Correggio: el legado de los maestros y la inquietud del espacio supremo

Dum venĕris era la llamada constante de un responsorio medieval que pedía luz a Dios: ’cuando vengas... cuando vengas y juzgues con justicia, entonces nos darás luz’. Era una invocación de expectación.

En este tiempo de crisis y de virus, estamos llamados a una profunda cogitación, incluso en el ámbito de la memoria y de la cultura artística. Y he aquí el salto ideal. A principios de abril de 1520, Rafael murió repentinamente, para consternación del mundo. Aquella Pascua se hizo el lecho fúnebre para el cuerpo del artista supremo, y en la cabecera se colocó el gran lienzo de la maravillosa Transfiguración, que acababa de pintar. La conmoción fue enorme. La coincidencia entre la realización de la mayor obra maestra y la repentina muerte del genio marcó aquel mes y aquel año de forma indeleble. Incluso la reciente exposición sobre Rafael en las Scuderie del Quirinale partió del momento trascendental de la muerte de Sanzio.

Si volviéramos a contemplar el gran panel, podríamos estimar su parte superior como el manifiesto extremo y supremo de toda la prodigiosa historia del Renacimiento italiano: nada podía ser más noble, elevado, mesurado, perfecto y sublime que Cristo, el hombre divino. Rafael nos ofrece aquí el estigma incomparable de los valores del humanismo renacentista: clásico, cortesano, cristiano. El temblor asignado por Bembo a la Madre Naturaleza(rerum magna parens), sentida que con la muerte de Rafael podría haber muerto ella misma, nos da la medida de la capacidad humana cuando fue capaz de traducir esos valores en figuras a través del arte. Y por otra parte, existe una especie de ley (bien conocida más tarde por Leopardi delInfinito) por la que lo absoluto genera inquietud en sí mismo. La parte inferior de la Transfiguración se convirtió así en el legado de incertidumbre que el auge pictórico de Rafael se vio obligado a establecer como el “compitum aenigmaticum” de la historia del arte.

Felice Schiavoni, Desolación en el taller de Rafael en el momento de su muerte, detalle (1859; San Petersburgo, Museo Estatal de Tsarskoe Selo). Puede verse el panel de la Transfiguración recién terminado.

En los mismos días en que Roma y toda la cultura lloraban la muerte del genio de Urbino, en una pequeña ciudad del valle del Po otro pintor contemplaba una cúpula recién enlucida, toda hueca y desnuda, que parecía esperar un aderezo pictórico allá arriba, sobre toda una basílica reciente, habitada sólo por la tenue luz atmosférica. Se trataba de la recién terminada sala eclesiástica del monasterio de los Padres Benedictinos de Parma, terminada tras una completa reconstrucción siguiendo un diseño netamente basilical y renacentista, con tres naves y crucero. En la intersección de los dos espacios mayores se elevó una cúpula, ciertamente “más romana”, estimulada por la magistral predicción del nuevo San Pedro diseñado por Bramante.

La cúpula vacía de San Juan Evangelista de Parma, tal y como apareció nada más construirse. Foto-reversión de Giancarlo Garuti

Ya se ha escrito mucho sobre la clamorosa invención de Correggio con respecto a la cúpula cóncava casi ovoide que allí estaba bien tapiada, e incluso sin linterna para filtrar la luz del hermoso cielo lombardo. Todos conocemos la inexperta negación de la envoltura material por parte del pintor y la impactante sustitución por el empíreo divino, abierto in infinitum y bañado por la luz dorada, que sólo pertenece a Dios. Aquí se pueden recordar las páginas ilustres y fascinantes de Mengs, Quintavalle, Gould, Shearman, Morel y otros autores célebres. La escena, además, debe analizarse en sus componentes visuales: la haeteria y las nubes, elcoro apostolorum, el incansable fermento móvil de los espíritus infantiles; y por supuesto la presencia descendente de Cristo en figura humana, rodeado de la infinita e insondable profundidad angélica.

Debajo de todos ellos, anclado brevemente en la tierra, se alza el vigilante San Juan, que ahora capta con sus ojos la anhelada llamada de su amigo Jesús. Se han explicado muchas cosas sobre esta composición, tan rica en emociones y significados, así como sobre la técnica aplicada con toda probabilidad por Correggio, que implica la increíble habilidad del escorzo junto con el cuidadoso uso del astrolabio: el instrumento de los cielos, como ilustró Geraldine Dunphy Wind en un memorable ensayo.

Aquí quisiéramos acompañar al visitante a darse cuenta de cómo el pintor ha asignado la prioridad presencial de la escena mística a la imponente y física ronda de los Apóstoles. No cabe duda de que los once cuerpos de los santos compañeros de Juan son eminentes dentro de ese “locus intrinsecus” que identificamos como paraíso, que se abre de par en par hacia nuestro mundo.

Correggio, Fresco en la cúpula de San Giovanni Evangelista en Parma. Visión desde el este. Llamada de San Juan al cielo. La cúpula fue pintada en 1520, el tambor y las enjutas en 1521. Nótese la fila de apóstoles desnudos.

Juntos nos gustaría entender esta elección particular. Sabemos cómo desde los antiguos iconos orientales hasta los mosaicos y frescos de la Edad Media la corte celestial aparece muchas veces alrededor de la figura de Cristo triunfante en los cielos; pero la gran mutación del Renacimiento había humanizado fuertemente la relación entre el Señor y aquellos que Él mismo había elegido para la propagación de la fe, desde los Apóstoles hasta los santos testigos, implicando en esto también a los profetas y patriarcas bíblicos. Vemos, por tanto, cómo tres brillantes protagonistas de esta nueva época han ampliado la corona de los que llamaremos interlocutores del Verbo encarnado. Ellos son: Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. La nuestra es inicialmente una breve investigación formal.

Puesto que las formas tienen su propia genética, un vínculo vital y vinculante que fluye a lo largo de los años en ejercicios y transfusiones artísticas (véase la Vie des formes del gran Focillon), y puesto que “nullo homo”, por decirlo a la manera franciscana, puede eludir su propio tiempo histórico y su tierra natal, el arrebato creativo de Correggio en la cúpula de San Giovanni Evangelista de Parma, en los años 1520-1521, necesita también sus propias justificaciones espacio-temporales, que son inevitables. Pero, puesto que se trata precisamente de formas, estas dimensiones, o caracteres, deben encontrarse en los Maestros anteriores y aplicarse al clima naciente (que lleva varios nombres) de ese fenómeno polifacético e ingenioso conocido como Renacimiento italiano.

Para divagar, con un axioma podríamos decir que “si nadie podía pintar como Giotto antes de Giotto”, nadie después de él podría pintar sin su legado. En el caso de Correggio, a un solo nombre anterior a Allegri debemos sustituir, como hemos dicho, al menos los tres altos de quienes dejaron obras imprescindibles entre finales del siglo XV y las dos primeras décadas de la centuria siguiente: Leonardo, Miguel Ángel, Rafael. Ciertamente, la Stanza della Segnatura y la bóveda de la Capilla Sixtina fueron para Correggio, que llegó a Roma en 1513, las imprimaturs más fuertes, recientes e indelebles, dada su épica magnitud simbólica. En ellas, el pintor norteño de 24 años encontró, además de una serie de impresionantes datos anagógicos, el registro de las posturas y rostros de los “hombres de Cristo”. En la Disputa del Santissimo Sacramento (Disputa del Santísimo Sacramento) de Rafael, la congregación superior en torno al trono de Jesús le ofrecía un tranquilo, aunque solemne, catálogo de varones palaciegos y eminentes.

En la bóveda de la Capilla Sixtina, por otra parte, la secuencia de Profetas y Sibilas de Miguel Ángel mostraba una alterna y susurrante algarabía de espíritus; pero cada uno de ellos aislado dentro de las cláusulas marmóreas de su propio santuario. Grandes ejemplos ciertamente, pero insuficientes para ser simplemente relatados en otro contexto.

Rafael. Detalle al fresco de la Disputa del Santísimo Sacramento en la Stanza della Segnatura (1509). Aquí, las figuras que rodean a Cristo están palidecidas y despreocupadas de su majestad.

Miguel Ángel, la bóveda de la Capilla Sixtina. Las figuras se encuentran dentro de los espejos de los miembros arquitectónicos abiertos.

Miguel Ángel. Detalles al fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina, el profeta Ezequiel (1512). El profeta Ezequiel y el profeta Joel, como los demás personajes bíblicos, aparecen inquietos y enfrascados en un certamen de misterio.

Miguel Ángel. Detalles al fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina, el profeta Joel (1512).

Insuficiente, decíamos. He aquí el punto crítico: ¡superarlos! Encontrar por parte del “pintor del norte” ese nuevo vuelo que condujera a la subsunción segura de las notas más altas de lo que se ha definido con razón como “el humanismo cristiano del Renacimiento”, omitiendo por completo la simple imitación de un cinturón de espíritus que, en el pensamiento de Correggio, no sólo no puede mantenerse en pie, sino que debe participar claramente de un momento glorioso y preternatural. Así, Allegri deja de lado la elocuencia olímpica de la Disputa, y si acaso, en Santa Maria della Pace se complace íntimamente en las referencias sinuosas y anilladas de las Sibilas de Rafael, tan serenas y libres. En cambio, frente a la eterna trama de gestos y miradas proféticas de Miguel Ángel sobre la bóveda de la Capilla Sixtina (inalveolada dentro de la más gigantesca arquitectura pictórica de piedras ordenadas y soberbias jamás pensada en la historia del arte) el joven Antonio percibe el desapego de la intrusión divina y la beatitud no alcanzada de los protagonistas de la espera y la redención. Un problema muy importante de contenido expresivo.

Llegados a este punto, debemos echar un vistazo a la intensidad de la formación juvenil de Correggio sobre la base veraz de la tesis básica de David Alan Brown (1983); debemos remontarnos a Leonardo y a la íntima emoción que imprimió a los personajes de sus investigaciones, a sus apuntes, a sus cuadros, y sobre todo debemos revisar el responsorio dialéctico de los Apóstoles convocado en la Última Cena de Milán (1495-1498), donde cada personaje personal se enfatiza y vibra con una respuesta interior al momento trascendental que está teniendo lugar. La gran pintura mural del convento dominico de Santa Maria delle Grazie aparece verdaderamente como una antología de las mociones del alma que se dirigen a Jesús, presente en un pasaje dramático de su vida mortal. Correggio comprendió toda su intensidad.

Leonardo. La Última Cena. Una “acción sagrada” que se desarrolla eminentemente en el alma de los presentes.

Leonardo. La Última Cena. Los apóstoles Bartolomé, Santiago de Alfeo y Andrés. Los rostros y las manos hablan, revelando la inquietud de los corazones y las mentes.

Leonardo. La Última Cena. Los apóstoles Tomás, Santiago de Zebedeo y Felipe. La angustia de este último.

Leonardo. Expresivo dibujo de investigación para el apóstol Felipe, el que había pedido a Jesús con extremo transporte: “muéstranos al Padre”. Aquí su turbación.

Cogitando sobre la cúpula de San Juan, Correggio se ve efectivamente llevado a componer la acción del encuentro-llamada del Evangelista pero, gracias a su formación teológica, no puede dejar de comprender toda la epifanía divina que sigue. La presencia de Jesús es la presencia de Cristo resucitado, triunfante, que habita la inmensa gloria de los cielos, y por tanto el “lugar” que le rodea debe ser el de la felicidad eterna, y el de la alegría espiritual que impregna de forma suprema a quienes le acompañan. Para el pintor, se trata de una alegría vertida en presencias humanas, corporales, sublimadas por el estado maravilloso y tranquilo del goce de la visión beatífica. He aquí, pues, la condición paradisíaca elegida por el pintor, que ya, poco antes, había resuelto estupendamente la Habitación de la Abadesa, en el monasterio benedictino de San Pablo, con la procesión giratoria de espíritus inocentes dentro del Jardín del Edén.

La gran reunión de los Apóstoles sobre las nubes en la cúpula de San Juan es igualmente un “convenerunt in unum” místico que se reifica en las figuras monumentales de los Once, divinamente llamados a acoger al anciano Juan en su tránsito al cielo, y que tiene una razón de ser (y por tanto de aparecer) en la pura aunque ciclópea presencia de los cuerpos. ¡Presencia aquí es ser!

¿Cuál es, pues, la justificación de este coro tortuoso, rodeado de nubes etéreas pero tan poderoso como para apoderarse de toda función, de todo acto, de todo hacer? Es la inmersión de la vida humana en la eternidad dichosa. Aquí los personajes apostólicos no deben tener expresiones de ansiedad o duda, pero tampoco de pomposa satisfacción, ya que toda gracia viene de Dios, y no es de ellos mismos. Correggio se adhiere íntimamente a tal equilibrio, tanto espiritual como mímico, que nos obliga a un examen crítico elevado y comprometido.

Correggio. La bóveda de la Cámara de la Abadesa en el monasterio de San Paolo en Parma (1518), donde efectivamente el “pueril decus” letifica el jardín místico de jugosos frutos y eleva el Hosanna pium.

Correggio. El fresco de la cúpula de la Basílica de San Giovanni en Parma (1520) donde se plasma el imponente papel tortuoso de los Apóstoles, necesariamente desnudos por ser gloriosos. Aquí Jesús llama a San Juan, situado bajo las nubes.

Correggio. San Pablo, San Pedro en el centro y San Felipe. Estas figuras son compuestas y conscientes de sí mismas; parecen más bien dirigidas a los fieles de allá, con posturas y gestos ejemplares y participativos.

Correggio. Dibujo de estudio para San Pablo y San Pedro. Se aprecia aquí el método propio de Leonardo, con una fluidez de emoción interior admirable.

Correggio. Santos Simón y Bartolomé. Bajo las nubes, San Juan, que, en el último día de su vida terrenal, contempla la asamblea celestial. Es la conexión más estrecha entre el cielo y la tierra.

Correggio. Los apóstoles Tadeo y Santiago de Alfeo, más a la derecha Tomás. Espléndido pasaje pictórico donde se capta la serenidad suprema y participante de los Apóstoles santificados.

Correggio. Dibujo preparatorio para el fresco de la cúpula de San Giovanni en Parma. Un estudio extremadamente musical del abandono extático del Apóstol hacia la visión beatífica.

Según escribe San Pablo, Correggio es muy consciente “de que el misterio de Cristo está envuelto en el silencio de los siglos eternos”, y de que toda aparición humana del Verbo es una parusía de amor y de gloria. Así, él, el pintor, concibe la presencia de Jesús descendiendo del cielo como un acto eterno que implica la misma majestad infinita de Dios. Si quisiéramos descifrar la escena de la cúpula en orden temporal, gradiente, deberíamos situar lógicamente a San Juan esperando primero en la tierra, y luego desde el cielo la venida elevada de los otros Apóstoles por encima de él: en este punto forman una corona de expectación, la más poderosa, la más intensa, la más alta etimasia de la historia del arte cristiano para la venida del Verbo. ¡Son el trono mismo de Dios!

Correggio. La parte central de la cúpula de la Basílica de San Giovanni. Es una visión de la gloria. Aquí verdaderamente la suprema teofanía bizantina del φάοϛ άσκοποϛ (el esplendor sin límites) es llevada de nuevo a la Jerusalén Celestial donde ninguna estrella sino Dios mismo es luz total, universal. Del mismo modo que Rafael en la Transfiguración tocó este límite en la luz circundante, Correggio lo hace estallar en la luz inalcanzable de la sede divina.

Correggio. Detalle de la cúpula de San Giovanni Evangelista en Parma. Vemos el rostro intenso, capacitante y sereno de Santiago de Alfeo mirando a su Señor. Esta figura es un símbolo de esos nuevos caminos de la figuración que su autor, Antonio da Coreggio, ha abierto a toda la pintura occidental.

Volvemos así al motivo de esta meditación artística. Los tres grandes del Renacimiento (Leonardo, Miguel Ángel y Rafael) dejaron un riquísimo legado cosmográfico, que aflora en expresiones humanas de formas cortesanas o dramáticas, pero suspendidas sobre la cuestión de la eternidad. Correggio, el más joven, es quien se sumerge en la eternidad resolviendo problemas ideativos y ejecutivos que regeneran en esta cúpula toda la pintura italiana en la cima temblorosa de una continuación creativa que parecía imposible. La cúpula de San Giovanni es el documento admirable de esta transición vital, donde historia y presencia, imagen y movimiento, latitud y espacio, luz y emoción consciente, declinan juntos el nuevo verbo del arte.

Ahora, cuando en todas partes se celebran aniversarios incluso menores y buscados, la ciudad de Parma (capital de la cultura italiana durante un año, pero capital mundial para siempre de Correggio, es decir, de la palingenesia del arte occidental) debe realizar un Quinto Centenario de importancia incomparable y que destaque en la historia universal del arte. Parma debe darse cuenta del patrimonio artístico que posee si quiere mostrarse como “capital”.

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