacidad ilusionista: su dibujo del espacio se desprende por completo de la estructura sobre la que está pintado, y sobre ella se impone totalmente, liberándose de sus limitaciones. Antes de llegar a esta cúspide, a este punto de inflexión, Correggio demostró también una gran habilidad para organizar la representación de manera racional, como ocurrió en su primer fresco de Parma, el de la habitación de San Pablo (fig. 9). También ésta se enfrenta a una cúpula formada por segmentos triangulares, pero en su primer ejercicio sobre el tema, Correggio decidió integrar su estructura en su diseño, mientras que para la disposición lógica de los elementos optó por organizarlos según la distribución proporcionada por el cuadrado del silogismo aristotélico, utilizado normalmente en las disciplinas de la lógica y la retórica. A este respecto, cabe destacar cómo Lina ^Bolzoni5 señala la singular coincidencia de las imágenes de la habitación de la abadesa con las del teatro de Giulio Camillo. Giulio Camillo Delminio fue un erudito muy famoso en su época, fue profesor de retórica y también uno de los más importantes estudiosos del arte combinatorio del Renacimiento, como bien documenta Frances Yates, e intuye ^Gombrich6. La información sobre su vida es bastante fragmentaria, pero sabemos que le unía una sincera amistad con Veronica Gambara, mecenas de Allegri, por un intercambio de sonetos entre ^ambos7.

La sala revela también toda la atención que Correggio prestaba al estudio de la iconografía antigua, cuyos modelos transcribía con precisión en sus lunetos, tomando imágenes de monedas y medallas romanas. Pero es evidente que su conocimiento de la Antigüedad no se limita únicamente a estos minuciosos detalles, que ponen de relieve la precisión casi maníaca de su mente inquisitiva, sino que debe extenderse también a los modelos de la estatuaria clásica, como analiza acertadamente el estudio de Marcin Fabianski Las mitologías del amor. El mismo grado de cuidado se encuentra en la definición de la indumentaria del sacerdote y en los objetos presentes en el Triunfo de David, que reflejan cuidadosamente las descripciones contenidas en los pasajes bíblicos. El diseño iconológico de la Abadía de San Juan es también muy complejo y extremadamente minucioso, con ese singular entrelazamiento de iconografía cristiana y pagana que se consideraba habitual en la época. Ciertamente, no podemos pensar que Correggio diseñara todos estos elaborados programas, pero sin duda tuvo la oportunidad de absorber la cultura de los eruditos que los imaginaron, teniendo en cuenta la fidelidad de sus pinturas a los textos en la práctica. De todo ello se desprende que Correggio era un pintor muy cuidadoso, muy escrupuloso, y llama la atención que en medio del mundo ideal del Renacimiento se atenga al principio de realidad, de representación de la verdad, no improvise, sino que estudie antes de representar, y en ello demuestra algo del espíritu científico que estaba por llegar. Ese mismo espíritu lo vemos en la descripción precisa de los detalles botánicos de sus obras, un tipo de investigación paralela a la de Leonardo y Rafael. Pero su estudio no se limita al campo del “saber”: también se aplica al campo del “hacer”, en la técnica de los materiales. Correggio trabajó en un periodo de transición de la pintura sobre tabla a la pintura sobre lienzo, y en un periodo en el que se produjo la consiguiente transformación de la estructura del soporte del color, “el lecho”, que se distingue en dos capas, la preparación, que está en contacto con el lienzo, sobre la que se extiende la imprimitura, que está en contacto con el pigmento. También en este campo Correggio formó parte de la vanguardia, de hecho fue uno de los más importantes experimentadores en la formulación de las primeras preparaciones a base de tierra y plomo blanco y en el uso de la imprimitura coloreada en zonas, en este campo el único con el que se puede establecer una comparación fue ^Rafael8.

Si a continuación analizamos la extraordinaria evolución de su manera de pintar, no podemos sino asombrarnos. Sus comienzos se caracterizan por un dibujo delicado, sutil y cuidadoso, casi de miniaturista, que destaca en la obra temprana de los Desposorios místicos de Santa Catalina de Washington (fig. 10), mientras que su llegada a la pincelada gorda, libre e impetuosa es el rasgo más evidente del Cristo del Apocalipsis de los Museos Vaticanos. No es casualidad que durante mucho tiempo este cuadro se considerara una copia del estilo de Carracci precisamente por esta forma de aplicar el color plenamente decimonónica: sólo recientemente los análisis científicos y los estudios históricos han podido demostrar que se trataba del original.

6. Correggio, Madonna di San Girolamo conocida como Il Giorno (1526-1528; óleo sobre tabla, 205 x 141 cm; Parma, Galleria Nazionale)

7. Correggio, Júpiter e Io (1531-1532; óleo sobre lienzo, 163 x 74 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

8. Correggio, Estudio preparatorio para laAsunción (lápiz rojo, 260 x 357 mm; Fráncfort, Städelsches Kunsinstitute)

9. Correggio, Bóveda de la Camera di San Paolo (1518-1519; frescos; Parma, Camera di San Paolo)

10. Correggio, Matrimonio místico de Santa Catalina (1510-1511; panel, 27,8 x 21,3 cm; Washington, National Gallery of Art)

A la luz de estas pruebas adicionales, hay que llegar a la inevitable conclusión de que Correggio, aunque se aferraba a ese equilibrio que caracteriza al Renacimiento, ya era barroco, o mejor dicho, su genio abrió un camino en la pintura que se interrumpió con su muerte y no fue retomado hasta cincuenta años más tarde. La asimilación de sus invenciones por el Barroco se produjo en todos los sentidos: en la concepción del espacio, en la atención a los sentimientos, en la sensualidad, en la suavidad de las formas, en la representación de la carne, en la atención al movimiento, e incluso ahora lo sabemos, en la redacción pictórica.

Este fue Correggio para la pintura, un innovador sin parangón.

Ciertamente no es fácil hablar de Correggio en esta época sedienta de emociones fuertes, como decía Bernard Berenson: "Los hombres no desean la felicidad, los hombres desean vivir, aspiran a una cierta violencia de sensaciones, a una mezcla de dolor y de bien, y para ello perdonan sin remordimiento la paz del espíritu^"9. Pero cuando se acaban las emociones y la aventura, ¿qué queda de estos fuegos del alma? Sólo cenizas que se pierden en un soplo, sin maduración, sin profundidad, sin mejora. Por el contrario, ¿quién de nosotros no querría tener a su lado cada día a personas dotadas de esa naturaleza que describe Allegri, dotadas de comprensión, bondad, humanidad, sencillez, y pudiendo, no querría vivir inmerso en un ambiente impregnado de esa atmósfera de serena afectividad que él milagrosamente consigue representar?

Ciertamente, no es fácil comprender a Correggio para nosotros, que nunca hemos podido darnos cuenta de ese mundo suyo, y que ahora estamos tan alejados de él que ya ni siquiera tenemos la capacidad de imaginarlo. Pero sólo ese universo de correspondencia y comprensión humanas que describe Correggio es capaz de dejarnos un recuerdo perdurable y, en cierto modo, hacernos mejores personas. Nuestra memoria no está hecha de escalofríos y emociones efímeras, sino de una constelación de relaciones personales, a las que Correggio fue el primero en prestar atención y representar tan bien. Poco nos queda por añadir para concluir, sino expresar nuestro deseo de que Correggio fuera profético también en esto.

Notas

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