Cómo Lucio Fontana hacía sus recortes. Aspectos técnicos de su "Espera

Una de las fotografías más famosas que retratan a Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) es la que tomó el gran Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milán, 1973): la imagen muestra al artista, padre del espacialismo, mientras aparentemente acaba de cortar un lienzo con su cúter Stanley. En realidad, explicaría Mulas más tarde, Fontana sólo había fingido cortar el lienzo: por razones creativas, el artista había pedido posar delante de una obra ya terminada, fingiendo que acababa de cortarla. “Si me filmas haciendo un cuadro de agujeros”, había confesado Fontana a Mulas, “al cabo de un rato ya no siento tu presencia y mi trabajo prosigue tranquilamente, pero no podría hacer uno de estos grandes cortes mientras alguien se mueve a mi alrededor. Tengo la sensación de que si hago un corte, así, sin más, para hacer la foto, seguro que no sale... tal vez, incluso podría salir bien, pero no me apetece hacerlo en presencia de un fotógrafo, ni de nadie. Necesito mucha concentración. Quiero decir, no es como si entrara en el estudio, me quitara la chaqueta y ¡zas! Hago tres o cuatro cortes. No, a veces dejo el lienzo colgado durante semanas antes de estar seguro de lo que voy a hacer con él, y sólo cuando estoy seguro, me voy, y es raro que estropee un lienzo; realmente tengo que sentirme en forma para hacer estas cosas”.

Quizás, especuló Mulas, fue por esta concentración y dimensión meditativa que precedía a la realización de cada corte, por lo que Fontana les había dado el nombre de Attese. Así pues, el fotógrafo pidió al artista que posara primero delante de un lienzo aún inmaculado y después delante de una obra acabada: la idea de Mulas, el objetivo que se había marcado con la famosa serie de fotografías tomadas en 1964 en el estudio de Fontana, era poder entender lo que el artista estaba haciendo. “La operación mental de Fontana (que se resolvía prácticamente en un instante, en el gesto de cortar el lienzo)”, escribiría Mulas, “era mucho más compleja y el gesto final sólo la revelaba en parte. Cuando se ve un cuadro de agujeros, o un cuadro de cortes, es fácil imaginar a Fontana haciendo el corte con una cuchilla o los agujeros con un punzón, pero esto no permite comprender la operación, que es más precisa y no es sólo una operación, sino un momento particular, un momento que comprendí que tenía que fotografiar”.

La espera. Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas en 1964

L’Attesa. Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas en 1964

Lucio Fontana en la Bienal de Venecia de 1966

Pero además de la operación conceptual( de la que ya se ha hablado aquí), también es interesante comprender los términos de laoperación técnica, que seguía un procedimiento preciso y nada sencillo (y es necesario subrayar la importancia de la técnica para Fontana, aunque el acto creativo se antepusiera a la habilidad manual: “la técnica”, explicaba a Carla Lonzi, que más tarde publicó la entrevista en su célebre Autorretrato, “para nosotros era la tierra, el mármol, el bronce, y realmente había que saber utilizarlos porque había que modelar y, en el modelado, dabas toda tu vida, dabas toda tu forma... [...]. Hoy las técnicas son infinitas, es casi un deseo aprovechar las técnicas precisamente para distanciarse del hecho pictórico [...]. La técnica es importante para la habilidad del artista, ¿no? Porque el artista ya es un creador y crea con cualquier material, luego lo practica y lo perfecciona”). Uno de los estudios más interesantes sobre la técnica de Lucio Fontana es el publicado en 2012 por la historiadora del arte Pia Gottschaller, titulado Lucio Fontana. Los materiales del artista, en el que se examinan todas las vertientes de la producción del artista italo-argentino para indagar en cómo se lograba el resultado final. En el espacio de diez años, de 1958 a 1968, Fontana produjo alrededor de 1.500 cortes, que se convirtieron así en la vertiente más consistente de la producción del artista, en la prolongación natural de los agujeros anteriores y en el límite que el propio Fontana creía no poder superar (“Con el corte he inventado una fórmula que no creo poder perfeccionar”, diría. “He conseguido con esta fórmula dar al espectador del cuadro una impresión de calma espacial, de rigor cósmico, de serenidad en el infinito”). Durante este tiempo, Fontana siguió experimentando: sobre los colores, los materiales, el formato de los lienzos, el número de cortes, su disposición, su tamaño en relación con la superficie. Los dos primeros años fueron los más intensamente dedicados a la investigación: a partir de 1960, los experimentos se redujeron y Fontana se sintió cómodo con obras de uno a cinco cortes sobre lienzos monocromos.

Mientras tanto, realizar un corte sobre el lienzo suponía un reto técnico: era necesario comprender cómo cortar el lienzo sin disminuir su tensión, de modo que la parte cortada no se abriera en exceso, arruinando irremediablemente la obra debido a las deformaciones que sufriría (no es fácil mantener un lienzo cortado plano y perfectamente tenso, y los bordes de los cortes tienden a absorber la humedad de forma diferente y desigual en comparación con el resto del lienzo). Además, los cortes se deforman con el tiempo, ya que el lienzo está sometido a diferentes tensiones en distintos puntos, y los propios cortes reaccionan de forma diferente en función de los materiales y de la forma en que se preparó el soporte (por ejemplo, sabemos que Fontana abandonó sus experimentos con tinta ya en 1959, porque la preparación con tinta era más delicada y el cúter, nada más colocarlo sobre la superficie, dejaba pequeñas incisiones incluso antes de que comenzara la acción de corte). Además, un corte flojo podría haber creado bordes deshilachados, y podrían haberse producido otros problemas al principio o al final del corte, dependiendo también de la forma y la firmeza con que la cuchilla empezara o terminara de cortar la superficie. Por no hablar de que todos los problemas descritos hasta ahora también varían en función del tipo de tela elegida (es obvio que una tela de grano grueso se rasgará de forma totalmente distinta a una tela de grano fino).

En cualquier caso, Fontana no dejó ningún escrito sobre cómo realizaba los cortes: el estudio de Pia Gottschaller se basa en los testimonios de las dos únicas personas que trabajaron en el estudio de Fontana, a saber, la diseñadora Nanda Vigo (Milán, 1936), que colaboró con Fontana principalmente en los ambientes, pero también ayudó en la realización de sus otros proyectos, y la artista Hisachika Takahashi (Tokio, 1940), que trabajó con Fontana de 1964 a 1968. Fontana solía encargar entre seis y ocho lienzos a la vez: su principal proveedor era probablemente el Colorificio Nord, pero según Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) Fontana probablemente también optó por materiales del Colorificio Calcaterra, que también suministraba al propio Castellani. Según Vigo, Fontana también encargó lienzos al taller Crespi de Via Brera, en Milán, de donde procedían los materiales más caros, aunque el examen de las obras no reveló grandes diferencias entre las telas, o al menos no como para poder distinguir su procedencia. El artista rosarino eligió siempre lienzos de lino belga para sus obras, aunque el grano del tejido podía variar (a partir de 1959, Fontana prefirió lienzos de grano medio y tejido mucho más grueso que los que eligió en sus primeros experimentos: estas características le permitían crear más tensión y, en consecuencia, reducir la apertura de los cortes). En algunas ocasiones utilizó también tela de yute, que, sin embargo, presentaba considerables problemas de tensión. A partir del Concepto Espacial de 1959 de la figura siguiente, es fácil ver cuáles podrían haber sido los problemas (en este caso, un lienzo imperfectamente tensado crea pequeños levantamientos cerca de los bordes de los cortes).

Antes de ser coloreado, el lienzo se preparó con una aplicación de pintura blanca tanto en el anverso como en el reverso, para que la pintura impregnara toda la superficie. La preparación se realizaba con cementita, un barniz de alta densidad inventado en 1928 por una empresa genovesa, Tassani, y que se difundió ampliamente en la década de 1950 (hasta el punto de que también se convirtió en un término utilizado para indicar preparaciones similares realizadas por otras empresas) debido a su resistencia y versatilidad, y se utilizaban resinas alquídicas (un material de bajo coste) como aglutinante. El lienzo así preparado se fijaba al bastidor mediante clavos alternados con grapas para mantenerlo en tensión. A continuación se coloreaba el anverso del lienzo: Fontana experimentó con diversas soluciones, desde la pintura al óleo hasta la anilina, aunque su material más famoso esla pintura al agua, una pintura diluida en agua que suele utilizarse para pintar las paredes de las casas, fácil de conseguir, barata y lista para usar. La elección de la pintura al agua, que se convirtió en predominante en las últimas etapas de la carrera del artista, se debió a ciertas características esenciales de este material, en particular su tendencia a secarse rápidamente y su capacidad para garantizar una superficie lisa, de manera que no se vieran las líneas de las pinceladas.

Lucio Fontana, Concepto espacial. La espera (1959; anilina, cortes y agujeros sobre lienzo, 97 x 130 cm; Milán, Fondazione Lucio Fontana), cat. 59 T 1. © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Concepto espacial. Esperando (1959; pintura al agua sobre lienzo, 100 x 81 cm; Rovereto, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, cedido por una colección privada), cat. 59 T 38. © Fondazione Lucio Fontana. © Fundación Lucio Fontana

Una vez finalizada la preparación, llegó el momento del corte. Como demuestra el testimonio de Mulas, Fontana podía tardar mucho tiempo en decidir cómo hacer la incisión. A medida que avanzaba, el artista utilizaba un cutter Stanley, muy afilado, y pasaba la mano de arriba abajo a una velocidad moderada: esta operación requería una mano muy firme, ya que un corte mal hecho no podía corregirse de ninguna manera, y todo lo que se había hecho anteriormente para preparar el soporte corría el riesgo de frustrarse. A continuación, Fontana tuvo que hacer otra consideración: debía elegir el momento exacto para secar el lienzo. De hecho, el corte se realizó antes de que el lienzo estuviera completamente seco, ya que una superficie demasiado seca habría contraído el lienzo, creando problemas para el corte. Una vez realizado el corte, Fontana aplicaba tiras de gasa negra fuerte y gruesa (que él llamaba “teletta”) en el reverso para que no se viera la pared de detrás del cuadro. Estaban adheridas con cola Vinavil untada detrás de los dos bordes del corte, y tenían también lo que podríamos llamar una función estática, ya que reforzaban la estructura de la obra (la gasa bloqueaba de hecho la deformación de los bordes del corte). Además, la negrura del lienzo tenía también una función puramente conceptual (“cuando me siento delante de uno de mis cortes, contemplándolo”, decía el artista, “siento de repente una gran relajación del espíritu, me siento como un hombre liberado de la esclavitud de la materia, un hombre que pertenece a la inmensidad del presente y del futuro”). A continuación, los bordes del tajo se ajustaban a mano para que adoptaran la característica forma ligeramente cóncava que distingue a casi todos los cortes de Lucio Fontana: se trataba de una operación necesariamente manual, ya que los bordes, con la sola incisión del cortador, ciertamente no acaban teniendo la forma que vemos en la obra acabada.

Una vez terminada la obra, Fontana firmaba el reverso y a menudo también ponía una frase que hacía referencia a recuerdos, estados de ánimo, experiencias cotidianas: hay, por ejemplo, declaraciones de amor a su mujer (“Amo a Teresita”, en el reverso del corte identificado con el número 60 T 9), circunstancias de la vida cotidiana (“Martha Jackson vino a visitarme”, 68 T 110, “Mañana hará frío”, 65 T 109), reflexiones lapidarias sobre el presente (“¿Es posible que los políticos no comprendan?”, 67 T 102), memorias (“En 1906, cuando llegué a Milán, había tranvías tirados por caballos”, 67 T 107), expresiones de dolor por la desaparición de su querido perro Blek (“Blek, adiós para siempre”, 67 T 86, “Sigo tan triste hola Blek”, 67 T 88), y frases crípticas, casi impregnadas de misticismo (“Espero al jardinero del alma”, 67 T 70, “Empiezo a estar cansado de pensar”, 68 T 27). Estas inscripciones se han interpretado como una estratagema que Fontana había ideado para defender su obra de las falsificaciones: una pericia caligráfica habría establecido sin duda la autenticidad de la inscripción (la obra del artista está hoy defendida por la activa Fundación Lucio Fontana que, además de autentificar las obras y garantizar así su autenticidad, compila el catálogo general del artista y colabora en la realización de numerosas exposiciones que difunden su obra entre el gran público). Por otra parte, es raro que Fontana feche sus obras: esto se debe probablemente al hecho de que, para el artista, sus Conceptos Espaciales debían situarse fuera del tiempo. En su lugar, es bastante frecuente encontrar el título Concepto espacial o Esperando.

Cuando terminaba uno de los cortes, Fontana rara vez volvía a trabajar en él. Por ejemplo, podía volver a pintar la obra para cambiar el color, pero se trata de un hecho muy poco frecuente: Gottschaller relata sólo tres casos en los que el artista mantuvo el color pero cambió el tono, y sólo uno en el que optó por un color totalmente distinto al elegido inicialmente. Según el testimonio de Takahashi, Fontana no retocaba la superficie ni siquiera en las raras ocasiones en que la tocaba accidentalmente con el mango del cúter, creando así una pequeña mancha más lisa y brillante que el resto de la obra. Era más propenso a cambiar la orientación de la obra una vez colgada: hay casos de obras con inscripciones en el reverso en direcciones opuestas, lo que indica cómo Fontana probablemente cambiaba de opinión sobre la dirección en la que debía exponerse la obra. Otros casos similares aparecen en los catálogos de las exposiciones: a veces se pueden encontrar obras giradas hacia un lado, y en catálogos posteriores se pueden encontrar giradas. El hecho significativo, señala Gottschaller, es que “para Fontana, la orientación de la obra no estaba grabada en piedra. Especialmente al principio del ciclo de cortes, parece que Fontana experimentó con diferentes maneras de lograr el equilibrio simplemente girando los lienzos”. Sin embargo, es seguro que el artista había rechazado desde el principio la idea de que los cortes discurrieran horizontalmente.

Lucio Fontana, Concepto espacial. Esperando (1963-1964; pintura al agua sobre lienzo, 47 x 38,5 cm; Colección Privada), cat. 63-64 T 18. © Fondazione Lucio Fontana

Lucio Fontana, Concepto espacial. Esperando (1964; cementita sobre lienzo, 190,3 x 115,5 cm; Turín, Galleria d’Arte Moderna). © Fundación Lucio Fontana

A lo largo de los últimos diez años de su carrera, del primer al último corte, Fontana no dejó de experimentar y buscar nuevas soluciones para las obras por las que es más conocido, en busca de resultados conceptual y estéticamente perfectos. En su producción encontramos (y he aquí algunos ejemplos) cortes más o menos ampliados, más o menos curvos, oblicuos o verticales, presentes solos o en grupos del mismo tamaño o de longitudes diferentes. Un gesto aparentemente banal, obvio, fácil, y que podría considerarse al alcance de todos, requería una cierta habilidad técnica, una aptitud para la investigación y una gran concentración, rayana en lo contemplativo. Aunque tal vez, como ha señalado Pia Gottschaller citando los testimonios de Takahashi y Getulio Alviani, entre otros, la verdad se encuentre en algún punto intermedio: en concreto, era poco probable que Fontana produjera un solo corte al día, más bien que produjera pequeños grupos de Attese por cada jornada de trabajo (hasta un máximo de diez, según se cree). Y dado el volumen de cortes que han llegado hasta nosotros, podemos establecer que Fontana producía una media de un corte cada dos días (hay que tener en cuenta entonces que ésta no fue la única vertiente que ocupó los últimos diez años de su carrera). Y es el propio Fontana, sin embargo, quien explica que el gran número de obras se debía a las apremiantes exigencias del mercado: “todo el mundo quiere mis recortes”, explicaba el artista en una entrevista con Giorgio Bocca publicada en Il Giorno el 6 de julio de 1966, al margen de la 33ª Bienal de Venecia, en la que el artista ganó el Gran Premio Internacional de Pintura. El artista confesó a Bocca que para sus necesidades un corte al mes habría sido más que suficiente, pero coleccionistas y marchantes le suplicaban constantemente nuevos Conceptos Espaciales. Y también era plenamente consciente de su valor, lamentando el hecho de que, cuando costaban unos pocos miles de liras, nadie los quería, mientras que se habían convertido en una especie de objeto de deseo cuando su valor había empezado a rozar los millones de liras: y Fontana, por supuesto, observaba divertido cómo sus precios se disparaban y los coleccionistas se interesaban más por su obra.

Sin embargo, éste era un aspecto secundario de su obra. Es normal que Fontana obtuviera un buen beneficio con sus recortes, pero no era ésta la razón por la que seguía produciéndolos. Al artista no le interesaba tanto que coleccionistas adinerados se hicieran con sus obras: le interesaba más que su obra fuera conocida y apreciada por el mayor número posible de personas. La artista Fausta Squatriti (Milán, 1941), señala Pia Gottschaller en su estudio, recordaba que a Fontana, por su “sentido de la democracia”, “también le habría gustado crear una infinidad de cortes blancos (que le parecían los más bellos) para que todo el mundo pudiera poseer uno”. Y, según Gottschaller, “le dijo a Takahashi que se contentaría con que su obra fuera vista por muchos”. Alviani explica que a Fontana le pedían constantemente que expusiera, y que los coleccionistas esperaban tener un surtido para elegir cuando acudían a su estudio. Pero muchos de los que le conocieron afirman que Fontana siguió siendo extremadamente generoso, regalando muchas obras a amigos y conocidos".

Bibliografía de referencia

• Iria Candela, Emily Braun, Enrico Crispolti (eds.), Lucio Fontana. En el umbral, catálogo de la exposición (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, del 23 de enero al 14 de abril de 2019), Metropolitan Museum of Art, 2019
• Maurizio Vanni (ed.), La tela violata. Fontana, Castellani, Bonalumi, Burri, Scheggi, Simeti, Amadio y la investigación física de la tercera dimensión, catálogo de exposición (Lucca, Centro de Arte Contemporáneo de Lucca, del 19 de marzo al 19 de junio de 2016), Lu.C.C.A., 2016
• Pia Gottschaller, Lucio Fontana. Los materiales del artista, J. Paul Getty Museum Publications, 2012
• Silvia Pegoraro (ed.), Lucio Fontana e la sua eredità, catálogo de la exposición (Castelbasso, Borgo Medievale, del 9 de julio al 28 de agosto de 2005), Skira, 2005
• Giorgio Cortenova (ed.), Lucio Fontana. Metafore barocche, catálogo de exposición (Verona, Palazzo Forti, del 25 de octubre de 2002 al 9 de marzo de 2003), Marsilio, 2002
• Jole de Sanna, Lucio Fontana: materia, espacio, concepto, Mursia, 1993
• Ugo Mulas, L’attesa, Einaudi, 1973

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