Cómo organizar una exposición seria. El caso de "Lorenzo Lotto. El encanto de las Marcas".

Mientras que en las publicaciones que acompañan a las exposiciones es natural esperar contribuciones que arrojen luz sobre las motivaciones que llevaron a la concepción de la exposición (o al menos, esto es lo que normalmente se espera de una exposición basada en un proyecto científico serio), no es tan frecuente encontrar en el catálogo de la exposición un ensayo escrito por el comisario que cuente al lector cómo nació el proyecto expositivo, cuáles fueron las fases de realización y funcionamiento de la exposición, qué razones llevaron a elegir el lugar de la exposición, qué dificultades se encontraron por el camino. Muy significativo en este sentido es el ejemplo que ofrece la exposición Lorenzo Lotto. El encanto de las Marcas. Lugares, tiempos y personas, programada del 19 de octubre de 2018 al 10 de febrero de 2019 en Macerata, en el Palazzo Buonaccorsi. El denso catálogo de la exposición de las Marcas se abre con un ensayo del comisario Enrico Maria Dal Pozzolo, titulado Progetto Lotto, en el que se informa al lector no solo de los motivos de la exposición, sino también de todo lo que concierne a la organización de la propia muestra, con una especie de crónica de los meses previos a la apertura de las puertas del Palazzo Buonaccorsi. Y puesto que la exposición de Lorenzo Lotto nos ha parecido una suma de buenas prácticas, es posible tomarla como ejemplo por su calidad de exposición seria basada en criterios científicos y metodológicos impecables.

El primer dato interesante consiste en que la exposición de Macerata necesitó dos años de gestación: un periodo de tiempo bastante normal para una exposición de historia del arte sin precedentes. Para ser más concretos, la exposición sobre Lorenzo Lotto fue concebida en agosto de 2016, en un momento en el que se preparaba (de nuevo, con dos años de antelación) la muestra de retratos de Lotto que iba a celebrarse del 19 de junio al 30 de septiembre de 2019 en el Prado de Madrid (la exposición Lorenzo Lotto. Retratos, de la que puede leerse una reseña en Finestre sull’Arte, y que luego viajaría a Londres). La concepción de la exposición madrileña (y su continuación londinense) suscitó una reflexión sobre la conveniencia de considerar una exposición sobre Lorenzo Lotto en la región de Las Marcas: como recuerda Dal Pozzolo en su contribución, desde 1950 (año de la exposición, comisariada por Pietro Zampetti en Ancona, sobre la pintura véneta en las Marcas) hasta 2015 (con la exposición sobre las obras de Lorenzo Lotto celebrada en Castel Sant’Angelo), y luego ampliando el horizonte cronológico hasta 2017-2018 con la atención a algunas obras de Lotto comisariada por Vittorio Sgarbi en el Museo Civico di Villa Colloredo Meis de Recanati, han sido varias las ocasiones en las que se ha profundizado en la producción marquesana del artista de origen veneciano. Una exposición seria, al fin y al cabo, no puede dejar de tener en cuenta la historia expositiva anterior para evitar volver a proponer exposiciones ya vistas, sobre todo si no hay grandes novedades científicas. Y la originalidad debe ser tanto mayor si la exposición ha sido precedida por exposiciones recientes sobre el mismo tema: además, el ensayo de Progetto Lotto contiene también una breve referencia al problema delexceso de exposiciones que caracteriza cada año el calendario expositivo italiano (muchas de estas exposiciones tienden a proponer siempre los nombres de siempre, presentando al público fórmulas trilladas y repetitivas que, sin embargo, tienen éxito, poniendo “en enorme dificultad”, subraya Dal Pozzolo, “los intentos de revalorizar nombres, escuelas y fenómenos ’menores’, que carecen de un llamativo atractivo mediático y, por tanto, están destinados a la molesta incomprensión de políticos, administradores y organizadores de eventos à la page”). Por consiguiente, la concepción de una exposición seria se basa siempre en la reflexión: siempre hay que evaluar la oportunidad de un proyecto si no es nuevo o si no es útil, o si no hace avanzar los conocimientos sobre un artista, un movimiento, un periodo histórico, un tema.

En el caso de la exposición de Macerata, además de las novedades (las recientes restauraciones o las nuevas hipótesis, especialmente las relativas a la producción temprana del artista: en estas páginas, nos hemos ocupado específicamente del caso de la pintura anónima de finales del siglo XV para la que se ha sugerido el nombre de Joven Lotto), el proyecto se ha imaginado en torno a dos ejes principales (la solidez del equipo de investigación, compuesto en su totalidad por especialistas de Lorenzo Lotto, y la protección de la relación entre las obras y el territorio: la exposición de Macerata es, de hecho, la primera que se fija el objetivo de analizar toda la producción de Lotto en la región de Las Marcas permaneciendo en la región) que han animado los cinco supuestos fundamentales del proyecto el retorno de las obras creadas para la región de Las Marcas a Las Marcas, la conexión entre la exposición y las obras aún presentes en la región (casi todas las cuales permanecieron en sus emplazamientos, en un radio máximo de cincuenta kilómetros desde el Palazzo Buonaccorsi: las únicas que se trasladaron fueron las conservadas en edificios aún inhabitables tras el terremoto de 2016), la identificación de herramientas para narrar los vínculos entre el artista y la región de Las Marcas, la reconsideración de la producción marquesana del maestro en el marco de una revisión general de su corpus (los últimos catálogos generales de Lorenzo Lotto se remontan a finales de los años setenta), y el archivo de todo el material bibliográfico, fotográfico y fílmico producido en el seno de un centro de investigación, cuando no de un centro de estudios Lotto a abrir desde cero. Como se desprende de la lista brevemente resumida más arriba, se trata de intenciones que no se agotan en el discurso de la exposición, sino que pretenden trascenderlo para dejar huella en los estudios sobre el artista: y esto vale para toda exposición que quiera tener algún fundamento. En otras palabras, una exposición debe ser un terreno fértil del que puedan germinar nuevos conocimientos, un punto de llegada de un viaje, pero también una base para futuras investigaciones. El diseño de una exposición no puede separarse de la relación con el público: el tema de la exposición (ya sea un artista, un grupo de artistas, una colección, un periodo) debe valorizarse adecuadamente, pero siempre de tal manera que la valorización no termine cuando la exposición cierra sus puertas, sino que perdure en el tiempo.

La entrada escenográfica de la exposición Lorenzo Lotto. El atractivo de las Marcas

Una sala de la exposición: obsérvese el total respeto y el mínimo estorbo de las salas históricas del Palazzo Buonaccorsi

Una sala de la exposición Lorenzo Lotto. El encanto de Las Marcas

Una vez establecido el proyecto, hay que imaginar cómo concretarlo. En el caso de la exposición Lorenzo Lotto, en primer lugar se elaboró una lista de las obras que debían trasladarse a Macerata y se iniciaron cuanto antes las conversaciones con los prestamistas. Hay que subrayar que, por regla general, si el proyecto de exposición tiene una base científica sólida, si las obras solicitadas en préstamo encuentran una justificación seria en el marco del itinerario de la exposición y si no existen riesgos que puedan amenazar el traslado de las obras, los comisarios de una exposición no encuentran dificultades particulares por parte de las instituciones que deben privarse temporalmente de los objetos solicitados. Este fue el caso de Lorenzo Lotto. El atractivo de las Marchas: aunque no se pudiera contar con el préstamo de ciertos cuadros que ya habían sido concedidos a las exposiciones de Madrid y Londres (conviene subrayar que para una obra de los siglos XV o XVI, un viaje, sea cual sea la distancia o la duración, es siempre un momento muy delicado de su vida, y también hay que tener en cuenta que ciertas obras son icónicas para sus museos: En consecuencia, cabe imaginar que un museo no querría estar mucho tiempo sin esas obras), la “posibilidad real de reunir una colección importante”, subraya Dal Pozzolo, hizo que el proyecto cosechara “aplausos y una voluntad de principio” por parte de varias instituciones que poseían “piezas clave”. Por supuesto, las respuestas no fueron inmediatas: cuando se organiza una exposición es necesario moverse con mucha an telación para dar a los prestamistas la oportunidad de evaluar el proyecto, decidir si prestan o no las obras y, a continuación, tomar todas las medidas necesarias para proteger las piezas. Se trata de un proceso que tarda muchos meses en concluir en todos sus términos.

Para que la respuesta de los prestamistas sea positiva, una exposición debe contar también con un “equipo” de investigación sólido y científicamente creíble que garantice el diseño de la exposición y su catálogo. Quizá nunca se insistirá lo suficiente en la importancia del catálogo, que en muchas exposiciones se ha convertido en un adorno cada vez más insustancial: sin embargo, como también ha señalado Dal Pozzolo, la importancia que tiene el catálogo en la economía de una exposición original “viene indicada por el hecho de que las mejores exposiciones surgen no pocas veces de la forma que adoptan los catálogos creados para ellas, y no a la inversa”. En el caso de la exposición de Macerata, el equipo de investigación responsable del catálogo (formado por profesores universitarios: Annamaria Ambrosini Massari, Francesca Coltrinari, Alessandro Delpriori, Ottavia Niccoli y Francesco De Carolis), parte integrante del comité científico de la exposición (que además de los mencionados incluía a otros cinco académicos: Marina Massa, Marta Paraventi, Giuliana Pascucci, Vito Punzi y Lucia Tancredi, todos ellos implicados en una fase posterior) imaginó un montaje que tuviera en cuenta, por un lado, las obras expuestas y, por otro, las encontradas en la zona, con el fin de proponer “referencias cruzadas continuas entrelazadas” entre unas y otras. Además, se pensó en una necesaria contextualización: las exposiciones monográficas (es decir, las dedicadas a un solo artista) suelen presentar, al principio, una o varias secciones destinadas a reconstruir el entorno histórico, cultural y socioeconómico en el que se desenvolvió el protagonista de la exposición, y con la misma frecuencia se imaginan salas que relatan la fortuna o la desgracia crítica del artista, o el modo en que los autores posteriores han captado su legado (éstas, sin embargo, suelen encontrarse al final del itinerario). En Macerata, hubo lugar para momentos dedicados al contexto y a la fortuna crítica, que se incluyeron en la apertura del itinerario: en las primeras salas se analizaron primero las figuras de los protagonistas que contribuyeron a la recuperación historiográfica de la figura de Lorenzo Lotto, y después el contexto histórico de las Marcas a finales del siglo XV (temas todos ellos desarrollados después en el catálogo con contribuciones ad hoc). La contextualización implica la utilización no sólo de obras de arte, sino también de documentos (contratos, notas de pago, memoriales, boletines, etc.), lo que presupone un trabajo minucioso sobre las fuentes. En cuanto al legado, dado que el arte de Lorenzo Lotto no tuvo un impacto directo inmediato en la pintura contemporánea de Las Marcas, la exposición no incluyó un examen en profundidad del tema (que, en todo caso, se delegó al ensayo de Alessandro Delpriori en el catálogo).

Incluso un marco tan difícil como el Salone dell’Eneide del Palazzo Buonaccorsi fue tratado con el debido respeto: alberga una de las secciones de la exposición sobre Lorenzo Lotto que profundiza en el contexto histórico-cultural

El Salone dell’Eneide con el montaje mínimo de la exposición sobre Lorenzo Lotto

Interacción entre cuadros, documentos y soportes multimedia

La sala de exposiciones Lorenzo Lotto. El atractivo de las Marcas

La elección de las obras que se van a exponer implica varias cuestiones y enfrenta al comisario y al comité científico a diversos problemas, tanto teóricos como prácticos. Algunos de estos últimos ya se han mencionado: la necesidad de moverse con antelación, la búsqueda de disponibilidad por parte de los prestamistas, la puesta en marcha de la maquinaria organizativa para hacer frente a la colaboración, los trámites burocráticos, los seguros, el transporte y todo lo necesario para que el préstamo se desarrolle de la mejor manera posible. Algunos de los problemas de carácter teórico (que, por supuesto, también tienen implicaciones prácticas) han sido bien resumidos en Progetto Lotto: la dificultad de establecer la secuencia cronológica más correcta de la exposición (la exposición de Macerata, de hecho, se basaba en una estructura cronológica), la imposibilidad sustancial de razonar sobre periodos “oscuros” de los que no disponemos de obras ni documentos, la presencia de numerosas incógnitas que dificultan la explicación de por qué una obra determinada está relacionada con otra, etc. Quedan varios problemas por resolver, y la tarea del comité científico es “recuperar y ordenar las piezas necesarias para trazar un recorrido global equilibrado” que permita ofrecer una reconstrucción exacta, y de tal forma que se produzca nueva información sobre el artista y su entorno. En el caso de la exposición de Lorenzo Lotto, también se decidió dar continuidad a la exposición con una conferencia internacional de estudio (promovida específicamente por Francesca Coltrinari) para hacer balance de la situación (esto tampoco es nada infrecuente: considerando las exposiciones más importantes del año en Italia, la más reciente fue la conferencia organizada en el marco de las dos exposiciones de Tintoretto en Venecia).

Por tanto, la elección del lugar de la exposición se basa principalmente en elementos técnicos: la ubicación del edificio, el cumplimiento de las normas de seguridad establecidas por la normativa nacional e internacional, el tamaño, la capacidad y el estado de las salas, la presencia de zonas de recepción y servicios adecuadas (taquilla, librería, guardarropa, sala de conferencias). Y luego están las razones de oportunidad: en el caso de la exposición de Lorenzo Lotto, se eligió Macerata por ser un municipio situado en el cráter del terremoto y, por tanto, un centro altamente simbólico. Y el Palazzo Buonaccorsi como sede histórica de gran valor (también hay que decir que, con gran inteligencia, se decidió no ocultar frescos y tapices antiguos con revestimientos, como desgraciadamente ocurre cada vez con más frecuencia). A continuación, se confió el diseño de la exposición a un estudio especializado (el del arquitecto Luca Schiavoni en el ejemplo de la exposición de Lorenzo Lotto), se estudió la disposición de las obras y, por último, se desarrollaron las actividades colaterales y los itinerarios de valorización, así como todas las herramientas necesarias para que la exposición llegara al público (aparato didáctico y didáctico, visitas guiadas, gabinete de prensa, etc.). Así pues, la exposición está lista para abrir sus puertas al público: y cuando la última pieza del mosaico alcanza su posición, por fin es posible evaluar si el resultado final, citando de nuevo la contribución de Enrico Maria Dal Pozzolo, es “coherente con los principios establecidos y satisfactorio para las legítimas expectativas del público”.

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