Cómo atribuir un cuadro: la Escuela de Viena (Eitelberger, Wickhoff, Riegl, Dvořák)

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 17/02/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

En el último episodio de nuestra historia de la crítica de arte, hablamos de Julius von Schlosser (1866 - 1938) y presentamos la Escuela de Viena, el importante grupo de estudiosos, del que Schlosser fue uno de los exponentes más jóvenes, que contribuyó a la renovación radical de la disciplina de estudio de la historia del arte. Y puesto que la contribución de la Escuela de Viena fue fundamental, es justo que dediquemos una cita de esta serie de artículos a este grupo de historiadores del arte, cuyo “fundador” (entrecomillamos la palabra porque, como dijimos en el artículo sobre Schlosser, el grupo no era en realidad oficial) fue reconocido por Schlosser en la figura de Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817 - 1885).

Rudolf Eitelberger von Edelberg

En nuestro artículo sobre Schlosser, hablábamos de cómo la visión de la historia del arte como un “todo” de relaciones filológicas entre obras había sido una conquista de la Escuela de Viena en su conjunto: las bases las había puesto el propio Eitelberger, que había estudiado filología en la Universidad de Olomouc (su ciudad natal), en Bohemia, y en 1839 había obtenido la cátedra de filología en la Universidad de Viena. Sin embargo, sus intereses pronto se desviaron hacia la historia del arte, y en la misma universidad vienesa fue el primer profesor que ocupó la recién creada cátedra de historia del arte. Personalidad culta, refinada y moderna, de tendencias liberales, Eitelberger consiguió que se considerara la obra de arte como un objeto en relación filológica con otros objetos. Eitelberger fue también el primer erudito en hacer hincapié en aquellas Quellenschriften (“Fuentes escritas”, nombre que el erudito dio también a una serie de publicaciones de fuentes para la historia del arte) que más tarde se convertirían en objeto intenso de estudio sistemático por parte de Schlosser. Otro mérito pionero que cabe atribuir a Eitelberger fue su intuición de poner a la universidad y al museo en condiciones de trabajar juntos: el propio erudito fundó el Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (Museo Austriaco de Arte e Industria). Eitelberger creía que la investigación no podía prescindir de ambas instituciones, que se consideraban complementarias de la labor del historiador del arte, hasta el punto de que el erudito solía impartir sus conferencias en los museos, delante de las obras de arte objeto de estudio. Esta tradición, inaugurada por Eitelberger, estaba destinada a arraigar también en Italia, donde desde hace décadas las superintendencias y las universidades colaboran estrechamente (y es de esperar que sigan haciéndolo durante mucho tiempo).

Franz Wickhoff

Entre los sucesores de Eitelberger estuvo Franz Wickhoff (1853 - 1909), que fue alumno de Theodor von Sickel y Moritz Thausing, y fue este último quien le sucedió en la cátedra de historia del arte de laUniversidad Estatal de Viena. Uno de los puntos de partida de Wickhoff en la elaboración de su concepción de la historia del arte fueron los logros de Giovanni Morelli, gracias también a Thausing, a quien debemos la introducción del método morelliano en Austria: Wickhoff, en particular, quedó fascinado por el intento de Morelli de concebir un método científico para la historia del arte lo más objetivo posible. El erudito austriaco aplicó una lógica derivada de este método cuando trabajaba en la atribución y datación de los frescos de Masolino da Panicale en la basílica de San Clemente de Roma: Wickhoff estaba convencido de que eran obra de Masolino, que debía fecharse entre 1446 y 1450. Una fecha, por tanto, muy alejada de la de los frescos de la capilla Brancacci de Florencia, en la que, como es sabido, Masolino había trabajado junto a Masaccio entre 1424 y 1425. Wickhoff, que prefería retrasar varios años la realización de los frescos romanos (hoy, sin embargo, situados por la crítica en torno a 1428) basándose en una supuesta influencia que el artista toscano habría recibido de Pisanello, presente en Roma entre 1431 y 1432, creía que los elementos arcaicos típicos del arte de Masolino eran un rasgo característico de su arte, que el artista seguiría utilizando a lo largo de toda su vida, a pesar de que el más joven Masaccio había introducido innovaciones perturbadoras, como sabemos.

Así, al considerar la historia del arte como una disciplina científica, Wickhoff empezó a rechazar ciertos esquemas que se daban por sentados, lo que provocó que ciertos momentos de la historia del arte se leyeran desde un punto de vista más objetivo: por ejemplo, Wickhoff atribuía una considerable originalidad alarte romano y creía que éste se había enriquecido con nuevos elementos en comparación con el arte griego. Wickhoff, en esencia, iba en contra del supuesto de Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768), que consideraba el arte romano como una especie de imitación del arte griego: un prejuicio que había condicionado la historiografía durante más de un siglo. Se ha llegado incluso a la conclusión de que la historia del arte romano comenzó en 1895, año en que Wickhoff publicó una de sus principales obras, Die Wiener Genesis (“El Génesis de Viena”), en la que el erudito, analizando el códice iluminado conocido, precisamente, como el “Génesis de Viena” (que Wickhoff consideraba del siglo IV d.C., pero que ahora se ha adelantado dos siglos), proponía una visión original del arte romano: A este último, el erudito le atribuía el mérito de haber introducido motivos originales, que identificaba en la elaboración de un espacio natural, en el realismo que caracterizaba a los retratos y en la continuidad de la narración (como ocurría, por ejemplo, en los relieves de la Columna de Trajano). Cabe señalar, sin embargo, que Wickhoff no tuvo en cuenta en modo alguno la aportación delarte helenístico, al que, según opiniones más recientes, habría que atribuir las innovaciones que Wickhoff atribuía al arte romano. Aunque los supuestos de Wickhoff sobre el arte romano se consideran hoy anticuados, gracias a él el arte romano se convirtió en objeto de estudio en profundidad.

Masolino, Escenas de la vida de Catalina de Alejandría: la santa se niega a adorar ídolos, Santa Catalina se encuentra con la emperatriz Faustina en prisión, Faustina es decapitada (c. 1428; Roma, San Clemente)

Alois Riegl

Las posiciones de Winckelmann se verían definitivamente superadas gracias a la labor de otro eminente erudito de la Escuela de Viena, Alois Riegl (1858 - 1905): se había formado en el campo de la jurisprudencia, pero pronto se acercó a la historia del arte, y a partir de 1887 ocupó durante diez años el cargo de director del Departamento Textil del Österreichischen Museum für Kunst und Industrie fundado por Eitelberger. Fue a través del estudio de los textiles como Riegl empezó a considerar la historia del arte como un proceso evolutivo continuo: el erudito se había percatado, en efecto, de que las transformaciones de los motivos ornamentales de los tejidos a lo largo de la historia no eran el resultado de cambios aleatorios, sino de evoluciones de estilo. Esta teoría, formulada por Riegl en su obra fundamental de 1893 titulada Stilfragen (“Problemas de estilo”), le llevó a considerar la historia del arte como una historia de cambios en constante evolución. Una concepción que derivaba de las ciencias experimentales y que encajaba bien con el deseo de la Escuela de Viena de dar carácter científico al estudio de la historia del arte. Así, para Riegl (al igual que para Wickhoff, por lo demás) el estudio de la historia del arte debía ser capaz de identificar los pasajes y cambios que se producían con el paso del tiempo, y no establecer qué época se acercaba más a un concepto (por otra parte arbitrario) de perfección.

Al estudiar con más detalle las razones por las que los motivos ornamentales evolucionaron a lo largo del tiempo, Riegl llegó a introducir el concepto fundamental de Kunstwollen (literalmente, “voluntad de arte”), enunciado por primera vez de forma sistemática en la introducción de la obra de 1901 Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich (“La industria artística tardorromana según los hallazgos en Austria”). Con este término, Riegl pretendía explicar la evolución del estilo a partir de la potencia creadora que caracterizaría a cada civilización artística individual (y no a partir de un simple desarrollo de la técnica artística): gracias a las Kunstwollen, cada civilización produce sus propias manifestaciones artísticas, que pueden apreciarse en cualquier producto artístico. Entre otras cosas, a través de los presupuestos de esta teoría, Riegl llegó a establecer que todas las formas de arte debían tener la misma dignidad, ya que todas eran producto del mismo Kunstwollen, y esta perspicacia le llevó a atribuir la misma importancia a las artes llamadas “menores” (como la orfebrería, la miniatura y la medallística) que la que se concedía a las artes consideradas "mayores " (pintura, escultura y arquitectura): se superaba así otro prejuicio. La limitación del pensamiento de Riegl consistía en que, para él, el Kunstwollen (que también podríamos traducir por"gusto", aunque el concepto ha evolucionado a lo largo de la historia de la crítica de arte) era el factor principal que determinaba la creación de una obra de arte, lo que llevó al erudito a subestimar la base histórica y social para explicar por qué se creaba una determinada expresión artística: No obstante, Riegl tuvo el mérito de iniciar la revalorización de civilizaciones artísticas (como la Antigüedad Tardía) que hasta entonces habían gozado de escasa consideración.

Max Dvořák

El sucesor de Wickhoff en la cátedra de Historia del Arte de la Universidad de Viena fue un erudito bohemio, Max Dvořák (1874 - 1921), uno de los últimos exponentes importantes de la Escuela de Viena. En sus primeras obras, Dvořák mantuvo posturas cercanas a las de Riegl: también para él, por tanto, la historia del arte podía representarse como una línea en constante evolución. Sin embargo, más adelante, Dvořák se negó a considerar el estudio de la historia del arte basándose únicamente en las características formales de las obras de arte: en la base de toda obra de arte, para Dvořák, hay una idea. Esta conclusión le llevó a elaborar el concepto fundamental de su visión de la historia del arte, que puede expresarse con la fórmula"Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“, ”Historia del arte como historia del espíritu" (aunque algunos traduzcan Geistesgeschichte como “historia de la mentalidad” o incluso “historia de las ideas”: las ideas, al fin y al cabo, según esta visión, serían el producto del espíritu humano). Para Dvořák, por tanto, una obra de arte no es sólo la expresión de un estilo, o un fenómeno estético, sino también un medio para conocer la visión del mundo(Weltanschauung) de la persona que la ha creado. “El arte”, escribió el historiador del arte bohemio, “no consiste sólo en el desarrollo de soluciones a problemas formales, sino que se dedica siempre a expresar las ideas que rigen a la humanidad en su historia”.

Por poner un ejemplo, Dvořák, en su obra seminal de 1918 Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei ("Idealismo y natural ismo en la escultura y la pintura góticas") sostenía queel arte románico no podía considerarse una evolución de la tradición clásica, sino la expresión de un periodo en el que se estaban desarrollando nuevas ideas y conceptos. Aunque su método suscitó críticas (hubo quien dijo que las teorías de Dvořák se aplicaban bien al contenido de las obras de arte, pero no a su forma), a Dvořák se le atribuye haber reevaluado periodos enteros de la historia del arte (como el Manierismo) y figuras de artistas que hasta entonces habían sido desatendidos por los historiógrafos y que ahora se consideran centrales en la historia del arte: el ejemplo de El Greco, cuyo redescubrimiento se debe a la labor de Max Dvořák. El estudioso también llegó a establecer los inicios del arte moderno en el arte de Tintoretto: en concreto, en el último Tintoretto (en el de, por ejemplo, laÚltima Cena para San Giorgio Maggiore), Dvořák identificó un carácter visionario que tenía más que ver con la intuición y la sensibilidad del artista que con los esquemas convencionales del estilo de su época. Una visionariedad que constituía una ruptura irremediable con el arte anterior y que, de hecho, sancionaba el nacimiento de una experiencia artística fruto de una idea nueva, que no habría sido posible anteriormente.

Tintoretto, Última Cena (1592-1594; óleo sobre lienzo, 365 x 568 cm; Venecia, San Giorgio Maggiore)

Bibliografía de referencia

• Diana Reynolds-Cordileone, Alois Riegl en Viena 1875-1905: una biografía institucional, Ashgate Publishing, 2013.
• Matthew Rampley, The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship, 1847-1918, Pennsylvania State University Press, 2013
• Michael Gubser, Time’s Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna, Wayne State University Press, 2006
• Ricardo de Mambro Santos, El viático vienés: la historiografía crítica de Julius von Schlosser y la metodología filosófica de Benedetto Croce, Apeiron, 1998.
• Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of 20th-century Writings on the Visual Arts , University of Toronto Press, 1989.
• Richard Brilliant, El arte romano desde la República hasta Constantino, Phaidon Press, 1974
• Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung, Mäander Kunstverlag, 1973
• Alois Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, Druck und Verlag der Osterreichischen Staatsdruckerei, 1927
• Erwin Panofsky, Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie en Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 18 (1925)
• Max Dvořák, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, Oldenbourg, 1918
• Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Verlag von Georg Siemens, 1893
• Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis en Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses (15/16), 1895
• Franz Wickhoff, Die Fresken der Katherinenkapelle in S. Clemente zu Rom en Zeitschrift für bildende Künst, 25 (1889)

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