Como en un cuento de hadas. Isabel Farnesio, la princesa que se convirtió en reina de España

Una princesa dulce, de buen corazón, inteligente, pero también decidida: así debemos imaginar, al menos según los relatos de sus contemporáneos, el temperamento de Isabel Farnesio (Parma, 1692 - Aranjuez, 1766), princesa de Parma y Piacenza , cuya historia podría recordar a un cuento de hadas, ya que ella, joven heredera de una familia que gobernaba un ducado pequeño (pero estratégicamente muy importante), consiguió convertirse, gracias a sus modales, ambición, inteligencia y a la astuta política matrimonial de su familia, en reina consorte de España como esposa de Felipe V (Versalles, 1683 - Madrid, 1746), que se había convertido en rey de España en 1700. Fue el abad de Piacenza Giulio Alberoni (Piacenza, 1664 - 1752) quien la había presentado a la corte española como “una buena lombarda, sin hiel, toda corazón, de genio natural dulce y manejable”. De hecho, fueron necesarias las excelentes dotes diplomáticas del astuto cardenal para convencer a los Borbones de que concertaran un matrimonio con la joven Isabel.

La exposición I Fasti di Elisabetta Farnese. Retrato de una reina (Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese, del 2 de diciembre de 2023 al 7 de abril de 2024), gira en torno a las figuras de Isabel Farnesio, el cardenal Alberoni y los padres de la princesa, a saber, Dorotea Sofía de Neuburg (Neuburg an der Donau, 1670 - Parma, 1748) y su esposa, Dorotea Sofía de Neuburg (Neuburg an der Donau, 1670 - Parma, 1748). Parma, 1748) y su padre adoptivo Francesco Farnese, (Parma, 1678 - Piacenza, 1727) que se había casado con su cuñada, la viuda de su hermano Odoardo II Farnese, padre de Elisabeth, cuando la niña sólo tenía un año. Todo sucedió en el espacio de unos meses: en febrero de 1714, Felipe V de España tenía sólo treinta y un años cuando perdió a su primera esposa, María Luisa de Saboya (Turín, 1688 - Madrid, 1714), cinco años menor que él, que murió de tuberculosis poco después de cumplir veinticinco. Se plantea entonces el problema de encontrar una nueva esposa para el rey de España, y en esta operación el cardenal Alberoni, como estaba previsto, desempeña un papel fundamental. Isabel tenía ya veintidós años, una edad considerada, según los estándares de la época, suficiente para una joven que iba a casarse: sus padres, de hecho, a pesar de la perspectiva de las negociaciones para casar a su ya muy joven hija (Francisco y Dorotea habían empezado a negociar por el futuro marido de Isabel ya en 1706: Personajes como Víctor Amadeo de Saboya y Francesco d’Este, príncipe heredero de Módena, habían pedido su mano, pero ninguna propuesta prosperaría), prefirieron esperar porque en aquellos años se libraba la Guerra de Sucesión española y una decisión precipitada, con la guerra aún sin terminar, o en todo caso sin horizontes claros a la vista, podría haber causado daños irreparables al pequeño pero importante y rico ducado. La muerte de María Luisa lo cambió todo, y ofreció a Francisco y Dorotea la oportunidad de conseguir para Isabel un matrimonio de otro modo inesperado. Y, sobre todo, muy prestigioso.

Los padres habían pensado en todo y garantizado a Elisabeth una educación digna de una importante soberana. Y la muchacha había demostrado ser interesada, inteligente, apasionada, receptiva. Sabía latín y varias lenguas extranjeras (alemán, francés, más tarde aprendería también español), estudiaba literatura, filosofía e historia, materias que, sin embargo, no le atraían tanto, ya que era más versada en las artes, en particular la música y la danza, y también practicaba la pintura (se conservan algunos de sus cuadros): todas cualidades que hacían a Elisabeth especialmente atractiva para un posible marido. Como princesa refinada se nos presenta en un retrato de Giovanni Maria delle Piane, conocido como il Mulinaretto (Génova, 1660 - Monticelli d’ Ongina, 1745), en el que aparece a los catorce años.Ongina, 1745), una obra en la que Isabel, delgada, tomada en diagonal con un vestido de terciopelo azul ribeteado de armiño (y con algunas cintas rosas sujetas a los hombros según la moda francesa de la época), su rostro esbelto enmarcado por su cabello rubio, se muestra como una niña segura de sí misma, elegante y de buenos modales. La obra data de 1706, año en el que los padres de Elisabeth (ambos retratados por el propio Mulinaretto) habían empezado a hablar de un posible matrimonio para su heredera.

Para ser desposada con el rey de España, la joven princesa tuvo que superar a otras destacadas candidatas de media Europa: Resulta por tanto decisiva la operación de persuasión del cardenal Alberoni, verdadero director de toda la operación: por un lado logra vencer la resistencia de Anna de la Tremouille, la princesa Orsini de setenta años que fue primera dama de la difunta María Luisa de Saboya (su colaboración era necesaria para el éxito del matrimonio), y por otro consigue convencer a la corte española de que Isabel es la mujer ideal para Felipe V. En efecto, el prelado había descrito a Isabel como una mujer sencilla, tranquila y sumisa, cualidades que se consideraban importantes para una reina en la mentalidad de la época: se prefería que fuera complaciente para no tener problemas a la hora de gobernar el reino. De hecho, Isabel era exactamente lo contrario de cómo la había presentado el cardenal, y el propio Alberoni, el 31 de diciembre de 1714, por tanto el mismo año de la boda, habría descrito a Isabel como “consumida en las bellas artes del reinado” y “astuta como una gitana” a uno de sus corresponsales, el conde Ignazio Rocca. Enérgica, decidida, dispuesta a plantar cara a la entrometida princesa Orsini y capaz de ejercer cierta influencia en las decisiones de su marido. “Como reina”, escribe la estudiosa Antonella Diana, “supo conciliar los intereses de la Corona española con los suyos propios y, a través de una política diplomática internacional, consiguió para sus hijos Carlos y Felipe parte de los territorios de la península itálica: el Reino de Nápoles y el Ducado de Parma y Piacenza”. Y teniendo que lidiar con “un marido de carácter introvertido y propenso a la depresión”, argumenta Giulio Sodano, “animó la corte de Madrid con gracejo y jovialidad, y se convirtió en un ejemplo para las demás cortes europeas, donde las mujeres, diluyendo el hieratismo de los soberanos consortes, mostraban la cara más paternalista (de hecho, maternalista) de la monarquía”. Fue precisamente en esta dimensión donde aumentó la relevancia del poder informal femenino. De hecho, podemos identificar en Isabel Farnesio a una soberana que se empleó a fondo para aumentar el peso específico de la mujer en la corte española.

De este modo, las negociaciones para el matrimonio con Felipe V se resolvieron pronto. El 7 de agosto de 1714, el papa Clemente XI nombró al cardenal Ulisse Giuseppe Gozzadini, de Bolonia, legado en la corte de Parma con el encargo de celebrar la boda, que tuvo lugar por poderes, es decir, en ausencia de su marido, que estuvo representado en Parma por el cardenal Francesco Acquaviva de Aragón, nuncio apostólico en España. La boda se celebró el 16 de septiembre de 1714 y poco después Isabel ya estaba de camino para reunirse con su marido en Madrid: toda la empresa se relata en los Fasti de Isabel, el ciclo de cuadros encargados a Ilario Mercanti conocidos como Spolverini que recorren todos los pasos de la boda, casi como una crónica en vivo. “Llegada a España, Isabel, decidida, llena del espíritu fuerte e independiente que le había transmitido su madre Dorotea Sofía de Neuburgo”, escribe Marinela Pigozzi, "no tardó en deshacerse de los Orsini, devolviéndoles el ejercicio del poder a ella sola.ejercicio del poder, consiguiendo hacerse soberana en el corazón y en la mente del rey, y demostrando ser una esposa adecuada a las necesidades políticas y dinásticas de la corte, pronto consciente de los infinitos matices de las ambigüedades del poder. Joven, agraciada, galante, sabía cómo hacerse querer. Rica en sentido de la oportunidad e intuición, pronto se reveló capaz de entrar en perfecta armonía con sus nuevos interlocutores. Su educación rica en experiencias polifacéticas con repercusiones inmediatas en el campo del arte y más tarde del mecenazgo la ayudaron’. Para Isabel fue, pues, la apoteosis: la princesa de un pequeño ducado del norte de Italia se convirtió en reina de una de las mayores potencias mundiales de la época, y en la política de su reinado desempeñaría un papel protagonista. Un final de cuento de hadas, como se ha dicho.

De aquellos años se conservan algunos retratos importantes de Isabel Farnesio. En el palacio de Caserta hay un retrato, pintado todavía por Mulinaretto (que se convirtió en pintor de la corte en 1709), que data del periodo del matrimonio (1714-1715) y es una de las imágenes más expresivas de Isabel antes de convertirse en reina. La princesa está retratada de tres cuartos, de medio cuerpo, con una mirada viva vuelta hacia el observador, capaz de transmitir toda su curiosidad, confianza e inteligencia. Su rostro, blanco, casi pálido, no muestra ningún signo de la viruela que Elisabeth había contraído cuando era muy joven y que le había desfigurado la cara. Está vestida con una rica túnica de brocado dorado, realizada por Mulinaretto con gran atención al detalle, y envuelta en un manto de terciopelo azul iridiscente, forrado de armiño. Cabe señalar que la futura reina no lleva joyas (ni siquiera en la mano, que se acerca a la cinta azul que adorna su pecho, con la intención de deshacerla, un recurso para dar movimiento a la efigie de la joven): es un signo de sobriedad. Sin embargo, junto a ella, a la derecha, está la corona como signo de poder: debemos imaginarla ya Reina de España, o a punto de serlo. Un retrato similar, derivado del prototipo de Mulinaretto, se conserva en la Pilotta de Parma, pero existen varias réplicas de este cuadro, que probablemente fue ejecutado inmediatamente después de la boda. Quizá se encargó al pintor genovés ya después de que Isabel se hubiera trasladado a España, pero no lo sabemos con certeza.

Por otra parte, sabemos con un buen margen de certeza que Mulinaretto se encargó de llevar la cultura artística genovesa más allá de los Apeninos: esto explica un espléndido retrato en mármol de Elisabetta como aquel para el que se ha propuesto el nombre del ligur Domenico Parodi. De hecho, se trata de un busto que traduce en mármol el retrato francés de moda en Génova a principios del siglo XVIII: el de Hyacinthe Rigaud y Nicolas de Largillière, los principales retratistas de la aristocracia genovesa, pero que también se fija en el movimiento escultórico de Pierre Puget, otro francés que figuraba entre los principales artistas genoveses de la época. Parodi ejecuta un retrato de gran vivacidad: el movimiento arremolinado del vestido, que vibra con el aire y la luz, casi contrarresta la mirada inmóvil de la princesa, para retomarse en las sacudidas de los mechones que parecen movidos por una ligera ráfaga de viento. El cuello está atrapado en una ligera torsión, mientras que los labios están ligeramente abiertos: elementos que sugieren aún más una presencia viva y palpitante. La tiara que lleva simboliza el estatus de Isabel. Al modelar el mármol, Domenico Parodi, escribe Pigozzi, “sabe combinar una técnica soberbia con la suavidad y la gracia pictóricas, en un retrato parlante que da la impresión visual y táctil de los materiales imitados”. Junto a la finalidad celebrativa hay que situar la persuasiva y comunicativa. Destaca la investigación psicológica del personaje, su determinación y la conciencia del rango’.

La conciencia del propio rango también contribuía a la pasión por la pintura antes mencionada. No era un mero pasatiempo para una princesa aburrida (su madre Dorotea Sofía también sabía pintar): la práctica de la pintura se consideraba importante para familiarizarse con el arte de forma que pudiera utilizarse posteriormente a la hora de adquirir obras para la colección familiar (es bien sabido que la familia Farnesio se contaba entre los mayores coleccionistas de su época), así como en elen el campo del mecenazgo, actividad fundamental tanto para los Farnesio como para la corona española, ya que una cuidada política cultural era decisiva para aumentar el prestigio del Estado, así como el de su propio linaje. Elisabetta se formó con el pintor piacentino Pietro Antonio Avanzini y con el flamenco Lorenzo Fremont (también conocido como “Ferramonti” o “Fiamminghino” en Italia), y de ella se conservan varios cuadros, todos de temas sacros. En el Colegio Alberoni de Piacenza, por ejemplo, se conserva un Matrimonio místico de Santa Catalina que Isabel pintó en 1714: se trata de un cuadro que la princesa copió de una tabla similar de Correggio, hoy en el Museo Nacional de Capodimonte, en Nápoles, y que regaló al cardenal Giulio Alberoni (por eso sigue en la colección del colegio que él fundó). No es una copia especialmente brillante, pero demuestra los conocimientos de Elisabetta tanto en el dibujo como en el colorido (son especialmente llamativos los fuertes contrastes de claroscuro que se resuelven en claras transiciones entre zonas de luz y de sombra), revelando unas habilidades notables teniendo en cuenta que la pintura no era ciertamente su profesión.

Los cuadros que conocemos de ella fueron regalados: es el caso de un Ecce Homo recientemente encontrado en una colección privada, y es también el caso del Desmayo de Ester en el Museo Glauco Lombardi de Parma, también una obra de 1714 (es donado como regalo).también una obra de 1714 (fue donada al marqués Annibale Scotti, prefecto de ceremonias con motivo de su matrimonio por poderes con Felipe V, y su escolta a España), en este caso una copia del pintor francés Antoine Coypel (la obra de este último se conserva en el Louvre). Isabel reproduce la invención de Coypel reflejándola, señal de que probablemente la había conocido a través de un grabado: se trata del episodio bíblico, tomado del Libro de Ester, en el que la heroína judía, esposa del rey persa Asuero, acude a su marido para pedirle clemencia para su pueblo, que se disponía a ser aniquilado por los persas a sugerencia del consejero Aman. Ester se desmaya por miedo a que su petición provoque la ira de su marido: sin embargo, consigue salvar a su pueblo. Obra mucho más difícil que la copia de Correggio, es resuelta por Isabel con una evidente simplificación de la fuente, pero con una nueva demostración de cualidades pictóricas que se aprecian, en particular, en la puesta en perspectiva, en la representación de los drapeados, en las expresiones de los personajes: la parte inferior con el pergamino no es suya, que será añadida por el marqués Scotti por gratitud a la princesa. Cualidades que también reconocieron sus contemporáneos.

“Quien tiene la suerte de poseer alguno de sus cuadros, lo estima como un tesoro, y como tal considero yo también un pequeño cuadro... que me fue regalado”, escribió Lorenzo Salvatore Cenami, embajador de Lucca en el ducado de Parma y Piacenza. Isabel también pintó con motivo de su viaje de Parma a España: Durante una escala en el principado de Mónaco, el príncipe Antonio I Grimaldi la vio trabajar y dijo que “elle peint très joliment”, es decir, “pinta muy alegremente”.e incluso la describió como una “virtuosa” de la pintura, dejando tras de sí un destino que se ha hecho muy famoso (“corazón de Lombardía, alma de Florencia, ella sabe desear con fuerza”).

El entrelazamiento de arte y política estaba arraigado en la actuación de la familia Farnesio, e Isabel debió de introyectar bien esta particular característica de su familia, llegando incluso a llevársela consigo a España. Un elemento más, por tanto, que contribuyó a la estrategia para hacer triunfar a la princesa. Una estrategia que triunfó plenamente: con el matrimonio entre Isabel Farnesio y Felipe V de España, el sueño de Francesco Farnesio y Dorotea Sofía de Neuburgo se hizo realidad, y la joven, como reina, pudo hacer sentir su peso político, ejerciendo su fortísima influencia sobre la voluntad de su marido, y labrándose un papel destacado en la política europea de mediados del siglo XVIII.

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